當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作取向與價(jià)值表達(dá)*

王 健

(洛陽理工學(xué)院 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院,河南 洛陽 471000)

20世紀(jì)90年代以來,拉美女性導(dǎo)演群體作為一支重要的創(chuàng)作力量,開始活躍在世界影壇。她們在電影中所表述的女性主體體驗(yàn)和女性議題為全球電影市場帶來了不同的情感和文化體驗(yàn)。在此之前,受政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響,拉美女性導(dǎo)演群體很少能夠自由地進(jìn)行電影創(chuàng)作。而在新形勢下,政治文化的寬松以及所在國電影產(chǎn)業(yè)的回暖,使得她們擁有了更多機(jī)會(huì)去審視、表達(dá)拉美歷史和現(xiàn)實(shí)語境下女性的生存困境。

在創(chuàng)作中,拉美女性導(dǎo)演群體往往能夠從多角度切入女性議題,包括聚焦男權(quán)社會(huì)下女性所遭受的性別壓迫,在電影中女性角色往往會(huì)與自己的同胞建立一種“姐妹情誼”(sisterhood),即反抗男權(quán)的女性同盟關(guān)系。另外,女性導(dǎo)演還關(guān)注到了少數(shù)族裔女性在拉美社會(huì)的生活現(xiàn)狀,既關(guān)注性別問題,又充分注意到了女性之間身份的差異性。這是因?yàn)槔郎贁?shù)族裔女性不僅遭受著來自性別霸權(quán)的迫害,種族、階級(jí)差異也使得她們在社會(huì)中步履維艱。描寫拉美女性在西方社會(huì)的邊緣狀態(tài)同樣是當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演創(chuàng)作的熱點(diǎn),如離散女性往往是被本民族和他國文化雙重排斥的,影片在刻畫離散女性“無處安身”的同時(shí),還描述了她們?nèi)绾卧谖幕瘺_突中尋求平衡。以女性視角審視拉美的社會(huì)歷史也是當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作特征,相關(guān)影片描述了早期西方殖民、獨(dú)裁政治、毒品交易等歷史暴力對女性造成的創(chuàng)傷,通過對歷史現(xiàn)場中女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的展示,為觀眾還原了拉美歷史敘述中缺席的女性記憶。

目前國內(nèi)外已涌現(xiàn)了一大批關(guān)于拉美女性導(dǎo)演電影的相關(guān)研究成果。國內(nèi)研究多集中于對某個(gè)導(dǎo)演或某部影片的分析上,在具體研究內(nèi)容方面,這些研究成果大都指出了影片所蘊(yùn)含的女性意識(shí)以及影片的美學(xué)風(fēng)格、形式技巧(1)國內(nèi)相關(guān)代表作包括:付曉紅:《拉美電影作品分析》,世界圖書出版公司(西安)2021年版;謝韓偉:《魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一種女性表述——關(guān)于克勞迪雅·洛薩的電影》,《當(dāng)代電影》2013年第3期;胡銀鋒:《盧奎西亞·馬特爾電影的存在主義哲學(xué)視角——以〈沼澤〉的敘事方式為例解讀》,《電影文學(xué)》2019年第22期等。。國外研究成果則相對成體系,除了對某個(gè)導(dǎo)演或某部影片的文化表達(dá)、美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行微觀分析外,還通過產(chǎn)業(yè)、性別、美學(xué)等多元的電影史書寫視角對拉美女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作進(jìn)行了整體觀照(2)國外相關(guān)代表作有:Deborah Martin,Deborah Shaw.Latin American Women Filmmakers Production,Politics,Poetics.London &New York:I.B.Tauris,2017;Isabel Arredondo.Palabra De Mujer:Historia Oral De Las Directoras De Cine Mexicanas (1988-1994).Madrid:Iberoamericana Vervuert Publishing Corporation,2003;Lorena Cervera Ferrer.Towards a Latin American Feminist Cinema:The Case of Cine Mujer in Colombia.Alphaville:Journal of Film and Screen Media,2020(20):150-165;Silvana Flores.Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain:Les courts-métrages de Sara Gómez.Cinémas d’Amérique Latine,2014(22):48-56;Erly Vieira Jr. Uma outra escuta:Os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel.Cinémas d’Amérique latine,2014(22):104-113。。綜合來看,在國內(nèi)外學(xué)者的共同努力下,學(xué)界已經(jīng)形成了一個(gè)較為龐大的關(guān)于拉美女性導(dǎo)演電影研究的知識(shí)網(wǎng)絡(luò),但美中不足的是,目前還鮮有學(xué)者分析當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的趨勢與特征?；诖?本文將對當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影的創(chuàng)作取向與價(jià)值表達(dá)進(jìn)行梳理,通過闡述電影中所蘊(yùn)含的文化、政治所指,分析拉美女性導(dǎo)演群體是如何利用影像來表述女性話語的。

一、刻畫男權(quán)社會(huì)下的“姐妹情誼”

(一)對異性戀性別秩序的反叛

女性主義理論視野下的“姐妹情誼”,主要是指“婦女由于獨(dú)特性別特征而形成的特殊的婦女之間的關(guān)系,這種互相關(guān)懷、互相支持、相依為命的感情同充滿競爭的男性世界的倫理和價(jià)值觀念截然不同”[1]。作為一種反抗男權(quán)的女性同盟關(guān)系,它不僅在外部形成一種對抗性力量,還在內(nèi)部將同性友誼演化成與異性戀霸權(quán)主義相悖的女同性戀。從精神分析角度來看,“姐妹情誼”創(chuàng)造的是一個(gè)女同性戀群體間可以自由表達(dá)欲望的空間。女性主義理論家德·勞麗蒂斯認(rèn)為,勞拉·穆爾維的“視覺快感說”無法解釋女同性戀的欲望,因此就需要“一個(gè)觀念的、再現(xiàn)的與情欲的空間——在其中女人可以面向女人對話。在一個(gè)女人采取主體位置、并從這個(gè)位置說話的行動(dòng)中,她能夠把女人同時(shí)當(dāng)作主體,以及女人的欲望的客體”[2]。而“姐妹情誼”的達(dá)成,恰恰也意味著一種“情欲主體-客體”關(guān)系的達(dá)成,女同性戀者由此擁有了“看”與“被看”的權(quán)利。關(guān)于“姐妹情誼”的敘述在20世紀(jì)90年代以來拉美的女性導(dǎo)演電影中屢見不鮮:在敘事上,這些電影以刻畫女性之間的同性情誼為主,面對男權(quán)的壓制,她們往往會(huì)沖破傳統(tǒng)的性別角色禁忌;在形象塑造上,這些電影顛覆了異性戀對于同性戀群體的刻板印象。

阿根廷導(dǎo)演盧西婭·普恩佐的電影《漁孩》(Elniopez,2006)和盧奎西亞·馬特爾的電影《沼澤》(Laciénaga,2011)就傳達(dá)了一個(gè)共同的敘事主題:同性情誼面臨著男權(quán)/異性戀霸權(quán)的威脅。電影《漁孩》里白人男主人強(qiáng)暴了家中的土著女傭蓋伊,為了反抗這種權(quán)力機(jī)制,男主人的女兒拉拉最終選擇弒父,以此來捍衛(wèi)與蓋伊的同性情誼;電影《沼澤》里,導(dǎo)演通過對農(nóng)場主的女兒莫米與土著女傭伊莎之間同性戀情的隱晦展示,來表達(dá)女性對于既定性別秩序的反叛。

另外,這兩部電影還涉及“姐妹情誼”差異性問題的探討。無論是蓋伊,還是伊莎,她們在白人社會(huì)都是被歧視的對象,雖然“姐妹情誼”的矛頭針對的是父權(quán)制/異性戀霸權(quán),但是女性之間同樣存在種族、階層的差異,正如女性主義理論家貝爾·胡克斯認(rèn)為的那樣:“共同壓迫的思想是一種錯(cuò)誤而虛偽的說法,它掩蓋和混淆了婦女們各種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。性態(tài)度、種族主義、階級(jí)特權(quán)和其他偏見把婦女們分裂開來?！盵3]影片中大多數(shù)白人女性并不能和印第安女仆產(chǎn)生共情,即使她們在男性面前是強(qiáng)勢的,這種情誼更多的還是白人女性間的“姐妹情誼”。而上述兩部影片,毫無例外地彌合了種族、階層之間的差異,邁向了一種純粹的“姐妹情誼”。

(二)對同性間欲望的直面

同樣表現(xiàn)女性之間同性情感關(guān)系的還有盧奎西亞·馬特爾的《圣女》,將女性的欲望直抒胸臆地表現(xiàn)出來,在另一部作品《無頭的女人》(Lamujersincabeza,2008)中,馬特爾表達(dá)出了一種曖昧、晦澀的同性情誼。阿根廷導(dǎo)演克拉麗莎·娜華斯的《千分之一》(LasMilyUna,2020)則將攝影機(jī)對準(zhǔn)同性戀群體,通過講述一對女同性戀人之間的感情故事,來指涉世俗偏見對性少數(shù)群體的傷害,在影片中二人每次親熱總會(huì)被各種因素打斷,這都暗示出一種主流秩序?qū)吘壜曇舻脑字?。除此之?智利導(dǎo)演尼科爾·魯伊斯·貝納維德斯在電影《忘失之舟》(LaNavedelOlvido,2020)中還關(guān)注到了老年女同性戀群體。克勞迪娜在丈夫去世后,搬去與女兒、外孫同住,在此過程中她愛上一位已婚女子,重新找到了自己的性取向。該影片構(gòu)成了一種反差,即前衛(wèi)、大膽的老年人與傳統(tǒng)、守舊的年輕人之間的矛盾。哥倫比亞導(dǎo)演安娜·瑪麗亞·赫米達(dá)的電影《螢火蟲》(Laluciérnaga,2015)同樣講述了一個(gè)關(guān)于同性“姐妹情誼”的故事。出現(xiàn)情感危機(jī)的露西亞在弟弟去世后,來到了他生前居住的公寓,在那里她遇到了弟弟的未婚妻瑪麗安娜,共同的情感創(chuàng)傷使得她們許下了互相照顧對方的承諾,并產(chǎn)生了超越親情的同性之誼,而這種“姐妹情誼”的建立正是她們在男性“缺席”狀態(tài)下為彌補(bǔ)受挫的愛所進(jìn)行的一場自救。

另外,還有一些刻畫“姐妹情誼”的影片并沒有涉及同性戀行為,如巴西導(dǎo)演佩特拉·科斯塔執(zhí)導(dǎo)的《埃琳娜》(Elena,2012)。該片講述了懷揣演員夢的佩特拉來到紐約尋找演員姐姐埃琳娜的故事,是一部主題為成長與記憶的影片。又如墨西哥導(dǎo)演克勞迪婭·圣-盧斯的電影《神奇的鲇魚》(Losinsólitospecesgato,2014),影片通過一個(gè)外來女性的視角,見證了一位擁有四個(gè)孩子的單身媽媽的生存狀態(tài),在兩人的日常交往中,她們開始慢慢理解彼此,影片在贊美偉大母愛的同時(shí),也生動(dòng)刻畫了兩位女性之間刻骨銘心的友誼。另外,影片還以工人階級(jí)的立場描述了墨西哥女性曾遭受過的傷害及當(dāng)下面臨的貧困問題,并借女性專用車廂表達(dá)了對底層女性的關(guān)切之情。除此之外,阿根廷導(dǎo)演米拉格羅絲·穆門薩勒執(zhí)導(dǎo)的《打開門窗》(Abrirpuertasyventanas,2011)同樣刻畫了“姐妹情誼”,導(dǎo)演以極其生活化的筆觸描繪了失去親人的三姐妹的日常生活,她們相互關(guān)愛、鼓勵(lì),雖然偶爾會(huì)發(fā)生矛盾,但也正是在彼此的陪伴中,學(xué)會(huì)了如何去面對生活。

二、書寫少數(shù)族裔女性的生存困境

(一)無法僭越的階級(jí)秩序

關(guān)注少數(shù)族裔女性在拉美現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀態(tài),同樣是20世紀(jì)90年代以來拉美女性導(dǎo)演電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。不同于白人女性強(qiáng)調(diào)的“姐妹情誼”和平等主義,少數(shù)族裔女性面臨的更多是性別以外的種族、階級(jí)等問題,因此她們很難在“姐妹情誼”中找到自己的位置?！皩τ谀切┛赡芡瑫r(shí)承受種族壓迫、階級(jí)壓迫或其他壓迫形式的女性而言,反抗男權(quán)統(tǒng)治未必是最緊要的,選擇優(yōu)先集中對抗哪些壓迫,可能會(huì)取決于她們所面臨的具體困境,并且會(huì)不斷發(fā)生變化?！盵4]在電影創(chuàng)作中,導(dǎo)演往往會(huì)刻畫少數(shù)族裔女性在白人社會(huì)遭受的歧視;對于該女性群體來說,與白人階層的矛盾才是制約她們生存的主要因素。

秘魯導(dǎo)演克勞迪婭·略薩的電影《傷心的奶水》(Latetaasustada,2009)和梅麗娜·萊昂的電影《無名之歌》(Canciónsinnombre,2019)都聚焦了白人社會(huì)中少數(shù)族裔女性的邊緣境遇。少數(shù)族裔女性無時(shí)無刻不生活在恐慌和焦慮中,《傷心的奶水》里土著女孩法斯塔的母親在軍政府統(tǒng)治期間被恐怖分子強(qiáng)暴,這使得法斯塔對白人社會(huì)有著天然的恐懼;《無名之歌》里一位土著婦女的孩子被拐賣,在混亂的時(shí)局下,她的申訴一直得不到政府的重視。這兩部影片都關(guān)注了在拉美昔日動(dòng)蕩的歷史環(huán)境中少數(shù)族裔女性的生存現(xiàn)狀,地位與白人女性有著天壤之別,如《傷心的奶水》里的法斯塔的女雇主正是施暴軍人的妻子。墨西哥導(dǎo)演莉拉·阿維萊斯執(zhí)導(dǎo)的電影《女服務(wù)員》(LaCamarista,2018)描述了一位在豪華酒店做保潔的少數(shù)族裔女性的日常生活,即便漫長而辛苦的工作使她無暇顧及自己的孩子,但她仍然堅(jiān)信只要晉升到更好的位置,情況就會(huì)有改善;她為此勤奮工作,下班后還積極參加各種培訓(xùn)班,但由于同事的陷害,她的晉升之路變得遙遙無期。在某種意義上,影片中的酒店構(gòu)成了一個(gè)微觀社會(huì),每上一層都意味著一次階級(jí)的跨越,而對于主人公而言,她的職位之所以難以晉升,或許正是源自自身揮之不去的階級(jí)烙印。

(二)主體身份的自我建構(gòu)

還有一些影片刻畫了少數(shù)族裔女性對不公的反抗,這種反抗具有一種鮮明的后現(xiàn)代微觀政治印記,“宏觀政治的解構(gòu)和多元權(quán)力體系帶來的多元壓迫,使得對權(quán)力壓迫的抵抗也發(fā)生在各個(gè)‘微觀’角落,這是一種全方位的微觀抵抗”[5]。在巴西導(dǎo)演安娜·穆拉爾特的電影《第二個(gè)媽媽》(QueHorasElaVolta,2015)和智利導(dǎo)演艾麗西亞·舍森的電影《上演》(Play,2005)中,少數(shù)族裔女性不再是被動(dòng)的受壓迫對象,而是既定權(quán)力機(jī)制的挑戰(zhàn)者。如《第二個(gè)媽媽》中土著保姆的女兒杰西卡不顧女雇主的反對,堅(jiān)持住在雇主家的客房中,并且還抱著挑釁的態(tài)度與男雇主保持曖昧;在《上演》中女傭克里斯提娜會(huì)趁女主人離開,穿上她的裙子,拿上她的錢包,把自己想象成女主人的樣子。貝爾·胡克斯將這種少數(shù)族裔對白人的抵抗,歸納為對抗性凝視(oppositional gaze)。在她看來,人的目光實(shí)則蘊(yùn)含著某種權(quán)力,當(dāng)一個(gè)人通過目光向?qū)Ψ桨l(fā)出“質(zhì)詢”時(shí),對方會(huì)充滿恐懼,而恐懼的出現(xiàn)正意味著目光本身具有一種宰制性,但如果對方直視這種目光,則意味著對方試圖挑戰(zhàn)這種目光的禁忌,“(在對抗性空間中)黑人是可以質(zhì)疑他者的凝視,也可以回頭看,相互對視,命名我們/黑人看到的東西”[6]。影片中少數(shù)族裔女性的“對抗性凝視”代表了一種自我身份認(rèn)同的構(gòu)建。

事實(shí)上,少數(shù)族裔女性在本民族內(nèi)部所受到的父權(quán)制壓迫與白人女性不同,前者主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)父權(quán)制文化體系對女性施加的暴力剝削,后者則是一種性別維度的精神剝削。在當(dāng)下,拉美女性導(dǎo)演創(chuàng)作了不少反映土著社會(huì)千百年沿襲的傳統(tǒng)文化體系對女性進(jìn)行暴力壓迫的影片,如秘魯導(dǎo)演克勞迪婭·略薩的電影《瑪黛奴莎》(Madeinusa,2016)以一個(gè)來自城市文明的外來者視角,聚焦秘魯原始村落的民族文化和風(fēng)俗傳統(tǒng):一位名叫瑪黛奴莎的土著少女將要成為復(fù)活節(jié)圣周慶典上的“圣女”,但是按照風(fēng)俗,她必須向“圣壇”獻(xiàn)出自己的身體,而父親則借用神的名義侵犯了瑪黛奴莎。

哥倫比亞導(dǎo)演普里西拉·帕迪拉·法凡的電影《十二個(gè)月亮的永恒之夜》(Laeternanochedelasdocelunas,2013)同樣關(guān)注了土著女性在傳統(tǒng)父權(quán)制文化體系中的生存狀態(tài)。影片描述了哥倫比亞瓦尤土著女性的“成人禮”:根據(jù)瓦尤族部落的規(guī)定,當(dāng)女孩第一次來月經(jīng)的時(shí)候,必須按照祖?zhèn)髁?xí)俗被關(guān)押一年,其間要學(xué)會(huì)各項(xiàng)家庭生活技能。影片以民族志的形式強(qiáng)調(diào)了社會(huì)文化體系對于土著女性身份的建構(gòu),男性是這一習(xí)俗的制定者,他們決定女性的價(jià)值及其所扮演的角色。影片中的土著少女在男性的隔離制度中變成了“女人”,這恰恰符合了意識(shí)形態(tài)所具有的“詢喚”功能。在阿爾都塞看來,“意識(shí)形態(tài)是以一種個(gè)體中‘招募’主體(它招募所有個(gè)體)或把個(gè)體‘改造成’主體(它改造所有個(gè)體)的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的”[7]。將女孩“詢喚”成“女人”的意識(shí)形態(tài)話語,正是維持部落生產(chǎn)生活的一套“律法”,只有通過這項(xiàng)儀式女性才能成長為家庭生活的維系者,才能成為真正的“女人”,這也印證了波伏娃所提出的性別是由社會(huì)文化建構(gòu)的觀點(diǎn)。對于古老的土著部落而言,原始的社會(huì)文化形塑了女性身份,即“男性與社會(huì)和‘公共利益’聯(lián)系在一起,而女性則與家庭聯(lián)系在一起”[8]。

三、敘述跨國語境下女性的離散經(jīng)驗(yàn)

(一)雙重邊緣化的他者

20世紀(jì)60年代以來,受拉美本土社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及市場經(jīng)濟(jì)全球化等方面的影響,大批拉美移民涌向經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的歐美國家,其中美國是接收拉美移民最多的國家。有數(shù)據(jù)顯示,從1960年到1995年間,共有680萬移民從拉美遷至美國[9]。在異國他鄉(xiāng),拉丁裔雖然取得了政治、經(jīng)濟(jì)和教育等方面的權(quán)利,但受遷入國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及種族歧視、文化差異等因素的影響,他們依然面臨著非常嚴(yán)峻的生存和身份認(rèn)同危機(jī),而女性的生存狀況更為艱難。一方面她們會(huì)受到性別、種族、階層等方面的歧視;另一方面,她們又很難建立起對移居國的文化認(rèn)同(在母國女性往往是被排斥在宏大民族敘事之外的)。如果說客居異國的男性力圖建構(gòu)的是一種屬于本民族的文化身份,那么女性的立場則是模棱兩可的,“即使對原先的家園,她也無法完全回去,因?yàn)樗辉偈蔷謨?nèi)人,卻也不全是局外人。對于原先的家國群體,她的立場同樣曖昧不清,因而她在雙重的門檻空間里游離、進(jìn)出,得不到心靈的棲息之處”[10]。

霍米·巴巴認(rèn)為,后殖民主義存在一種介于之間、不可被明確界定、具有混雜性的閾限空間,在其中任何話語并非都是非黑即白的,而是“一種‘非決定論’的時(shí)間性和空間性”[11]。在這里,一切恒定的民族、身份、階層、性別關(guān)系都暫且被擱置,從而為被邊緣的失語者創(chuàng)造了發(fā)出自己聲音的條件。對于離散女性來說,她們身處的同樣是一個(gè)閾限空間,這一文化定位并非是她們主動(dòng)選擇的結(jié)果,而是因?yàn)槠浔旧硎潜恢趁裰髁x和本國民族主義進(jìn)行“雙重排斥”的,她們更符合霍米·巴巴所說的“混雜狀態(tài)”。

在表現(xiàn)拉美女性離散群體生存狀態(tài)的影片中,“男性失蹤,女性流浪”是一個(gè)常見敘事母題。一方面,男性的缺席使得女性很難再與民族國家意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生認(rèn)同,因?yàn)橹挥心行栽趫鰰r(shí),她們在固有的父權(quán)制秩序中的主體性才可以凸顯,否則,只能溢出既定秩序,成為閾限空間流浪的他者。正如霍米·巴巴指出的那樣,在閾限空間中一切都被邊緣化了,也沒有什么是二元對立的。但另一方面,正因?yàn)殚撓蘅臻g本身的流動(dòng)性、混雜性,使女性擁有了對身份、文化、歷史、主體性進(jìn)行顛覆性重寫的可能。如在哥倫比亞導(dǎo)演寶拉·門多薩的電影《我們之間》(Entrenos,2009)中,被丈夫拋棄的拉丁裔妻子獨(dú)自帶著孩子在紐約奮斗,她渴望建立一種不從屬于父權(quán)制和帝國話語的主體身份。波多黎各導(dǎo)演佐依·薩利克魯普·瓊措的電影《瑪麗索爾》(Marisol,2019)和墨西哥導(dǎo)演帕特里夏·里根的電影《一樣的月光》(Lamismaluna,2007)同樣也塑造了在異國流浪的單身母親形象。在《瑪麗索爾》中,單身母親羅莎里奧迫于生計(jì)離開兒子卡里托斯,從墨西哥偷渡到洛杉磯賺錢養(yǎng)家,羅莎里奧每天除了工作外,還要應(yīng)付移民局警察的搜查,拿錢打點(diǎn)律師,以使自己能順利拿到美國綠卡。

在這三部影片中,離散女性均身處“游牧”狀態(tài),丈夫的缺席使得她們像碎片一樣散落在閾限空間中。在德勒茲看來,閾限空間存在一種與自上而下的理性中心主義相對的思維模式,“它具有顯而易見的反基要主義、反本質(zhì)主義的特征,是一種多元性、多聲部的漫游與生成,恰如游牧民族逐水草而居,居無定所”[12]。除此之外,這些影片還對有著不同遭遇的移民群體進(jìn)行了聚焦,他們同樣處在一種被母國和他國雙重排斥的“游牧”狀態(tài),如《瑪麗索爾》中通過助人偷渡來賺取大學(xué)學(xué)費(fèi)的姐弟倆、專做非法移民生意的中年婦女卡門、表面冷漠但內(nèi)心熱情的非法移民恩里克等,同時(shí)影片還披露了美國社會(huì)存在的對來自落后國家的兒童移民進(jìn)行性剝削的罪惡事實(shí),這都反映了墨西哥裔移民在美國社會(huì)的邊緣地位。

(二)走向“文化協(xié)商”的女性

除了表現(xiàn)跨國語境中拉美離散女性的生存困境外,女性導(dǎo)演還試圖刻畫離散女性積極構(gòu)建自身主體價(jià)值的實(shí)踐,影片中的她們往往會(huì)在文化沖突中謀求一種平衡狀態(tài),通過相互尊重和包容,以文化協(xié)商的方式去建立一種多元文化價(jià)值觀。

阿根廷導(dǎo)演瑪麗亞·弗洛倫斯的電影《外國人哈比》(Habi,LaExtranjera,2013)著重強(qiáng)調(diào)了跨族裔背景下不同文化之間存在的對話空間。影片主人公安娜莉亞按照母親的吩咐前往布宜諾斯艾利斯送貨,由于地址被混淆而誤打誤撞來到了一個(gè)穆斯林社區(qū)。面對陌生環(huán)境所帶來的新鮮感,安娜莉亞決定以穆斯林的身份在這里暫住。其間她學(xué)習(xí)了阿拉伯人的語言、習(xí)俗,還以“哈比”這個(gè)假名字交朋友、找工作。安娜莉亞看似荒誕的行為暗含的恰恰是對血緣決定的社會(huì)身份認(rèn)同的反叛。阿爾都塞認(rèn)為:“社會(huì)身份認(rèn)同與生俱來。在強(qiáng)調(diào)血緣的傳統(tǒng)社會(huì)中,你是男孩還是女孩,是貴族還是奴隸,是否享有長子繼承權(quán)等等,都由不得自己選擇?！盵13]而主人公從“安娜莉亞”到“哈比”的身份轉(zhuǎn)變,正是一種與前者截然相反的“去中心”身份認(rèn)同。這正如斯圖亞特·霍爾指出的:“身份并不像我們所認(rèn)為的那樣透明或毫無問題。也許我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí),而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)’,它永不完結(jié),永遠(yuǎn)處于過程之中,而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)?！盵14]也就是說,主體可以在不同條件下獲得不同的身份(身份并非超驗(yàn)的)。即便安娜莉亞沒有面臨西方和非西方的身份抉擇,但當(dāng)她接觸到異質(zhì)文化后,對自我價(jià)值、身份的懷疑同樣使其陷入了(跨族裔)閾限空間(即拉美文化與穆斯林文化之間的“間隙”),而她擁抱穆斯林文化體現(xiàn)的恰恰是一種和諧、包容的“文化協(xié)商”心態(tài)。

墨西哥裔導(dǎo)演克里斯蒂娜·伊巴拉的電影《拉斯瑪莎》(LasMarthas,2014)和巴西導(dǎo)演瑪麗莉亞·羅查的電影《在我變老的地方》(Acidadeondeenvelheco,2016)均探討了跨國語境中的離散女性如何消弭文化隔閡問題。她們以一種積極的心態(tài)融入他國文化中,同時(shí)仍堅(jiān)守著自己的文化主體性。如在電影《在我變老的地方》中,特蕾莎與弗朗西斯卡性格截然相反:特蕾莎積極擁抱新生活,弗朗西斯卡則渴望回歸舊生活。如弗朗西斯卡指責(zé)巴西工匠所貼的浴室瓷磚是極度缺乏對細(xì)節(jié)的關(guān)注的,而特蕾莎卻認(rèn)為色彩分明正是巴西工藝的獨(dú)到之處;在新環(huán)境中特蕾莎總能游刃有余地和各種人打交道,“自來熟”地和陌生人分享自己童年的經(jīng)歷。如果說弗朗西斯卡所處的是一種背井離鄉(xiāng)的離散情境,而特蕾莎則試圖消弭文化隔閡,在不同文明的差異之間尋求自我的主體價(jià)值。

四、發(fā)掘女性視角下的社會(huì)歷史記憶

(一)展現(xiàn)殖民時(shí)代女性的生存境遇

烏拉圭作家愛德華多·加萊亞諾在《拉丁美洲被切開的血管》一書中,深度剖析了15世紀(jì)哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸以來拉美五百多年的坎坷歷史,并揭露了拉美貧窮、落后的根源。在這五百多年里,既包含了舊殖民主義對拉美礦產(chǎn)、農(nóng)作物的掠奪,又有新殖民主義通過所謂自由貿(mào)易、貸款、鐵路、暴力等現(xiàn)代文明手段不文明地參與了對拉美的掠奪,即使在作者所處的20世紀(jì)70年代,拉美大陸依然在上演各種暴力和不平等。在拉美五百多年動(dòng)蕩的歷史中,女性是最大的受害者。在殖民時(shí)期,大批土著婦女被白人“做絕育手術(shù),分發(fā)藥丸、節(jié)育環(huán)、避孕工具和有記號(hào)的日歷”[15],以控制原住民數(shù)量的增長,并且有成千上萬的土著婦女被迫淪為了白人的奴隸。在近代頻發(fā)的各種暴力革命和獨(dú)裁統(tǒng)治中,女性更是受侵害的群體;即便在當(dāng)代,拉美和加勒比地區(qū)仍然是世界上女性遭受暴力最嚴(yán)重的地區(qū)[16]。

20世紀(jì)90年代以來,出現(xiàn)了大量通過女性視角去反映拉美社會(huì)歷史的影片。不同于拉美歷史、政治題材電影中的“男性獨(dú)白”,這些影片著重強(qiáng)調(diào)了歷史現(xiàn)場中女性的生存體驗(yàn),女性成為歷史事件的經(jīng)歷者。她們以女性獨(dú)有的世界觀表達(dá)了自己對于拉美社會(huì)歷史的見解,其中既有白人女性的視角,也有土著女性的視角。

阿根廷導(dǎo)演瑪麗亞·路易莎·本貝格的電影《我,所有之中最壞的》(Yo,lapeordetodas,1990)追溯了17世紀(jì)西班牙屬拉美殖民地的宗教問題,是一部以墨西哥女詩人、哲學(xué)家胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉·克魯斯為原型的傳記電影。在修道院做修女的胡安娜面對君權(quán)、教權(quán)的施壓,不甘心屈從于權(quán)威,于是沖破種種束縛,竭力為婦女爭取學(xué)習(xí)和表達(dá)的權(quán)利。胡安娜在爭取婦女解放上所做出的努力使其成為了早期拉美歷史上女權(quán)主義的先驅(qū),并且在墨西哥還被后世譽(yù)為第十位“繆斯”。影片以女性視角還原了17世紀(jì)男權(quán)把持下的天主教對于民眾的壓制,尤其是女性所遭到的迫害。

盧奎西亞·馬特爾的電影《扎馬》將故事的背景定位在18世紀(jì)西班牙殖民南美的奴隸制時(shí)期,故事講述的是巴拉圭白人治安長官扎馬渴望得到西班牙國王的調(diào)令回到阿根廷,但事與愿違,在一次次失敗中,扎馬的希望最終破滅。影片通過“等待戈多”式的存在主義手法揶揄了殖民者在殖民地的無力感,而且影片還以女性視角對殖民者進(jìn)行了批判,如土著婦女因?yàn)樵R的偷窺而對他進(jìn)行捉弄,扎馬想和白人貴婦發(fā)生曖昧,卻發(fā)現(xiàn)她和別人在調(diào)情等情節(jié),影片的主人公雖然是男性殖民者,導(dǎo)演卻以女性視角發(fā)出了殖民者殖民美洲是否合理這一歷史疑問。

(二)反思當(dāng)代暴力話語對女性的摧殘

20世紀(jì)70年代,拉美各國相繼發(fā)生了軍事政變,其間大量的異己分子被迫害或者遭到綁架,恐怖的社會(huì)氛圍給女性造成了難以磨滅的創(chuàng)傷。表現(xiàn)右翼獨(dú)裁政權(quán)的寒流席卷拉美的影片有茱莉亞·所羅門諾夫的《姐妹》(Hermanas,2005),該影片通過一對姐妹的視角聚焦了獨(dú)裁政權(quán)對普通家庭的傷害。烏拉圭導(dǎo)演馬南·羅德里格斯執(zhí)導(dǎo)的電影《面包碎屑》(Migasdepan,2016)則講述了莉莉安娜在年輕時(shí)由于參加社會(huì)運(yùn)動(dòng)而遭到了當(dāng)局的逮捕和關(guān)押,三十年后當(dāng)莉莉安娜回到故鄉(xiāng)參加兒子的婚禮時(shí),兒子卻將母親的過往視為“丑聞”,莉莉安娜也由此決定將20世紀(jì)70年代遭到當(dāng)局逮捕,并受到侵害的女性的遭遇公之于眾。這部影片取材自真實(shí)事件,20世紀(jì)70年代約有30名女性政治犯遭到了軍人慘無人道的虐待[17]。這部影片也正是為當(dāng)時(shí)事件的受害者而發(fā)聲。

導(dǎo)演塔塔·阿馬拉爾則通過一種超現(xiàn)實(shí)的手法,描述了軍事獨(dú)裁統(tǒng)治對現(xiàn)代人造成的創(chuàng)傷。在影片《今天》(Hoje,2011)中,一位妻子在自己的房子里見到了被政府特工殺害的丈夫的鬼魂,而她的住所正是用政府殺害丈夫的賠償款購買的,在與丈夫的對談中,這位妻子陷入了深深的內(nèi)疚中。影片沒有過多刻畫軍政府的殘暴行為,而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了動(dòng)亂給女性留下的心理陰影和造成的政治創(chuàng)傷。導(dǎo)演多明加·索托邁約·卡斯蒂略的電影《死在青春》(Tardeparamorirjoven,2018)同樣沒有直接描寫軍政府的暴行,而是將時(shí)間坐標(biāo)放在獨(dú)裁結(jié)束后的20世紀(jì)90年代。影片描述了鄉(xiāng)村社區(qū)田園牧歌式的群居生活,當(dāng)成年人在享受自由的空氣時(shí),青春期少女索菲婭卻陷入了一種不知所措的茫然中。作為一部青春片,影片的政治色彩被淡化,取而代之的是對一群少男少女日常生活的描寫,在散文詩似的碎片化敘事中,為觀眾還原了政治轉(zhuǎn)型背景下智利青年人的生活狀態(tài)。

在獨(dú)裁統(tǒng)治的陰云退卻后的當(dāng)下,拉美仍然出現(xiàn)種種社會(huì)問題,如邊境移民、暴力犯罪、毒品走私等,墨西哥導(dǎo)演費(fèi)爾南達(dá)·瓦萊德茲的電影《特征可識(shí)別》(SinSeasParticulares,2020)以女性視角關(guān)注了由于政治、經(jīng)濟(jì)等原因?qū)е碌拿滥吘惩刀蓡栴}。影片講述了一個(gè)墨西哥印第安母親前往美墨邊境尋找失蹤的兒子,其間遇到了被美國驅(qū)逐出境的男子米格爾,而米格爾也期望再見到自己的母親,于是二人決定結(jié)伴而行。對這一邊境題材影片,導(dǎo)演沒有正面展示男性視角下警察與毒販之間的槍戰(zhàn)場景,而是通過一位母親的視角審視了南北美洲的貧富差異,正如索颯在《豐饒的苦難——拉丁美洲筆記》一書中對兩者關(guān)系的描述:“在拉丁美洲的混血潮流中,印第安人的窮人血液一滴滴滲入了新型大陸人的血脈。而在北美,歐洲白人的純粹血液和歐洲殖民主義的精神血緣一脈相承。”[18]而這種差異導(dǎo)致的偷渡,又滋生了更多的暴力、恐怖行為;同時(shí),影片還暴露了墨西哥政府對偷渡人員失蹤問題的冷漠態(tài)度。

除此之外,還有影片關(guān)注到了二戰(zhàn)以后拉美社會(huì)收容納粹的問題。盧西婭·普恩佐的電影《瓦科爾達(dá)》(Wakolda,2013)講述的是:一個(gè)阿根廷家庭意外收留了一位德國難民,但不知道這位難民正是二戰(zhàn)期間臭名昭著的納粹醫(yī)生約瑟夫·門格勒;阿根廷家庭中的小女兒對約瑟夫·門格勒有著一種朦朧的情感,而門格勒卻將她當(dāng)作了醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)品。

綜合來看,以上影片都通過女性的微觀視角對拉美的社會(huì)歷史進(jìn)行了審視,并且重點(diǎn)關(guān)注了宏大敘事中女性的個(gè)體命運(yùn),用客觀、冷靜的影像為觀眾呈現(xiàn)了動(dòng)蕩的拉美歷史中女性所經(jīng)歷的貧窮、暴力和恐懼等。

五、結(jié) 語

當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演始終秉持一種女性立場,以溫情、浪漫的創(chuàng)作手法揭示女性內(nèi)心隱秘的情感激流。這些影片不僅對拉美社會(huì)的父權(quán)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了批判,還關(guān)注種族、身份差異下邊緣女性的個(gè)體體驗(yàn),在對女性境遇書寫的同時(shí),通過女性視角對拉美的政治和社會(huì)問題展開了深刻反思。當(dāng)然,當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演所表達(dá)的支持女性同性戀等主張并非社會(huì)主流,也不必然具有價(jià)值正當(dāng)性。本文所描述的只是一種該群體既有的創(chuàng)作取向。電影研究學(xué)者安娜·福奇尼托在評(píng)論阿根廷女性導(dǎo)演電影時(shí)指出:“阿根廷的女性導(dǎo)演利用她們的技藝將觀眾與在男性導(dǎo)演的電影中看不到的觀念和情感聯(lián)系起來。在某些情況下,這些想法是被邊緣性、性別暴力、性別歧視或恐怖所阻礙的?！盵19]在表現(xiàn)女性問題時(shí),女性導(dǎo)演能夠立足于拉美政治文化語境,剖析女性面臨的具體困境,包括經(jīng)濟(jì)危機(jī)、新殖民主義、城市化進(jìn)程等給女性(少數(shù)族裔女性)帶來的沖擊?？梢哉f,她們的電影就像一面鏡子,映照出了拉美女性的現(xiàn)實(shí)處境。

隨著全球女性主義運(yùn)動(dòng)不斷深化,拉美女性導(dǎo)演對于女性、兒童、LGBTQ(彩虹族群)的關(guān)注,能夠很好地呼應(yīng)女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,正如在本貝格的電影《我,所有之中最壞的》里塑造的兩百年前為女性發(fā)聲,但慘遭教會(huì)刑罰的墨西哥女詩人胡安娜那樣。不同的是,當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演已經(jīng)逐漸從邊緣走向中心,在開放、包容的環(huán)境中自由言說,發(fā)出拉美女性在國際影壇的最強(qiáng)音。

尤其是在電影數(shù)字技術(shù)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下,拉美女性導(dǎo)演更是擁有了千載難逢的發(fā)展機(jī)遇。第一,數(shù)字技術(shù)將有助于女性主義思想的表達(dá),可通過視覺特效和數(shù)字化的角色設(shè)計(jì)來呈現(xiàn)更多面的女性形象;第二,數(shù)字技術(shù)還將推動(dòng)女性科幻電影的創(chuàng)作,通過建構(gòu)一個(gè)突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空、物種、性別的烏托邦社會(huì),消解人類/男性中心主義立場,拓寬觀眾對于女性問題的認(rèn)知邊界;第三,拉美影院在數(shù)字轉(zhuǎn)型及數(shù)字技術(shù)加持下,本土、國際流媒體平臺(tái)的發(fā)展將促進(jìn)拉美女性導(dǎo)演電影的傳播和推廣。