“面具”的媒介性及其新媒介文藝“邀約”活動(dòng)建構(gòu)

朱守涵,單小曦

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 311121)

人類(lèi)使用面具的歷史可以追溯到文明誕生之初。從原始儀式到古希臘戲劇再到現(xiàn)代藝術(shù),面具作為器具、符號(hào)載體和象征,在人類(lèi)與豐富多變的自然、精神力量之間建立了各種聯(lián)結(jié)。因此,面具也以其深厚的歷史積淀和文化內(nèi)涵成為各類(lèi)學(xué)科的研究對(duì)象。在各個(gè)歷史階段,圍繞面具產(chǎn)生了人類(lèi)學(xué)、戲劇學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等范疇的討論。而其自身范疇同樣在歷史進(jìn)程中發(fā)生演變:從物質(zhì)范疇到心理范疇,再到更復(fù)雜的媒介性。面具理論的推進(jìn)離不開(kāi)具體文化實(shí)踐,而在現(xiàn)代新媒介文藝的實(shí)踐中,面具以其媒介面孔展現(xiàn)了獨(dú)特的文藝活動(dòng)構(gòu)建方式,為一種原始思維與原始文化的現(xiàn)代性變體創(chuàng)造了可能的空間。

一、“面具”的四副面孔

在傳統(tǒng)意義上,面具研究主要有三副面孔。第一副面孔是人類(lèi)學(xué)面孔。在這里,面具被作為外在于人體的物理性表達(dá)工具(例如古希臘戲劇、儺巫、能劇中使用的儀式性假面),或某種關(guān)于“遮擋”“偽裝”的象征性概念,或15世紀(jì)歐洲假面舞會(huì)中的精美面部遮擋物。這類(lèi)面具有明確的材料、質(zhì)地,以及可供解讀的符號(hào)、圖畫(huà)紋理。以此為中心的研究具有鮮明的地域性,例如列維-施特勞斯《面具之道》依托北美洲太平洋沿岸的民族志研究,納皮爾《異體:表演、藝術(shù)與象征人類(lèi)學(xué)》對(duì)巴厘島日常儀式中面具使用的考察;國(guó)內(nèi)則有大量圍繞各地巫儺文化的面具研究,其中呂光群《中國(guó)巫儺文明》的研究覆蓋安徽、江西、福建、臺(tái)灣等數(shù)十個(gè)地區(qū),較全面地體現(xiàn)了各地巫儺文化的特征?？傮w來(lái)說(shuō),這類(lèi)研究主要通過(guò)面具在人類(lèi)文化活動(dòng)中的使用情況,以及面具自身所呈現(xiàn)的符號(hào)信息進(jìn)行相關(guān)的文化闡釋。第二副面孔是戲劇學(xué)面孔。這類(lèi)研究將面具作為一種戲劇創(chuàng)作、分析方法,用以輔助具體的戲劇實(shí)踐。葉芝在《幻象——生命的闡釋》中結(jié)合月相分析戲劇化人格特征,將面具作為一種被選擇的心靈意象。為了在即興表演中創(chuàng)造同一的、具有生命力的角色,人類(lèi)需要將自身機(jī)能短暫地獻(xiàn)給一些可以被客觀認(rèn)識(shí)、具有特定“相位”的面具。因此,葉芝對(duì)面具作了一些創(chuàng)造性分類(lèi),例如“自由的面具是人的存在,是質(zhì)量的結(jié)合,強(qiáng)迫的面具是個(gè)性,是數(shù)量的結(jié)合”[1]。尤金·奧尼爾在《關(guān)于假面的幾點(diǎn)看法》中將面具作為表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的工具;在《大神布朗》《瓊斯皇》等作品中,面具的出現(xiàn)都意味著角色內(nèi)心場(chǎng)域的展開(kāi)。再例如,龐德在《漩渦主義》中提到了“人物面具”,雅克勒考克在《詩(shī)意的身體》中提到了“中性面具”。總體而言,該類(lèi)研究?jī)A向于“創(chuàng)作談”,而非理論體系。第三副面孔則是心理學(xué)面孔,主要是在榮格“人格面具”影響下的相關(guān)研究。在這里,面具被用于闡釋某種象征性心理結(jié)構(gòu)、心理機(jī)制,其分析方式與戲劇學(xué)面孔的心理分析有諸多相似之處,同樣意在對(duì)主體心理與外在活動(dòng)進(jìn)行闡釋。綜合以上例子,我們大致可以找到面具的兩個(gè)截然不同的討論范疇,分別是屬物質(zhì)、屬對(duì)象的面具以及屬心理、屬象征的面具。

然而,在傳統(tǒng)物質(zhì)與心理二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)下,面具作為媒介僅僅是外在于主體的附加物、居間物或主體內(nèi)部的精神象征物。隨著現(xiàn)代媒介在信息交互中獲得越來(lái)越強(qiáng)的存在感,其“威脅性”似乎也在慢慢展露。媒介即信息,媒介是人的延伸,這意味著媒介從傳遞意義的透明居間物轉(zhuǎn)為可以塑造文化的唯一力量,從而逼迫人類(lèi)辯證地面對(duì)“延伸前”一無(wú)所有的虛無(wú)主體。二階控制論則取消了人作為觀察者的超然地位,令其降落到充滿脅迫的系統(tǒng)之中?！把劬旧鲜窃谟靡环N經(jīng)過(guò)高度組織和詮釋的語(yǔ)言向大腦說(shuō)話,而不是或多或少地傳遞某種光在受體上分布的拷貝?！盵2]一般來(lái)說(shuō),現(xiàn)代媒介理論是對(duì)媒介的一種“認(rèn)識(shí)”,然而在以控制論為發(fā)源的賽博朋克藝術(shù)想象中,人類(lèi)可悲的生存狀態(tài)(人工義體以無(wú)法忽視的他者面貌劫持和控制主體的思想和行為)顯示出這些認(rèn)識(shí)背后的被動(dòng)因素:媒介對(duì)身體、對(duì)存在的入侵,將主體逼入一個(gè)“二選一”的窘境——要么承認(rèn)自己一無(wú)所有,要么使原本分離和從屬的他者(媒介)代言自身?！拔鞣饺藦淖x書(shū)識(shí)字的技術(shù)中獲得了行動(dòng)時(shí)不必反應(yīng)的能力。如此使自己分裂的好處,可以在外科大夫的身上看到……我們學(xué)會(huì)了以完全超脫的態(tài)度去完成最危險(xiǎn)的社會(huì)運(yùn)作的藝術(shù)……在電力時(shí)代,我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)靠技術(shù)得到了延伸。它使我們和全人類(lèi)密切相關(guān),又使全人類(lèi)包容于我們身上。我們必然要參與自己每一個(gè)行動(dòng)所產(chǎn)生的后果。我們?cè)僖膊荒馨缪葑x書(shū)識(shí)字的西方人那種超然物外和脫離社會(huì)的角色。”[3]現(xiàn)代媒介發(fā)展對(duì)“人”的威脅便在于此。媒介是人的延伸,然而身體也是媒介,于是“人”的概念失去了具體的邊界,繼而搖搖欲墜?？傮w來(lái)說(shuō),現(xiàn)代媒介在主體關(guān)系方面的變化在于媒介的居間性不再停留在二元對(duì)立的主客體“內(nèi)外”關(guān)系,而滲透到主體和客體的內(nèi)部,使得內(nèi)與外的區(qū)分變得更加困難。

因此,在媒介學(xué)視角下,面具出現(xiàn)了第四副面孔:媒介面孔。在新媒介的生產(chǎn)實(shí)踐中,面具表現(xiàn)出鮮明的媒介性,其原本作為一種外置的感官、表達(dá)工具的合法性遭到消解,并失去了物質(zhì)性邊界,滲透到主客體的內(nèi)部,進(jìn)入一種更加純粹的技術(shù)媒介范疇。本雅明曾在定位“粗俗藝術(shù)”的藝術(shù)意志(Kunstwollen)時(shí)提到現(xiàn)代面具在物質(zhì)邊界崩解之后所留下的特征:“事實(shí)上,世界上到處都充斥著面具;用不著懷疑,即使最樸素的家具(比如羅馬式扶手椅)也可以充當(dāng)面具。戴好面具,人們便可以直面其處身情境并建構(gòu)自己的形象了。將面具交給我們,在我們的處身情境中為我們開(kāi)拓出一片容身之地,并為我們的命運(yùn)塑形——這便是民間藝術(shù)和‘真正藝術(shù)’之間的區(qū)別。藝術(shù)教導(dǎo)我們由表及里地關(guān)照事物。民間藝術(shù)和粗俗作品讓我們從事物內(nèi)部向外觀看?！盵4]面具隱喻了一種具體的文化需求,即游戲。作為戲劇、儀式用品的面具,具有溝通非日常力量的作用。一方面,面具遮擋乃至消除了使用者自身的面容,隔除了人類(lèi)在文明生活中的具體情形,從而召喚一種更原初、更強(qiáng)烈的似曾相識(shí)感;另一方面,面具直接為佩戴者提供某種人格表征、情緒氣氛乃至命運(yùn)的暗示,具有強(qiáng)大的塑形力。民間藝術(shù)的意志在于讓人們“容身”和“現(xiàn)身”于情境,然后向外看。當(dāng)羅馬扶手椅帶著帝國(guó)生活的幻境與使用者合為一體時(shí),它就成了一個(gè)面具。這種從本雅明時(shí)代的民間藝術(shù)到現(xiàn)代的大眾娛樂(lè),這種制造情景幻覺(jué)的需求始終存在,且得到越來(lái)越成熟的技術(shù)加持,如虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)、精細(xì)3D建模、沉浸式腳本、元宇宙、用戶至上、人機(jī)交互、賽博格、場(chǎng)景敘事、角色扮演。借用本雅明的定義,這些技術(shù)的源頭都指向一種原始的“面具”技藝,即來(lái)自一種大眾的、民間的、“粗俗”的文化存在。

二、面具的媒介性

面具并非簡(jiǎn)單的物理道具,也不是純粹的心理象征,其從無(wú)到有的結(jié)構(gòu)過(guò)程是特定信息、敘事在具體交往中轉(zhuǎn)入物質(zhì)媒介的過(guò)程,而不同物質(zhì)媒介的可供性又決定了特定信息、敘事對(duì)最終文本、制品的塑造。不同于其他三副面孔將面具作為一種既定的對(duì)象,媒介面孔要求一種“面具之為面具”的還原,將其生成過(guò)程置于具身的系統(tǒng)運(yùn)作之中。而現(xiàn)代媒介技術(shù)實(shí)踐下的各種文化娛樂(lè)產(chǎn)品,也為這一特殊面孔的面具范疇提供了充足的樣本。依托對(duì)面具的媒介性分析,再結(jié)合具體的生產(chǎn)實(shí)踐,可以大致描繪出一個(gè)新媒介時(shí)代下的面具輪廓,找到其隱含在廣泛文化活動(dòng)中的時(shí)代變體,繼而考察一種新的面具觀念與應(yīng)用對(duì)現(xiàn)代文藝生產(chǎn)消費(fèi)及審美范式的影響。

作為媒介的面具,最主要的特征在于形成信息的方式?！靶畔?Information)的形成需要存在者不斷地‘進(jìn)入形式’(in-form),而這個(gè)‘形式’(form)其實(shí)就是媒介的哲學(xué)含義……存在者不斷地進(jìn)入各種‘形式’或者不斷地‘被賦形’,最終才有信息活動(dòng)的顯示發(fā)生?！盵5]面具之形往往為人造的面部塑像,但使面具成為面具的關(guān)鍵不在模仿可識(shí)別的面部特征,而在于使一外在“面容”“身份”“人格”“神格”進(jìn)入身體形式,形成信息以及動(dòng)態(tài)的信息交換場(chǎng)域的過(guò)程。例如,一座惡魔巴龍(Barong)的面部雕塑本身不是面具,只有當(dāng)它在某一特定文化氛圍和情境下被巴厘島人作佩戴、儀式之用時(shí),才成為面具。“表現(xiàn)出了軀體感覺(jué)(somatosensory)和運(yùn)動(dòng)皮質(zhì)(motor cortexes)的自然感知能力,就此而言,它是一個(gè)人全部感知能力的‘表征’(即在皮膚表面)。這種感知能力被集聚為一套復(fù)雜的知覺(jué)叢,從而產(chǎn)生令人恐懼震驚或攝人心魄(arrest)的感覺(jué),并且通過(guò)它們所處的表演情境而實(shí)現(xiàn)它們(或恐懼或幽默)的意義?！盵6]面具不僅意味著在某種程度上用某一外部形象替代自身形象,還意味著特定感知能力的“重聚”。這一促使感官重聚的系列條件,即是面具的媒介性本質(zhì)。這意味著面具的本質(zhì)并非面容塑像,而是一種改變感覺(jué)狀態(tài)和方向的媒介。如果一個(gè)人被動(dòng)地改變其對(duì)感知信息的關(guān)注、分析方式,也就等于被動(dòng)地改變了其態(tài)度與行動(dòng)。“同感覺(jué)性質(zhì)的體驗(yàn)一樣,分離的‘感官’的體驗(yàn)也僅僅發(fā)生在一種非常特殊的態(tài)度中……感覺(jué)性質(zhì)并不是與知覺(jué)同外延的,而是好奇或觀察的態(tài)度的特殊產(chǎn)物?！盵7]對(duì)感知的改變會(huì)引發(fā)態(tài)度、行動(dòng)等等一系列改變,繼而完成對(duì)某一特定位格的塑造。

這種對(duì)感知、行動(dòng)的影響具體如何發(fā)生?這一問(wèn)題在注重行動(dòng)組織的戲劇領(lǐng)域中可以找到很好的觀察樣本,雅克·勒考克在戲劇課程中提出的“中性面具”概念就是一個(gè)很好的參考?！爸行悦婢摺笔侨说囊环N特殊感知與行動(dòng)狀態(tài),意味著一種“隨時(shí)準(zhǔn)備好要行動(dòng)的中性狀態(tài),一種對(duì)周遭感受力極強(qiáng),并且完全沒(méi)有內(nèi)在沖突的狀態(tài)”[8]。中性面具是一切面具的基礎(chǔ),它重組佩戴者的感知?！耙坏┭輪T達(dá)到了這一完全開(kāi)放的境界,那么即使脫下面具,演員也不會(huì)再出現(xiàn)裝模做樣、夸大不實(shí)的身體語(yǔ)言。中性面具的最后目的竟為脫掉面具……有些人則說(shuō)‘發(fā)現(xiàn)了自己的身體’,或感覺(jué)‘一切都變得緩慢’?！盵8]戴面具的最終目的是脫掉面具,這構(gòu)成了面具的核心悖論。面具的賦形表現(xiàn)為面具通過(guò)自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)將某一組特定的感知叢固定在佩戴者的身上。從這一視角來(lái)看,面具的遮擋并不意味著偽裝,而是一種文化拆卸。如葉芝所言,真假面具的切換構(gòu)成了完整的戲劇性人格。在面具的使用過(guò)程中,原本受到特定習(xí)俗、觀念制約的心理動(dòng)力被命令釋放,而原本被文化規(guī)約固定的虛偽言行卻被真實(shí)的沉默替代、揭示。通過(guò)徹底否定外在身形與自我的同一性,個(gè)體可以超越文化對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)。賽博朋克的藝術(shù)想象通過(guò)“義體”將這一現(xiàn)象推到了極致。觀眾可以在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》與《賽博朋克:邊緣行者》中看到其中人物毫無(wú)障礙地裸露義體化的身體,這表現(xiàn)了賽博朋克語(yǔ)境下的義體作為一種面具所帶來(lái)的文化效應(yīng):義體在替換身體器官的同時(shí),也將文化在原生身體上所覆蓋的羞恥感一并拆卸下來(lái)。義體化的身體是功能化、器具化的身體,這其中包含異化的隱喻。借由從義體到面具的轉(zhuǎn)化,人反而獲得了更徹底看待身體的視角。通過(guò)面具,人的注意力被最大程度地從日常生活中解放出來(lái),從而被投入最當(dāng)下也最令人陌生的對(duì)環(huán)境的感知之中。

在確定了面具的媒介性之后,就可以對(duì)當(dāng)前生活中的面具存在進(jìn)行再審視。媒介不能被簡(jiǎn)單概括為電視、報(bào)紙等媒體形式,面具也不能被概括為諸如惡魔巴龍的木質(zhì)雕塑和雅克·勒考克的表演訓(xùn)練道具,抑或賽博朋克作品中的義體等物理形式。從本雅明的扶手椅時(shí)代到充滿虛擬技術(shù)、外接感知的賽博時(shí)代,面具從來(lái)都不止是一種獨(dú)立的用具,而是被作為一種場(chǎng)域性構(gòu)成因素,滲透在各種媒介制品的符號(hào)、界面表達(dá)中。例如,在紙質(zhì)印刷品中,有一種“冒險(xiǎn)書(shū)”形式的面具游戲。在“人機(jī)互動(dòng)”大范圍運(yùn)用于文藝市場(chǎng)之前,圖書(shū)市場(chǎng)尤其是青少年圖書(shū)市場(chǎng)確實(shí)存在一種“人書(shū)互動(dòng)”的形式。例如奧地利作家托馬斯·布熱齊納的《冒險(xiǎn)小虎隊(duì)》系列,其銷(xiāo)量在其本國(guó)曾超過(guò)《哈利波特》。同類(lèi)型的圖書(shū)還有R.L.斯坦的《雞皮疙瘩》系列、國(guó)內(nèi)的“動(dòng)腦筋神秘歷險(xiǎn)故事大森林”系列等。這類(lèi)互動(dòng)冒險(xiǎn)圖書(shū)的歷史可以追溯到1977年R.A.Montgomery與CYOA公司創(chuàng)作的“CYOA”(Choose Your Own Adventure)系列叢書(shū)[9]。其中,《冒險(xiǎn)小虎隊(duì)》系列隨書(shū)附有塑料材質(zhì)的“解密卡”,該系列作品鼓勵(lì)讀者通過(guò)這些卡片閱讀書(shū)中的特定內(nèi)容,獲得肉眼不可見(jiàn)的“秘密信息”。這顯然是一種面具手法,它利用一種光學(xué)技術(shù)所重構(gòu)的視覺(jué),將“讀者視覺(jué)”置換為某種被附加了文學(xué)敘事的視覺(jué),意味著讀者正在通過(guò)某個(gè)虛構(gòu)角色的眼睛“直接觀察”某個(gè)被隱藏了的真相世界。

解密卡的設(shè)計(jì)作為一種面具應(yīng)用,構(gòu)建了一個(gè)與真實(shí)感官相連的文學(xué)性、敘事性場(chǎng)域。在現(xiàn)代媒介技術(shù)的應(yīng)用中,媒介場(chǎng)域?qū)Ω泄俚臐B透則更加細(xì)微,從視覺(jué)進(jìn)入觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等領(lǐng)域,催生了一些更加偏離傳統(tǒng)的面具形式。例如,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以通過(guò)“振動(dòng)”構(gòu)建具有不同含義的交互體驗(yàn)。當(dāng)前市面上,振動(dòng)功能幾乎是所有體感交互設(shè)備的標(biāo)準(zhǔn)配置。醫(yī)學(xué)上體感振動(dòng)音樂(lè)治療的實(shí)驗(yàn)已證明不同頻率的振動(dòng)會(huì)對(duì)人體產(chǎn)生不同的效果,觸發(fā)情緒反應(yīng)。“頻率范圍在16～150 Hz的音頻聲波可引起低頻振動(dòng)。具有一定強(qiáng)度和持續(xù)一定時(shí)間的單一頻率機(jī)械性低頻振動(dòng)會(huì)引起人體不良反應(yīng)……體感音樂(lè)振動(dòng)可使心率減緩,血壓下降,末梢皮溫升高,皮膚電阻升高、血管擴(kuò)張血流速度增快……體感音樂(lè)治療可明顯減輕患者的痛苦、恐懼和不安感?！盵10]同時(shí),情緒可以通過(guò)效價(jià)和喚醒度兩個(gè)指標(biāo)建立一種環(huán)狀模型,從而和振動(dòng)建立一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。[11]也就是說(shuō),體感技術(shù)通過(guò)在頻率上的模擬,模仿軀體與環(huán)境之間的某種振動(dòng)關(guān)系,從而讓數(shù)字世界的虛擬肉體成為那個(gè)被用戶錯(cuò)認(rèn)為真實(shí)肉體的“橡膠手”。例如Switch手柄通過(guò)陀螺儀和非對(duì)稱(chēng)雙馬達(dá)振動(dòng),可以在一定程度上模擬出虛擬小人搖晃箱子時(shí)箱子內(nèi)部晃動(dòng)物件的重量。用戶在搖動(dòng)手柄時(shí),再參考屏幕畫(huà)面就可以模擬出搖晃箱子的體驗(yàn)。不同于日常生活中的感官接受,這種數(shù)字化的感官模擬與用戶的主動(dòng)行為由于存在人為的、強(qiáng)化的直接關(guān)系,更加具有侵略性,這也導(dǎo)致它們會(huì)將用戶的注意力完全吸引到交互界面。彼時(shí)彼刻,連接屏幕、穿戴設(shè)備等媒介的身體器官就成為真正處于虛擬“當(dāng)下”的器官,其他未浸泡在媒介中的器官反而成了不在場(chǎng)的次要器官。

三、媒介性面具對(duì)新媒介文藝“邀約”活動(dòng)方式的建構(gòu)

媒介性面具在新媒介文藝活動(dòng)中建構(gòu)了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文藝模仿、再現(xiàn)范式的“邀約”活動(dòng)方式。此邀約不是呈現(xiàn)為作者與讀者的某種交往活動(dòng),而是一種“物的邀約”。文藝制品通過(guò)給出“面具”,向參與者敞開(kāi)自身領(lǐng)域,作出游戲性約定,繼而與之共同完成意義的生產(chǎn)。如果觀察面具的諸種適用場(chǎng)景,會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是儀式、節(jié)慶、戲劇還是游戲,都具有一個(gè)共同特征,那就是一種與日常生活維度的區(qū)隔,一種對(duì)自身時(shí)間的沉浸。面具邀請(qǐng)使用者從一個(gè)維度(世界)跳躍到另一個(gè)維度(世界),并在其中停留,這是一種康德意義下的“無(wú)目的的目的”,赫伊津哈游戲?qū)W意義下的“隔離性”表征,也是伽達(dá)默爾詮釋學(xué)意義下的“屬己的時(shí)間”。在新媒介文藝的實(shí)踐中,面具以其特殊的媒介機(jī)制,將符號(hào)、感官信息以及文藝活動(dòng)的特定規(guī)則固定于自身,繼而實(shí)現(xiàn)最終的邀約。

媒介性面具具體如何以其媒介性建構(gòu)新媒介文藝的邀約活動(dòng)?首先需要確定的是,邀約活動(dòng)的目的在于建立與日常區(qū)隔的文藝活動(dòng)空間,以及這一空間與日常生活的通道,這離不開(kāi)對(duì)“游戲規(guī)則”的制定和施行。儀式與游戲區(qū)隔的發(fā)生,意味著一個(gè)群體對(duì)特定游戲規(guī)則的建立和自愿的遵守。在古代,規(guī)則的保存往往依靠口頭、書(shū)面的約定,以及一些特定道具的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。例如對(duì)鐵餅重量的規(guī)定,對(duì)籃球、足球、橄欖球等球類(lèi)材質(zhì)、彈性的規(guī)定。后者就是一種技術(shù)約定,它將游戲規(guī)則的信息置入具體的形狀、重量、物質(zhì)結(jié)構(gòu),使之固定為物的形式,繼而由物本身向參與者敞開(kāi)其場(chǎng)域。但是,傳統(tǒng)物質(zhì)媒介能固定的信息非常有限,總體來(lái)說(shuō)較為被動(dòng),其規(guī)則仍舊依賴主體的自發(fā)組織和維持。而現(xiàn)代技術(shù)以其信息系統(tǒng)將規(guī)約過(guò)程自動(dòng)化,并滲透到更多難以察覺(jué)的細(xì)節(jié)中。上文提到面具之為面具的形成過(guò)程就在于特定信息如何進(jìn)入形式的過(guò)程,而在現(xiàn)代文藝、游戲?qū)嵺`中就是以“規(guī)則”為主的信息固定過(guò)程。面具在現(xiàn)代文藝、現(xiàn)代文化活動(dòng)中的存在方式,是一種與身體、感知有關(guān)的技術(shù)約定的方式。

因此,媒介性面具對(duì)邀約活動(dòng)的建構(gòu)方式,就在于以自身的媒介結(jié)構(gòu)最大程度地固定文藝生產(chǎn)中的各種特殊規(guī)則,并具身地呈現(xiàn)。這種技術(shù)約定的方式與傳統(tǒng)的約定俗成也產(chǎn)生了較大的差異。例如當(dāng)前媒介性面具得到大規(guī)模應(yīng)用的場(chǎng)合不再是典雅的悲劇與儀式活動(dòng),而是一種廣義的、大眾的游戲?？梢哉J(rèn)為,這些差異即是由“面具”之媒介技術(shù)的更替導(dǎo)致。傳統(tǒng)面具作為特定感知、行動(dòng)規(guī)則的物質(zhì)媒介,曾為人們提供了最直接的進(jìn)入角色的手段——佩戴。然而在現(xiàn)代媒介環(huán)境下,人們將某種特定的游戲規(guī)則固定到機(jī)器、數(shù)碼界面中,這意味著無(wú)論是佩戴者的身體在場(chǎng)還是佩戴物的存在方式都出現(xiàn)了變化。虛擬現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的佩戴與一般意義上的佩戴完全是兩個(gè)概念?！皩?duì)于互動(dòng)而言,相關(guān)的界線更多是由在某種技術(shù)-生物一體化的線路中連接身體和模擬的反饋回路而不是由皮膚來(lái)決定的。”[12]對(duì)這一變化的理解可以參照海勒提到的“模式”與“在場(chǎng)”的區(qū)別。“當(dāng)一個(gè)人‘闖入’某個(gè)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)時(shí),能夠偵測(cè)到的并不是他的物理存在,而是他的進(jìn)入產(chǎn)生的信息軌跡。換句話說(shuō),并不是他的身體‘闖入’了計(jì)算機(jī)系統(tǒng),而是他訪問(wèn)了計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的信息……另外,‘進(jìn)入’這個(gè)動(dòng)作本身也是對(duì)數(shù)據(jù)的使用,而不是物理位置的改變?！盵11]虛擬身體的概念使佩戴行為也從“在場(chǎng)”轉(zhuǎn)為“模式”,人與數(shù)字媒介面具的“接觸”往往不在物理層面,而表現(xiàn)為信息結(jié)構(gòu)的組織與使用。

從“在場(chǎng)”到“模式”的轉(zhuǎn)變打破了傳統(tǒng)形而上學(xué)意義上的“個(gè)體性”,用模式或系統(tǒng)替代了個(gè)體與個(gè)體的主次關(guān)系?！皬?fù)雜的物理結(jié)構(gòu)比舊心理學(xué)的意識(shí)原則更缺少‘物質(zhì)性’……對(duì)人的定義而言,不可缺少的是這些結(jié)構(gòu)而不是意識(shí)……承受著各種持續(xù)增長(zhǎng)或持續(xù)減弱的外部力量,在超過(guò)一定的閾限后,系統(tǒng)就會(huì)以某種性質(zhì)不同的秩序來(lái)重新分布其自身的力量,而這種新的秩序只不過(guò)是它的內(nèi)在法則的另一表達(dá)而已?！盵13]媒介性面具的數(shù)字信息便是這樣一種持續(xù)增長(zhǎng)的外部力量,它最終與人共同形成新的內(nèi)部法則。例如以虛擬現(xiàn)實(shí)為代表的情境還原,處于虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之中的并非用戶本人,而是一個(gè)虛擬的投射。用戶本人只能處在一種遠(yuǎn)程或幻覺(jué)的“在場(chǎng)”狀態(tài),而不可能真的穿越到虛擬世界。這一投射的行動(dòng)能力以及它為用戶帶來(lái)的感官重組效果,完全由其中輔助投射過(guò)程的技術(shù)決定。這要求一種新的生產(chǎn)方式,它一方面需要強(qiáng)化用戶本人與虛擬投射之間的認(rèn)同,是一種“舒適的佩戴”,盡可能地讓用戶忘記自己的實(shí)在身體而逗留在虛擬的面具之中;另外,它還需盡可能地將它所許諾的世界偽裝成“原初世界”的樣子,在最大程度上強(qiáng)化它帶來(lái)的新感知叢的固定能力,這是為了讓用戶真的“從對(duì)此時(shí)此刻以及處身情境的體驗(yàn)中現(xiàn)身”[4]。人們需要“看見(jiàn)自己在自己面前發(fā)生變化,現(xiàn)在又采取行動(dòng),仿佛真的進(jìn)入了另一個(gè)肉體,進(jìn)入了另一種性格……個(gè)人通過(guò)逗留于一個(gè)異己的天性而舍棄了自己。而且,這種現(xiàn)象如同傳染病一樣蔓延”[14],這是一種狄?jiàn)W尼索斯式的“粗俗”娛樂(lè)。

與傳統(tǒng)的摹仿、再現(xiàn)式文藝相比,這一平民化邀約式文藝展現(xiàn)了一種獨(dú)特的追求現(xiàn)場(chǎng)性、平等性的生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)。一般來(lái)說(shuō),在傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中,無(wú)論作品還是作者都不會(huì)主動(dòng)與讀者發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)性勾連。如果將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)作為第一維度,虛構(gòu)世界作為第二維度,講故事和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)則大多是在第一維度和第二維度的內(nèi)部進(jìn)行穿梭跳躍。首先,兩者作為敘事藝術(shù)都離不開(kāi)敘述者,故事內(nèi)容如果為民間傳說(shuō)和神話,或采用全知視角,那么敘事者是一個(gè)屬于第二維度的幽靈;故事內(nèi)容如果是自身經(jīng)歷或道聽(tīng)途說(shuō),則敘述者仍舊是一個(gè)第一維度的人?！霸獢⑹隆蹦Ｊ叫≌f(shuō)中的“作者”以“作者+人物”的雙重身份暴露其虛構(gòu)過(guò)程,則是模仿講故事的人,實(shí)質(zhì)上是有意地強(qiáng)調(diào)兩個(gè)維度之間的裂縫。較為特殊的是,書(shū)信體小說(shuō)(例如歌德《少年維特的煩惱》)將自身偽造為書(shū)信,能夠產(chǎn)生一定的維度跳躍,也能夠?qū)ψx者身份產(chǎn)生一定的暗示。但除此之外,其內(nèi)容也全然是第二維度的,留給讀者的唯一動(dòng)作就是窺視,這并不是一種足夠緊密的勾連狀態(tài)?？傮w來(lái)說(shuō),這類(lèi)文藝作品的接受者如不合上書(shū)本發(fā)表議論,則始終保持沉默。為了填滿閱讀中所有的沉默時(shí)間,敘述者往往時(shí)時(shí)刻刻處于敘述動(dòng)作下。而現(xiàn)實(shí)主義戲劇無(wú)論是舞臺(tái)布景和表演方式,都意在忠實(shí)地再現(xiàn)某種時(shí)空狀態(tài)和人物狀態(tài)——窗戶用真窗戶,光線模仿自然光,服裝忠實(shí)于時(shí)代背景,演員的表演也注重當(dāng)下刺激在內(nèi)心引起的真實(shí)體驗(yàn),這是通過(guò)模仿和體驗(yàn)的技巧來(lái)以假亂真?？傮w來(lái)說(shuō),以傳統(tǒng)小說(shuō)為主的傳統(tǒng)文藝形式通過(guò)敘事中細(xì)節(jié)的真實(shí)性、布景的逼真等模仿行為來(lái)吸引讀者、觀眾的持續(xù)關(guān)注。

使用面具作為自身媒介的邀約式文藝則打破了維度之間的限制,在第一、第二維度之間找到了一個(gè)中間維度,也就是一種現(xiàn)場(chǎng)的、平等交互的生產(chǎn)消費(fèi)關(guān)系。通過(guò)面具所敞開(kāi)的文藝世界,可以即時(shí)即地勾連參與者與自身的時(shí)空。因此,面具在構(gòu)建文藝活動(dòng)中不同維度之間的關(guān)系方面具有更多的可能性。在摹仿、再現(xiàn)等藝術(shù)范式的統(tǒng)治下,往往存在一個(gè)居于超然地位的創(chuàng)作主體。而“邀約”作為一種可能的文藝范式,與摹仿等范式最大的不同在于它通過(guò)物本身與接受者的現(xiàn)場(chǎng)交互和“賦權(quán)”關(guān)系進(jìn)行意義生產(chǎn)。媒介面具的跨維度邀約并不意在摹仿和復(fù)原現(xiàn)實(shí)中或想象中的某件事發(fā)生的全過(guò)程,而是在兩個(gè)時(shí)空交匯的中間維度設(shè)置具有溝通能力的關(guān)鍵媒介,例如一個(gè)物件或一個(gè)約定。以這些關(guān)鍵媒介為把手,接受者得以“共處”于敞開(kāi)的世界中,并且被賦予最大程度的行動(dòng)權(quán)。由此,以面具的技術(shù)約定為典型方法的新媒介藝術(shù)邀約,也意味著一種全新的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)原則正在日漸成熟。