文化記憶空間下的精神共同體
——論奧古斯特·威爾遜《兩列火車飛馳》

李洋華

（樂山師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 樂山 614000）

記憶研究始于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，一開始關(guān)注的是“個(gè)人記憶”的心理學(xué)層面，而后轉(zhuǎn)向“集體記憶”的社會(huì)學(xué)研究。揚(yáng)·阿斯曼將文化納入記憶研究，將集體記憶分為交往記憶和文化記憶。之后，文化記憶研究被廣泛運(yùn)用到文學(xué)研究中，形成“文本和記憶密切關(guān)聯(lián)，文本作為媒介闡釋記憶，記憶被文本化”的共識(shí)。奧古斯特·威爾遜的《兩列火車飛馳》（1969）是一部充滿個(gè)體記憶和集體記憶的戲劇。此劇故事發(fā)生在20世紀(jì)60 年代匹茲堡希爾區(qū)一個(gè)美國(guó)黑人孟菲斯開的餐館里。劇中沒有中心人物和情節(jié)沖突，主要由劇中人物通過回憶和講述各自遭遇來推動(dòng)劇情發(fā)展。

筆者認(rèn)為劇中瑣碎的個(gè)人回憶彼此交疊，展現(xiàn)了受舊城市改造項(xiàng)目影響，黑人社區(qū)空間和精神上的分崩離析；黑人口述傳統(tǒng)和約魯巴神話①則使得文化記憶再生產(chǎn)，在文本中構(gòu)建了一個(gè)超越血緣和地域的精神共同體。這種以文化記憶為基礎(chǔ)的共同體建構(gòu)是一種“‘將（族裔）經(jīng)歷理論化’的過程，即某種在權(quán)力結(jié)構(gòu)中進(jìn)行敘述、抵抗族裔失憶、保持文化在場(chǎng)、加固族裔共同體的過程”[1]56。通過構(gòu)建以美國(guó)黑人文化記憶為基礎(chǔ)的精神共同體，文本打破美國(guó)白人主流社會(huì)對(duì)社會(huì)記憶的選擇和控制，對(duì)抗美國(guó)黑人對(duì)歷史的遺忘這一社會(huì)現(xiàn)象。

美國(guó)學(xué)者主要使用帕克“社區(qū)研究”的概念，分析劇中黑人社區(qū)在美國(guó)黑人身份建構(gòu)、歷史延續(xù)和文化傳承等方面的作用。威爾遜通過戲劇“從事某種形式的社區(qū)建設(shè)。[他]希望，從某種意義上說，讓他們的觀眾有一種集體的心態(tài)，讓他們的觀眾從對(duì)個(gè)人的狹隘關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Ω蟮纳鐣?huì)關(guān)注”[2]19，因此他在戲劇中“呈現(xiàn)了個(gè)體和社區(qū)的互動(dòng)，而不是分離”[3]33。摩納哥指出：“通過選擇使用社區(qū)作為家庭結(jié)構(gòu)，威爾遜再次強(qiáng)調(diào)了文化聯(lián)系的價(jià)值。”[4]99社區(qū)本質(zhì)上是一個(gè)以地域組織起來的人口，社區(qū)里的人處于相互依存的關(guān)系，“社區(qū)”也可以看作“地域共同體”。

當(dāng)代語(yǔ)境下的共同體，超越了血緣和地緣的層面，轉(zhuǎn)向精神、宗教和文化。美國(guó)學(xué)者從社區(qū)視角對(duì)威爾遜的研究，為筆者的研究提供了有關(guān)“地域共同體”的理解。在此基礎(chǔ)上，筆者突破社區(qū)的概念，分析劇中以文化記憶為基礎(chǔ)的精神共同體建構(gòu)。“以文化記憶建構(gòu)記憶共同體可以有效維護(hù)共同體的同一性和延續(xù)性，也最能體現(xiàn)共同體成員的共同利益?！盵5]171文化記憶通過反復(fù)使用的高度符號(hào)化、極具象征意義的文本、意象和儀式，幫助個(gè)體獲得身份認(rèn)同和歸屬。宗教神話、傳統(tǒng)習(xí)俗和音樂作為文化記憶的媒介，幫助人回歸到原初的情感中，形成神圣牢靠的紐帶。

一、孟菲斯的餐館——交往記憶和文化記憶的展現(xiàn)場(chǎng)

集體記憶由交往記憶和文化記憶兩部分組成。交往記憶指“對(duì)剛剛逝去的過去的回憶。這是人們與同時(shí)代的人共同擁有的回憶……隨著它的承載者而產(chǎn)生并消失的”[6]44。文化記憶則是關(guān)于“發(fā)生在絕對(duì)的過去的事件”，具有神圣的因素，以“被固定下來的客觀外化物”為媒介。[6]51兩種記憶都需要媒介來展現(xiàn)和傳承。文化記憶共同體是以共享的文化記憶以及在共享過程中對(duì)文化價(jià)值的認(rèn)同為基礎(chǔ)形成的。

孟菲斯的餐館是交往記憶和文化記憶的展現(xiàn)場(chǎng)。一方面，它取代處于奔潰邊緣的黑人社區(qū)，被賦予“救贖的力量——[是]一個(gè)可以促進(jìn)美國(guó)黑人故事被講述和聆聽的空間?！盵7]195同時(shí)，一些文化記憶元素也在角色的個(gè)人回憶中得以傳達(dá)，完成了文化記憶的再建構(gòu)和傳承。另一方面，餐館的菜譜和地理位置的神話隱喻作為客觀外化物，向劇中角色以及戲劇觀眾呈現(xiàn)了再生產(chǎn)后的美國(guó)黑人文化記憶。

（一）口述故事——個(gè)體記憶的交織和再生產(chǎn)

威爾遜在訪談中提到：“任何時(shí)候，只要舞臺(tái)上有五個(gè)美國(guó)黑人，那么他們自然而然地就會(huì)講故事，因?yàn)楣适率莻鬟f文化信息、觀點(diǎn)和態(tài)度的唯一途徑?！盵8]119因此，他的戲劇淡化人物動(dòng)作和心理，基本是通過口述故事這一傳統(tǒng)來推進(jìn)。角色在閑聊中展開回憶，講述過去的經(jīng)歷和遭遇。這樣，個(gè)人回憶“從意識(shí)的可能性脫胎換骨為語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)性，實(shí)現(xiàn)了在社會(huì)層面而非自然層面的第二次誕生，成為可供認(rèn)知、交流和建構(gòu)的文化現(xiàn)象”[9]86。社會(huì)的權(quán)力階級(jí)決定了社會(huì)回憶的選擇和遺忘。黑人的歷史是被美國(guó)主流社會(huì)輕描淡寫甚至刻意遺忘的歷史。記憶的“‘可靠性’要求我們盡可能地接近歷史真實(shí)，還原歷史本來的面目，屬于本體論的范疇，關(guān)乎現(xiàn)實(shí);而‘有效性’要求我們深化對(duì)歷史的反思，增進(jìn)我們對(duì)人類良知和社會(huì)道德的思考，屬于認(rèn)識(shí)論的范疇，關(guān)乎對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)”[9]90。不同于大多數(shù)描述美國(guó)黑人遭遇，譴責(zé)白人壓迫的抗?fàn)幮栽拕?，在《兩列火車飛馳》中，轟動(dòng)19 世紀(jì)60年代的重要?dú)v史事件黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)只是通過背景音效被暗示或者被劇中人物隨口一提。而個(gè)體日常的遭遇卻被詳細(xì)地描述出來?！巴ㄟ^這些回憶和敘事所建構(gòu)出的歷史圖像，是一種‘日常的歷史’，一種‘來自底層的歷史’?！盵6]45由此可見，威爾遜追求的不是真實(shí)歷史的復(fù)現(xiàn)，不是回憶的可靠性，而是回憶的有效性。他通過戲劇重述黑人自己的歷史和建構(gòu)黑人自己的現(xiàn)實(shí)，去抗衡主流社會(huì)對(duì)黑人歷史的選擇和遺忘。

因?yàn)樯矸?、回憶發(fā)生的時(shí)間和空間不同，不同主體對(duì)同一事情的回憶會(huì)不同。這種互文性使回憶變得不確切，令人懷疑，但正是這種不確定性促進(jìn)集體中的主體補(bǔ)充、修正和整合記憶，構(gòu)建有效的記憶空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)過去的反思。劇中韓邦的遭遇通過霍洛威和孟菲斯的視角被講述出來，成為人們共享的互文性回憶文本。在霍洛威的版本中，韓邦被白人老板魯茲欺騙和剝削，是典型的種族主義受害者?？墒敲戏扑沟陌姹局袆t指出錯(cuò)在韓邦自己，因?yàn)椤八鸞韓邦]讓魯茲決定用什么來支付他的工作”，所以是“他讓魯茲把他自己給逼瘋了”[10]24。威爾遜沒有指出霍洛威和孟菲斯的版本誰(shuí)真誰(shuí)假，只是將兩個(gè)版本一前一后呈現(xiàn)起來，構(gòu)建了一個(gè)供集體反思和判斷的記憶空間，促進(jìn)集體成員圍繞同一事件形成新的價(jià)值認(rèn)同。

講故事和聽故事都是構(gòu)建個(gè)人關(guān)系的文學(xué)表征。集體中的個(gè)體互為聽眾，他們對(duì)故事內(nèi)容的情感態(tài)度，成為判斷彼此共同體歸屬的標(biāo)準(zhǔn)。他們“以理解為旨趣，以我們?yōu)橐暯?，以語(yǔ)言為媒介，以共識(shí)為最終目標(biāo)，以交往理解為依據(jù)展開以言施為目的的話語(yǔ)交往，從而形成特定的社會(huì)關(guān)系?！盵11]116任何個(gè)體的記憶都要被放置到群體的環(huán)境中考慮才有意義。個(gè)體記憶轉(zhuǎn)變成集體記憶，個(gè)體間始形成新的情感聯(lián)結(jié)和認(rèn)同，奠定了精神共同體形成的基礎(chǔ)。

黑人民族歷史在美國(guó)官方歷史敘述中失語(yǔ)，也逐漸被黑人自己遺忘。黑人社區(qū)的瓦解加劇了歷史文化失憶的情況。劇中，孟菲斯的餐館代替正在瓦解的社區(qū)，成為回憶發(fā)生的場(chǎng)所，幫助個(gè)體記憶的交織和再生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)文化記憶的呈現(xiàn)。

（二）記憶媒介和十字路口的神話隱喻

事和物象“可以營(yíng)造誘人回憶的氛圍，充當(dāng)激活或激發(fā)主體進(jìn)行記憶的催化劑”[9]87。舞臺(tái)設(shè)置中，孟菲斯的餐館墻面木板上有一塊巨大的菜單板。菜單板的另一邊寫著前一天彩票的中獎(jiǎng)數(shù)字組合“651”。菜單板一直作為背景，貫穿整部戲，展現(xiàn)出美國(guó)黑人的飲食特點(diǎn)和飲食氛圍。菜單板上的菜被統(tǒng)稱為靈魂料理，是美國(guó)黑人在販賣至美國(guó)為奴的幾百年中發(fā)展形成的飲食，承載了美國(guó)黑人的文化記憶。斯諾德格拉斯指出，靈魂料理可以“重新點(diǎn)燃美國(guó)黑人的集體意識(shí)，因?yàn)檫@些熟悉的味道和共有的烹飪方式猶如傳家之寶一樣通過口述的方式在烹飪者中代代相傳”[12]188。劇中人物來到餐館，通過相同的飲食習(xí)慣喚起深埋在飲食中的文化記憶。記憶得以實(shí)現(xiàn)社會(huì)層面的二次生產(chǎn)，構(gòu)成一個(gè)新的記憶空間，將個(gè)體成員聯(lián)結(jié)起來，喚醒內(nèi)部彼此的認(rèn)同和文化精神共同體意識(shí)。

另一方面，餐館的地理位置含有約魯巴神話中十字路口的隱喻，成為文化記憶可以附著的媒介。首先，匹茲堡坐落在阿勒格尼河、莫農(nóng)加希拉河與俄亥俄河的交匯處，是一座處于河流十字路口上的城市。其次，孟菲斯的餐館位于偉利大街、中央大街和柯克帕特里克街交匯的十字路口（見圖1）。在約魯巴宗教中，“十字路口象征天堂和塵世，西方和東方，南方和北方的交錯(cuò)，為信仰者打開了世俗和神祗智慧之門?！盵13]164孟菲斯的餐館左右兩邊都是韋斯特的殯儀館，對(duì)面是魯茲的生鮮店，偉利大街的盡頭是艾斯特大媽的住所。生鮮店象征俗世，殯儀館象征死者世界，艾斯特大媽的住所則是連接現(xiàn)在和過去，救贖黑人精神和靈魂的圣地。孟菲斯的餐館介于神靈、死者和活人三種不同世界之間，是“物質(zhì)和精神”交匯的十字路口，被高度符號(hào)化，即隱喻了黑人原始神話，指涉習(xí)俗和文化，又提供了交往記憶和文化記憶交織的空間，成為文化記憶附著的客觀外化物，將文化記憶景觀化。

圖1 孟菲斯餐館地理位置圖解

通過孟菲斯的餐館，個(gè)人回憶得以傳達(dá)成為交往記憶，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化記憶的再建構(gòu)和傳承，形成喚醒個(gè)體間的認(rèn)同和精神共同體意識(shí)的記憶空間。

二、霍洛威和艾斯特大媽：文化記憶專職承載者

交往記憶具有時(shí)限性，一般是80 到100 年，而文化記憶的時(shí)間結(jié)構(gòu)則是“神話性史前時(shí)代中絕對(duì)的過去”，并且始終擁有“專職承載者（Tr·ger）”。[6]51劇中霍洛威和艾斯特大媽暗示了約魯巴神話中的相關(guān)人物，具有神性，承擔(dān)文化記憶專職承載者的職責(zé)。

（一）霍洛威：埃舒的化身

約魯巴神話中埃舒（Esu）是十字路口的守護(hù)神，類似于古希臘羅馬神話中的赫爾墨斯,作為信使，穿梭于神靈、死者和活人之間，負(fù)責(zé)指引人類去“洞察必須解決的一切對(duì)立，從而實(shí)現(xiàn)平衡、健康和富足的生活”[13]153。當(dāng)劇中角色陷入困境的時(shí)候，霍洛威總是提議他們?nèi)グ菰L艾斯特大媽獲取心靈救贖。另外，霍洛威沒有在劇中講述自己的過去，而是大篇幅講了三個(gè)有關(guān)黑奴的故事，引起餐館其他人的激烈討論，很像埃舒在引導(dǎo)人類去洞察世事。在霍洛維的引導(dǎo)下，其他角色針對(duì)這三個(gè)故事，漸漸形成集體共有的價(jià)值取向和情感連接。當(dāng)關(guān)乎過去的一段記憶被集體接受，這段記憶也就變成文化記憶。

“對(duì)于文化記憶來說，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史?！盵6]46在“漏水桶”故事中，霍洛威以漏水桶為喻，闡明金錢在白人和黑人之間的流通軌跡，指出在白人把控的經(jīng)濟(jì)體制下，黑人即使努力工作，經(jīng)濟(jì)上也不會(huì)有任何改善。在“黑鬼人垛”故事中，霍洛威形象地描述黑人奴隸就像干草一樣一垛垛被奴隸主摞起來，指明南方種植園經(jīng)濟(jì)對(duì)黑人奴隸的剝削。在“黑鬼和手槍”故事中，霍洛威指出武力的重要性。當(dāng)其他人抱怨生活的時(shí)候，霍洛威一針見血地指出黑人自身的惰性、社區(qū)暴力和犯罪行為等社會(huì)問題，和其他人唱反調(diào)?；袈逋v的和其他人的講話內(nèi)容格格不入。他不關(guān)心個(gè)體遭遇，更關(guān)注民族整個(gè)群體的苦難，并且總帶著一股自嘲，語(yǔ)言風(fēng)格和內(nèi)容形成巨大反差。聽者更易于在被逗笑之后，審視自身，思考美國(guó)黑人當(dāng)下困境的癥結(jié)所在。他講的故事是快被人們遺忘的集體回憶，和其他角色的個(gè)體回憶互為補(bǔ)充，相得益彰。他拋出話題，引導(dǎo)其他人展開討論，推動(dòng)個(gè)體在討論中形成情感和價(jià)值觀的共享與認(rèn)同，履行專職承載者的職責(zé)，喚醒文化共同體意識(shí)。

（二）艾斯特大媽：奧順的化身

霍洛威講述的是美國(guó)黑人歷史中零散的記憶碎片，缺乏整體性。艾斯特大媽的職責(zé)則是整合記憶碎片，將記憶抽象化和儀式化。

艾斯特大媽從未在舞臺(tái)露面，只是出現(xiàn)在人們的講述中，充滿神秘色彩。她的英文名字Aunt Ester 指涉英語(yǔ)中祖先（ancestor）一詞。她生于1619 年，“和1617 年北美洲殖民地奴隸制的誕生聯(lián)系在一起。”[12]83傳聞她能夠通過類似巫術(shù)的原始儀式連接現(xiàn)在和過去。這樣的人物設(shè)定無(wú)法用科學(xué)來解釋，但卻符合約魯巴宗教宇宙觀。約魯巴人認(rèn)為：“同時(shí)存在著兩個(gè)世界，一個(gè)是靈魂世界奧朗，一個(gè)是肉眼可見的世界阿耶?！盵14]170兩個(gè)世界的存在決定了兩個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)。人類可感知的世界是處于第一層面的現(xiàn)實(shí)；而人類不可感知的世界，比如死者，神靈等這些按照現(xiàn)代西方科學(xué)被認(rèn)為是不真實(shí)的東西，是第二層面現(xiàn)實(shí)。322 歲的艾斯特大媽就是屬于第二層面現(xiàn)實(shí)。她住所紅色的大門也彰顯著她非同一般的身份，因?yàn)榧t色“對(duì)于大部分尼日利亞約魯巴人來說是‘至高無(wú)上的顏色’”[15]77。每當(dāng)拜訪艾斯特大媽的人要給她錢作為答謝時(shí)，她會(huì)讓這些人把錢扔到河里，并肯定地告訴他們她會(huì)收到這些錢。艾斯特大媽和河流以及過去世界的關(guān)系讓人聯(lián)想到約魯巴神話中的河流女神和智慧女神奧順（Oshun）。和奧順一樣，她可以在現(xiàn)實(shí)世界和靈魂世界自由通行。這種相似性和關(guān)聯(lián)性將她神化成為美國(guó)黑人傳統(tǒng)、民俗、宗教和歷史的承載者，幫助美國(guó)黑人建構(gòu)文化記憶共同體。

根據(jù)孟菲斯的回憶，艾斯特大媽會(huì)為拜訪者舉行降神會(huì)。她將手放在尋求幫助的人頭上，讓他們事無(wú)巨細(xì)地講述自己的一生。在傾述和聆聽中，求助者的回憶成為了艾斯特大媽的回憶，世俗的個(gè)體記憶通過重復(fù)的固定儀式轉(zhuǎn)變?yōu)樯袷サ奈幕洃?，進(jìn)而被當(dāng)作關(guān)于美國(guó)黑人起源的神話傳說，深深植入拜訪者的意識(shí)，進(jìn)入這個(gè)民族的集體意識(shí)中?！盎貞浿娜后w通過憶起過去，鞏固了其認(rèn)同。通過對(duì)自身歷史的回憶、對(duì)起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)化，群體確認(rèn)自己的身份認(rèn)同。”[7]47也就是說，個(gè)體通過文化記憶獲得一種肯定，同時(shí)在回憶、選擇、想象和重新闡釋個(gè)體記憶中，實(shí)現(xiàn)文化記憶的二次生產(chǎn)，獲得了集體認(rèn)同感。民族的歷史也通過文化記憶“擁有了可持續(xù)的規(guī)范性和定型性力量”[6]47，增強(qiáng)文化記憶共同體生成的基礎(chǔ)。

三、音樂重響，故人已逝——共同體意識(shí)的萌生

布魯斯音樂是“美國(guó)黑人集體對(duì)世界做出的文化回應(yīng)”[16]561，是美國(guó)黑人傳統(tǒng)文化中的瑰寶，也是黑人文化記憶的客觀外化物。威爾遜在戲劇中“使用音樂——或缺乏音樂——來提醒觀眾注意該劇的性質(zhì)”[17]63，增強(qiáng)戲劇的儀式感和神圣性，而韓邦的死亡作為儀式的“犧牲”和“祭奠”推進(jìn)了劇中人物的行動(dòng)，以群體共同體意識(shí)的覺醒宣告儀式的結(jié)束。

（一）布魯斯

布魯斯起源于美國(guó)南方黑人作為奴隸在勞動(dòng)時(shí)抒發(fā)深邃情感的隨口吟唱和福音音樂，以歌曲的形式講述美國(guó)黑人的生離死別，“通過音樂這一口頭文化，他們活出自我，講述‘他們是誰(shuí)’，并且保存他們的文化?！盵18]109劇中餐館里的一臺(tái)投幣式自動(dòng)唱機(jī)已經(jīng)壞了兩年，直到戲劇最后一場(chǎng)孟菲斯和斯特林拜訪了艾斯特大媽回到餐館后，它神奇地好了，久違的布魯斯在餐館響起，標(biāo)志著一種集體意義的產(chǎn)生。

最后一幕，布魯斯音樂始終處于缺失的情況，因此劇中角色以自身身體和聲音為媒介，演繹自己的獨(dú)奏?！懊戏扑勾敌√?hào)。麗莎彈鋼琴。斯特林演奏特諾薩克斯。韓邦演奏深情的中音薩克斯。韋斯特吹長(zhǎng)號(hào)。霍洛威是鼓，伍爾夫是貝斯?！盵17]69他們的語(yǔ)言獨(dú)奏彼此呼應(yīng)，向觀眾吟唱一個(gè)關(guān)于非洲裔美國(guó)人因?yàn)槿狈?quán)力，所以無(wú)法制定規(guī)則，最終輸?shù)粽斡螒虻墓适?。而在接近劇終之時(shí)重新響起的布魯斯將戲劇推向了高潮。孟菲斯與斯特林兩人的行為和態(tài)度發(fā)生了積極轉(zhuǎn)變，突破語(yǔ)言，采取了實(shí)際的行動(dòng)改變自身的困境。孟菲斯向城市委員會(huì)表達(dá)他反對(duì)社區(qū)拆遷的決心，捍衛(wèi)餐館和希爾區(qū)的存在。斯特林向麗莎表白，稍后又沖進(jìn)魯茨的生鮮店為韓邦?yuàn)Z得了火腿。他們不再演奏各自的獨(dú)奏，而是為了同一目的聚到一起，共同完成“演奏”，展現(xiàn)出集體認(rèn)同和共同體意識(shí)的生成。

（二）死亡和悼念

死亡不是結(jié)束，而是新的開始。韓邦的驟然離世使“孟菲斯餐館里停滯的團(tuán)體獲得了一種新的活力”[2]15。孟菲斯讓麗莎在送給韓邦的鮮花卡片上寫“鮮花來自每一個(gè)人”，斯特林“手里提著一個(gè)大火腿，臉和手都流著血”[10]99。他們用各自的方式來悼念亡者。悼念亡者是處于交往記憶和文化記憶之間的現(xiàn)象，“是一種典型的‘對(duì)集體起到促成作用’的記憶。一個(gè)集體在回憶中建立了與亡者的聯(lián)系，從而確認(rèn)自己的認(rèn)同?！盵6]58鮮花、火腿和鮮血不僅是在悼念韓邦的去世，也是在慶賀其他角色精神上獲得的新生和洗禮?！巴楹筒劭梢允宫F(xiàn)世人們的情感紐帶牢固，而對(duì)歷史和死者的虔敬是命運(yùn)共同體得以時(shí)代持續(xù)的前提?！盵19]133劇終聚在一起的個(gè)體表現(xiàn)出繼續(xù)前進(jìn)的精神，彼此孕育出一種共情和民族凝聚力。孟菲斯、斯特林、麗莎不再是獨(dú)立個(gè)體，而是一個(gè)群體，在韓邦的死亡中獲取文化記憶,最終獲得歸屬和認(rèn)同，萌生出共享記憶、信仰和道德的文化記憶共同體意識(shí)，展現(xiàn)出要將文化記憶永遠(yuǎn)傳遞下去的決心。在交往記憶和文化記憶張力的影響下，觀眾通過在場(chǎng)觀看，也成為集體成員之一，感知戲劇中傳遞的文化記憶，產(chǎn)生不同程度的文化記憶共同體意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

威爾遜反思當(dāng)代美國(guó)黑人身份困境，通過文本重構(gòu)文化記憶，形成精神共同體來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中對(duì)黑人過往的遺忘，打破美國(guó)主流社會(huì)權(quán)力對(duì)社會(huì)記憶的決定權(quán)，引發(fā)對(duì)主流文化記憶的觀照和審視。劇中看似漫無(wú)目的的日常交流和故事分享將個(gè)人記憶轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕洃?，促進(jìn)故事分享者和傾聽者之間的情感聯(lián)結(jié)和認(rèn)同，增強(qiáng)民族凝聚力。高度符號(hào)化的文化意象和宗教儀式則作為媒介，向個(gè)體傳遞穩(wěn)定持久的文化記憶，確認(rèn)和鞏固群體間的認(rèn)同，喚醒文化記憶共同體意識(shí)。從文化記憶的角度解讀劇本，有益于理解劇中指涉的美國(guó)黑人歷史、信仰和文化。同時(shí)，對(duì)記憶生產(chǎn)，再生產(chǎn)和傳遞的思考，關(guān)注文化記憶對(duì)生成共同體意識(shí)的作用方面，也具有現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

①約魯巴宗教是西非尼日利亞約魯巴人的傳統(tǒng)宗教，多神論，信奉大大小小1700 多個(gè)神。這些神會(huì)有血親關(guān)系，并以至高神奧羅倫(Olorun)為首。