西方音樂作品中的中國

何弦

劍橋之于徐志摩，意味著什么？或許這里是他的現(xiàn)代思想啟蒙之處，所以他才會在《吸煙與文化》中寫道：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我的意識是康橋給我胚胎的?！钡锌赡苓@里給他留下了溫柔觸感的具身回憶，所以他才會在《我所知道的康橋》中記下他與這所英倫學(xué)府相處的點滴和這里的四季晨昏。

1922年，徐志摩從劍橋回國，寫下《康橋，再會吧》。第一次與劍橋離別，雖然他“心頭盛滿了別離的情緒”，但仍“盼望我含笑歸來”。1926年，徐志摩再抵劍橋，且發(fā)表了《我所知道的康橋》，其中寫道：“也不想別的，我只要那晚鐘撼動的黃昏，沒遮攔的田野。獨自斜倚在軟草里，看第一個大星在天邊出現(xiàn)?！?928年，他第三次游歷劍橋后，在歸途中吟出了新月派詩歌的名作《再別康橋》，向云彩、金柳、柔波、浮藻、夏蟲告別。三年后，他罹難于飛機(jī)事故，悄悄地、輕輕地、永遠(yuǎn)地?fù)]別了劍橋的云彩。

劍橋之于約翰·拉特（John Rutter），又意味著什么呢？作為當(dāng)今最成功的合唱音樂作曲家之一，拉特曾于劍橋大學(xué)克萊爾學(xué)院（Clare College）學(xué)習(xí)音樂，并擔(dān)任過克萊爾學(xué)院合唱團(tuán)的樂監(jiān)。1981年，他成立了劍橋歌手合唱團(tuán)（Cambridge Singers）并擔(dān)任指揮，錄制了眾多杰出的合唱音樂唱片。此外，劍橋似乎還以一種更為親密且私人化的方式融入了拉特的人生。他少時對劍橋的第一印象來自聆聽國王學(xué)院合唱團(tuán)（Kings College Choir）的唱片；他與妻子喬安妮的婚禮在克萊爾小教堂舉行；他的兒子尼克在克萊爾學(xué)院學(xué)習(xí)并參加合唱團(tuán)；他的大兒子克里斯托弗于2001年去世，葬禮也在那里舉行；克里斯托弗在合唱練習(xí)結(jié)束后被一輛車撞倒，這激發(fā)拉特創(chuàng)作出了感人之作《兒童彌撒曲》（Mass of the Children）……無論如何，對拉特來說，劍橋似乎總是與合唱藝術(shù)緊緊相聯(lián)。

徐志摩與拉特，兩人自然是未曾謀面，但早已逝去的中國詩人和健在人間的英國作曲家卻因為這座“橋”在音樂中相遇。2018年，即徐志摩寫下《再別康橋》的九十年之后，拉特以這首詩作為歌詞，寫成男聲獨唱與混聲合唱的作品。雖然這首詩早已被多次改編為流行歌曲，但以古典音樂的方式呈現(xiàn)尚屬首次。在史蒂芬·克里奧伯利（Stephen Cleobury）的指揮下，國王學(xué)院合唱團(tuán)與歌唱家王博合作錄制了這首作品。

若以一種稍顯拙劣老套的東西文化二元論觀點來看，這似乎是一次東方和西方的碰撞與融合——中國詩人的文字與英國作曲家的音樂水乳交融、渾然一體。但只要把目光稍稍移向作品背后的語境，便可以發(fā)現(xiàn)這種二元論的觀點本身就存在著諸多微妙的層次，甚至是有趣的悖謬之處。從體裁上看，《再別康橋》本身便屬于“五四運動”以來產(chǎn)生的新詩。在漢語現(xiàn)代化的大進(jìn)程之下，詩歌自然也“無法幸免”。新詩由白話文撰寫，不受傳統(tǒng)格律限制，更為自由，而且深受西洋詩歌的影響。當(dāng)然，徐志摩所倡導(dǎo)的新月派詩歌并不認(rèn)同完全排除押韻的創(chuàng)作方式，而是在西方浪漫派詩人的影響下提倡格律詩?！对賱e康橋》共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，嚴(yán)格遵守第二、四行押韻的原則。從內(nèi)容上看，它雖是中文詩歌，詩人描繪的對象卻是英國劍橋。而拉特擅長的合唱藝術(shù)，雖然其完善的記譜法出現(xiàn)于基督教會之中，但再往前追溯便可以看到其中早已內(nèi)含東方音樂的影響（當(dāng)然，這與中國傳統(tǒng)音樂無甚關(guān)系）。

在這次跨時空的“合作”中，我們似乎更應(yīng)關(guān)注拉特的創(chuàng)作意圖。正如已故的音樂學(xué)家愛德華·科恩（Edward Cone）在《作曲家的人格聲音》（The Composers Voice）中所說，作曲家“挪用”了詩歌，讓它為自己所用，“在歌曲中，說話的是作曲家，部分通過詩人的詞句”。那么拉特會如何處理這首內(nèi)含英國元素的中國詩歌呢？在作品中，我們似乎也能嗅出那一絲微妙的悖謬。

在處理聲樂旋律里的中文詩歌時，我猜想作曲家應(yīng)該是請中文母語者為自己朗誦詩歌，并以此來進(jìn)行寫作的。在一些地方，聲樂旋律很明顯帶有中文朗誦的抑揚頓挫，比如第一節(jié)中“正如我輕輕的來”和最后一節(jié)中“正如我悄悄的來”兩句使用了幾乎相同的旋律，“輕輕的”和“悄悄的”均向上跳進(jìn)，仿佛能讓人直接聽到朗誦者在兩個詩句中有選擇地強調(diào)這三個字。但在另一些地方，作曲家似乎又有意無意地大量使用重復(fù)音，讓歌詞停留在同一音高上，比如第二節(jié)的“那河畔的金柳”便完全在A音上唱出，第三節(jié)的“在康河的柔波里”也幾乎全部由A音唱出，最后一節(jié)“我揮一揮衣袖”則完全在C音上。這種重復(fù)音并不符合中文口語語調(diào)里的抑揚頓挫，反而更加近似于模擬西方語言語調(diào)的聲樂旋律，比如宣敘調(diào)中就常出現(xiàn)這樣的寫法。

在和聲寫作上，作曲家大概意識到，能夠與中國詩歌形成象征性關(guān)系的，自然是中國的五聲調(diào)式，因此整首作品彌漫著再明顯不過的五聲調(diào)式痕跡，例如作品的開頭和結(jié)尾都處于F宮調(diào)或C徵調(diào)之中。但作品更為基本的思維方式仍然是西方的大小調(diào)和聲，從中我們似乎還能看到十五世紀(jì)約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable）以后的英國合唱傳統(tǒng)，豐滿的大三和弦與三、六度音程為作品創(chuàng)造出一抹明亮的底色。五聲調(diào)式的加入，本來已經(jīng)讓和聲進(jìn)行變得曖昧難解，作曲家還在使用F宮系統(tǒng)的時候，數(shù)次避開宮音上方大三度的角音，因此五聲調(diào)式的具體用法本身也變得曖昧起來，音樂顯示出一種印象主義般的朦朦朧朧的氣質(zhì)。

作曲家最令人眼前一亮的處理是在作品中加入長笛。整首作品的開篇便是一段長笛獨奏。在接下來的音樂中，長笛或與聲樂旋律應(yīng)和，或填充著聲樂旋律，還在每兩個相鄰詩節(jié)之間起到連接、過渡的作用。而長笛奏出的旋律絕大部分都使用了五聲調(diào)式，這不得不讓人猜測，作曲家是否希望用長笛象征或模擬中國竹笛（作曲家之所以沒有使用與竹笛音色更為接近的短笛，大概是因為短笛音色過于尖利，和人聲難以協(xié)調(diào)）。但與此同時，長笛仍然帶著強烈的西方音樂基因：長笛的旋律數(shù)次掠過不那么“五聲調(diào)式”的小二度（比如在開篇的獨奏中），即便大多只是快速的經(jīng)過音，但仍然會與長笛聲部彌漫著的五聲調(diào)式樂感之間產(chǎn)生明顯的摩擦；此外，在詩歌的第三節(jié)與第六節(jié)中，長笛還以優(yōu)美的旋律與人聲形成了常見于西方復(fù)調(diào)音樂的對位織體。

或許這些微妙的悖謬正來自作品所攜帶的層層疊疊、互相嵌套的復(fù)雜語境：詩作提供了中文的語音與韻律，卻多少脫離了前現(xiàn)代中國的詩歌傳統(tǒng)，并受到西方詩歌的影響；同時，中文的詩歌則提供了劍橋的意象；音樂承載著西方合唱音樂的傳統(tǒng)，又與作曲家筆下被重構(gòu)的五聲調(diào)式產(chǎn)生摩擦；聲樂旋律既有中文的抑揚頓挫，又時不時地被納入西方的宣敘性旋律……

那么，以作品為多重鏡片，在層層透視之下，那或許本身就充滿悖謬的、所謂的東西二元，究竟是得以消解，還是在摩擦之下生成新的意義，抑或干脆顯得愈發(fā)尷尬別扭？還請諸君親自聆賞音樂，相信自會有答案浮現(xiàn)于心中。