基于圖像學(xué)視域下對(duì)歷史器物的文化呈現(xiàn)分析
——以“貯貝器”為例

敖 璐 張楠楠 楊睿琪

在高度信息化的現(xiàn)代社會(huì),視覺(jué)文化呈現(xiàn)多樣化,圖像對(duì)于視覺(jué)文化的表達(dá)會(huì)出現(xiàn)質(zhì)疑性,但對(duì)于歷史文化的考證我們只能通過(guò)對(duì)留存的文字和圖像進(jìn)行解讀論證。因此,視覺(jué)文化中的圖像研究對(duì)歷史文化研究尤為重要,圖像與文字可以形成一個(gè)“互證性”,對(duì)還原歷史真相具有重大幫助。古滇青銅代表著云南自古以來(lái)的民族特色和地域文化,貯貝器作為古滇青銅中的藝術(shù)杰作,凝聚著古滇匠人巧奪天工的鑄造技術(shù)。貯貝器凝聚著滇國(guó)社會(huì)的千姿百態(tài),不同器形上的不同圖像,呈現(xiàn)著一個(gè)具像化的視覺(jué)特征。尤其是貯貝器器蓋上,運(yùn)用立體雕像進(jìn)行裝飾,生動(dòng)形象,是滇國(guó)人文歷史凝聚的瞬間,是滇國(guó)視覺(jué)文化的體現(xiàn)。對(duì)貯貝器圖像的解讀,深入研究滇國(guó)歷史具有重要意義。

一、視覺(jué)文化中歷史圖像的“雙重性”

米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中對(duì)視覺(jué)文化進(jìn)行了概括,并提出“越是視覺(jué)性的文化就越后現(xiàn)代性”[1]。他將視覺(jué)文化視為“后現(xiàn)代的全球化”社會(huì)現(xiàn)象。在后現(xiàn)代紛擾的視覺(jué)性中,接收著復(fù)雜的信息,人們對(duì)圖像理解的意義有差異。唐宏峰認(rèn)為,視覺(jué)研究并不天然,只是對(duì)當(dāng)代的全球化或后現(xiàn)代的文化和視覺(jué)現(xiàn)實(shí)回應(yīng),視覺(jué)文化研究從一開(kāi)始就是同時(shí)對(duì)任何歷史時(shí)期的藝術(shù)、圖像與視覺(jué)性的研究[2]。從圖像入手觀(guān)察各個(gè)不同歷史時(shí)代的視覺(jué)文化,是大眾了解過(guò)去直接的途徑,歷史圖像傳播也是視覺(jué)文化的一部分。

博物館中的歷史文物是當(dāng)時(shí)歷史文化傳播的載體,記載著當(dāng)時(shí)一個(gè)“爆發(fā)性”“爆炸性”的一瞬間,或是記錄著某一時(shí)刻認(rèn)為有意義的人、事和物。從歷史論證角度分析,歷史文化的研究是文化信息傳播的一部分,不同時(shí)期的歷史文物所傳達(dá)的視覺(jué)感官和視覺(jué)文化是有所不同的,它反映的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等。對(duì)歷史文物或歷史圖像解讀充滿(mǎn)的各種復(fù)雜性因素以及對(duì)立性,難以保證絕對(duì)客觀(guān)。

目前,學(xué)者對(duì)于歷史物證理解呈現(xiàn)多樣化。馮慶認(rèn)為,在史學(xué)層面,對(duì)人文圖像的解釋,要遠(yuǎn)比對(duì)語(yǔ)言文本的解釋更為艱難。這是因?yàn)閳D像雖然更為形象,但其意義也隨之更易曖昧不定[3]。我們對(duì)于圖像、形象的理解源于自身的生活經(jīng)驗(yàn),僅通過(guò)主觀(guān)想象解讀當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者所表達(dá)的思想,無(wú)法從創(chuàng)作者的最初想法出發(fā)還原真實(shí)的思想和情景。圖像進(jìn)入歷史并非是以何種方式對(duì)歷史學(xué)(文字—?dú)v史)進(jìn)行擴(kuò)充,而是其進(jìn)入造成了一種穿破和批判。圖像的運(yùn)動(dòng)性、脆弱性、非線(xiàn)性、曖昧性等特點(diǎn),對(duì)線(xiàn)性的、知識(shí)的、敘述的歷史本身產(chǎn)生質(zhì)疑、批判和穿透打碎的作用[4]。圖像進(jìn)入對(duì)歷史的解讀充滿(mǎn)脆弱性,但同時(shí)圖像進(jìn)入對(duì)歷史的研究還是對(duì)歷史文字的一個(gè)論證補(bǔ)充,介于圖像在歷史研究應(yīng)用的特殊性,在對(duì)待這種運(yùn)用上需要避開(kāi)一些圖像的迷惑。

二、圖文結(jié)合對(duì)滇國(guó)歷史的證實(shí)

“古滇國(guó)”一直被認(rèn)為是一個(gè)神秘消失的古國(guó),在器物未發(fā)掘之前,對(duì)滇國(guó)的理解僅靠司馬遷在《史記》中對(duì)滇國(guó)的描述,沒(méi)有任何實(shí)際的物質(zhì)可以證實(shí)滇國(guó)是否真的存在,導(dǎo)致對(duì)司馬遷《史記·西南夷列傳》中關(guān)于滇國(guó)的文字描述理解存在疑慮。這也表明面對(duì)歷史文化的論證,我們是需要一個(gè)圖文相互補(bǔ)充、相互論證的過(guò)程。在研究視覺(jué)文化中,必然是視覺(jué)呈現(xiàn)(圖或物)和文化(文字)二者相交叉的研究,需要尋找一個(gè)新的方式讓視覺(jué)呈現(xiàn)與文化相交叉,保證視覺(jué)研究的準(zhǔn)確性。

滇國(guó)青銅器當(dāng)中,截至目前出土的貯貝器大概有90多件,其中在晉寧石寨山遺址出土的貯貝器最具代表性?！妒酚洝の髂弦牧袀鳌酚涊d:“西南夷君長(zhǎng)以什數(shù),夜郎最大;其西靡莫之屬以什數(shù),滇最大?！边@一描述在晉寧石寨山遺址出土的滇王之印得以證實(shí),當(dāng)時(shí)司馬遷對(duì)滇國(guó)的描述不是憑空想象的。這表明物證(圖像)的發(fā)現(xiàn)可以證明歷史文字。

文字、圖像、文物,作為歷史文化的載體,三者互相補(bǔ)充論證對(duì)歷史文化有了更全面的呈現(xiàn)?！拔奈铩笔亲顬橹苯友芯繗v史的一個(gè)圖像論證,云南貯貝器的發(fā)掘,從圖像歷史來(lái)說(shuō),不僅代表當(dāng)時(shí)滇國(guó)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀,還記錄了當(dāng)時(shí)的民族文化和文明程度。貯貝器作為歷史資料的實(shí)物,因出土?xí)r器皿內(nèi)貯滿(mǎn)海貝而得名,這些貝類(lèi)大部分來(lái)自于印度洋。不難發(fā)現(xiàn)云南在早期對(duì)外文化的交流廣泛,以及作為南方絲綢之路最重要的中轉(zhuǎn)站。另外,滇國(guó)的青銅器與中原青銅器有差異,中原青銅的裝飾圖案記載方式是以二維平面空間為主,立體裝飾、場(chǎng)景演繹等表達(dá)形式幾乎不常見(jiàn)。在其他物件上也有明顯的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格差別,造成這些差異的原因值得我們深入探究。根據(jù)這些信息的判斷,當(dāng)時(shí)的滇國(guó)作為一個(gè)交通樞紐的中轉(zhuǎn)站,也會(huì)接受來(lái)自各地不同的民族文化。也許是地理位置的特殊,造就了這些器物的獨(dú)具一格。同時(shí),滇國(guó)獨(dú)特的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格,也是論證了中華文明多元統(tǒng)一的觀(guān)點(diǎn)。

通過(guò)上述的描述和分析,我們能夠感受到,歷史文化是在一個(gè)綜合的框架內(nèi)所形成的。文化的傳播性受多因素影響,對(duì)待文化的理解上就更為復(fù)雜。而歷史文化是一個(gè)上古族群文化的遺留,對(duì)其構(gòu)造與理解更是一個(gè)縱橫交錯(cuò)的整合系統(tǒng),以貯貝器為例說(shuō)明,通過(guò)現(xiàn)有的文字,再通過(guò)對(duì)貯貝器器物的視覺(jué)分析,綜合的整理,能夠?qū)Φ釃?guó)歷史文化體系進(jìn)行一個(gè)再論證。

三、“貯貝器”獨(dú)有視覺(jué)圖像傳播

視覺(jué)文化之間是可以比較的,在比較之中才能知覺(jué)視覺(jué)性的符號(hào)以及其代表性的符號(hào)所表達(dá)的文化內(nèi)涵。貯貝器形象地保留和傳播著來(lái)自遠(yuǎn)古的、早已消失的滇王國(guó)的文化和歷史的信息,讓后人從“象”走進(jìn)歷史,走進(jìn)滇王國(guó)[5]。這個(gè)獨(dú)有的王國(guó)對(duì)器物有著獨(dú)特的審美文化風(fēng)格,讓滇青銅文化舉世聞名。

(一)貯貝器與中原青銅視覺(jué)藝術(shù)的不同

古滇青銅器整體的視覺(jué)藝術(shù)審美呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)自然、生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的狀態(tài),受到中原文化的影響,但是又呈現(xiàn)獨(dú)具一格的神秘色彩,是中國(guó)青銅文化“多元”的體現(xiàn)。其中最具獨(dú)特性的器皿——貯貝器,以新穎的形式,栩栩如生的立體造型呈現(xiàn)出古滇當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景畫(huà)面。中原地區(qū)的青銅器在中原文化中占據(jù)著重要位置,是中華文明不可或缺的一部分,在各類(lèi)禮儀活動(dòng)、樂(lè)器、食物盛裝、酒水儲(chǔ)存、兵器和工具等廣泛運(yùn)用,大多數(shù)都是以生活用具為主,其裝飾紋樣形式多樣。在商周時(shí)期的青銅器紋飾豐富,各種圖騰類(lèi)別與寓意不同。紋飾的不同構(gòu)造使得對(duì)滇國(guó)貯貝器的獨(dú)特性視覺(jué)效果的探究更具必要性。如,商周時(shí)期青銅紋飾中具有代表性的饕餮紋又稱(chēng)為獸面紋,它表現(xiàn)的是鬼神,紋飾以森嚴(yán)、神秘體現(xiàn)它的社會(huì)特征。但有一方面需要關(guān)注,饕餮紋紋飾的呈現(xiàn),是采取抽象和夸張的手法,用這種對(duì)稱(chēng)的手法,把猛獸的特征通過(guò)符號(hào)的形式提取,造就一種猙獰恐怖的視覺(jué)效果。對(duì)饕餮紋進(jìn)行簡(jiǎn)單剖析后,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),商周青銅器的紋飾基本上都遵循這些規(guī)律,圖案是經(jīng)過(guò)再次構(gòu)建再次提取的,體現(xiàn)出一種抽象性的特征。在滇青銅貯貝器上,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)貯貝器的裝飾紋飾與商周時(shí)期中原地區(qū)有很多差異化,其中最大區(qū)別在于裝飾紋樣上的處理與提取。貯貝器是用于儲(chǔ)存海貝貨幣的容器,可能是與現(xiàn)代社會(huì)的存錢(qián)罐有相同用途,仔細(xì)觀(guān)察和研究其器身上的紋樣,不難發(fā)現(xiàn)這些紋飾都是直白性的對(duì)場(chǎng)景描述,不經(jīng)過(guò)自我主觀(guān)性加工,是對(duì)原本場(chǎng)景或畫(huà)面的直接性表達(dá)(見(jiàn)圖1)。并不像饕餮紋那般經(jīng)過(guò)一些夸張、抽象的手法提取。如果把貯貝器的紋樣進(jìn)行展開(kāi)排列,還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)特別有意思的現(xiàn)象,這些紋飾連起來(lái)看就是一個(gè)連環(huán)畫(huà)的形式,而在商周中原青銅器上,紋飾都以二方連續(xù)或者四方連續(xù)對(duì)器身進(jìn)行圍繞裝飾,呈現(xiàn)一種規(guī)整的秩序感。

圖1 晉寧石寨山M71出土疊鼓形銅貯貝器器身紋飾圖(筆者自繪)

依據(jù)在對(duì)其二者紋飾不同的分析中,我們能看出來(lái),兩者統(tǒng)一要表達(dá)的都是貴族階級(jí)的權(quán)利和象征以及社會(huì)秩序的呈現(xiàn)。中原商周青銅紋飾大多數(shù)是與龍、神這些當(dāng)下生活中的虛幻相結(jié)合。饕餮紋飾的形象體現(xiàn)出奴隸社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的原始征服欲望。饕餮紋展現(xiàn)在人們面前的往往是長(zhǎng)著獠牙、利爪、巨眼的可怖形象,起到一定的心理震懾作用[6]。貯貝器上的貴族階級(jí)與平民的體現(xiàn)并不是用一種震懾、恐嚇,是用一種隱晦的畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的,例如在貯貝器器蓋上的立體人物,穿著鎏金衣服的騎士就是貴族階級(jí)。貯貝器的器蓋上的立體裝飾造型,演繹的是一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化傳播,部分貯貝器器身的紋飾更能體現(xiàn)出滇國(guó)當(dāng)時(shí)的生態(tài)環(huán)境、自然環(huán)境、人物形象,這些特點(diǎn)是中原地區(qū)商周時(shí)期青銅器紋飾所無(wú)法體現(xiàn)的視覺(jué)具像化。

貯貝器是與中原不同的造型裝飾藝術(shù),是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的直接提煉,是罕見(jiàn)的運(yùn)用立體形象來(lái)記載社會(huì)生活和文化習(xí)俗的青銅文明,充分地展示了它獨(dú)特的歷史文化。

(二)貯貝器體現(xiàn)“被看性”的文化特征

圖像作為一種符號(hào),有著直觀(guān)性和象征意義,雖然不具備語(yǔ)言的語(yǔ)義特征,但是比文字更具直觀(guān)的感染力和影響力[7]?！氨豢葱浴钡捏w現(xiàn)是視覺(jué)性的具像化,從圖像的表達(dá)去了解更多背后的文化,也是可以理解為一種圖像符號(hào)的表達(dá)。雖然沒(méi)有文字的流傳,但是貯貝器用另外一種方式記錄表達(dá)這段生動(dòng)的滇國(guó)歷史,貯貝器體現(xiàn)出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“圖像性”。在當(dāng)下社會(huì)圖像性的傳播是一種年輕人比較喜愛(ài)的方式,因?yàn)閳D像傳播比起文字來(lái)說(shuō)可以帶來(lái)更快速地瀏覽性,這也體現(xiàn)出圖像的“被看性”特點(diǎn)。圖像的“被看性”確實(shí)是方便我們更快速地感知?jiǎng)?chuàng)作者所表達(dá)的意思,但是這種“被看性”也會(huì)存在一個(gè)不確定的因素,創(chuàng)作者與觀(guān)看者在認(rèn)知、思維方式和生活環(huán)境等因素存在差異,這樣就會(huì)造就觀(guān)看者對(duì)圖像所理解的誤區(qū)。圖像可以理解為藝術(shù)家觀(guān)念物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記,凝聚著特定時(shí)空內(nèi)的人們的社會(huì)意識(shí),即某個(gè)階段人們心里的情感符號(hào)和觀(guān)念符號(hào)[8]。以貯貝器作為代表滇國(guó)的藝術(shù)器物,可以把它理解為是滇國(guó)匠人對(duì)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的個(gè)人感受。從眾多出土貯貝器上發(fā)現(xiàn)的大量牛的形象可以證實(shí),以此圖像內(nèi)容可以推測(cè)當(dāng)時(shí)滇國(guó)的畜牧業(yè)應(yīng)該很發(fā)達(dá),但是關(guān)于牛形象的解讀,在學(xué)術(shù)界有很多種說(shuō)法,每一種推理都是帶有邏輯性的關(guān)聯(lián)和可推理性。這些判斷真實(shí)性是否正確也無(wú)從證實(shí),這就是體現(xiàn)了圖像“被看性”的史證,我們無(wú)法很好地理解當(dāng)時(shí)的狀況,被看者只能根據(jù)自己的認(rèn)知來(lái)進(jìn)行理解,根據(jù)自己所學(xué)的知識(shí)和生活環(huán)境去理解自己所看見(jiàn)的東西。

貯貝器作為器物,在陳列展柜中,如果沒(méi)有一個(gè)限定的文化框架,我們站在不同的角度來(lái)看待歷史也是不同的,對(duì)待貯貝器,從不同的社會(huì)人群所觀(guān)看到滇國(guó)的景象是不同的。圖像表達(dá)的不一定是當(dāng)時(shí)平民社會(huì)階層情景的真實(shí)寫(xiě)照,可能是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者想營(yíng)造的一個(gè)氛圍,彰顯自己統(tǒng)治者的地位。因此,在對(duì)貯貝器進(jìn)行解讀時(shí),必須了解制圖者的內(nèi)心,了解他們是如何對(duì)器物進(jìn)行造型設(shè)計(jì)的,以及如何表達(dá)場(chǎng)景故事的演繹。

四、結(jié)語(yǔ)

每一個(gè)時(shí)代的歷史,都會(huì)擁有自己的視覺(jué)文化,圖像如何作為歷史的證據(jù),這個(gè)問(wèn)題值得我們思考。圖像的制作者在創(chuàng)作作品時(shí)或許不會(huì)考慮圖像會(huì)被拿來(lái)作為歷史的論證,制作者考慮的只是自己當(dāng)時(shí)想要傳達(dá)的信息。貯貝器作為一個(gè)立體圖像,在博物館的展廳內(nèi)我們可以多方位多角度觀(guān)察并進(jìn)行解讀,但是這種解讀是否是滇國(guó)景象真實(shí)的存在,我們只能通過(guò)文字再次論證或者通過(guò)其他歷史資料再次論證。

圖像用來(lái)論證歷史帶有的雙重性,這種情況下會(huì)要求我們?cè)谑褂脠D像論證時(shí)要具體問(wèn)題具體分析。圖像無(wú)法直接進(jìn)入我們的社會(huì)生活,所以在對(duì)貯貝器裝飾圖像和立體圖像解讀時(shí),要帶入一個(gè)當(dāng)時(shí)的歷史多元背景,根據(jù)史料記載的描述進(jìn)行理解,不能完全依據(jù)圖像的解讀。貯貝器獨(dú)特的“圖像性”給研究滇國(guó)歷史帶來(lái)了更多的可能性,在文中也敘述了貯貝器與中原地區(qū)青銅器的不同,這是貯貝器體現(xiàn)的民族文化和地域特色,也是論證中華民族多元一體的重要器物。