青綠山水畫(huà)的發(fā)展及繪畫(huà)風(fēng)格探析

摘 要：青綠山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，早在魏晉時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生萌芽，是中國(guó)山水畫(huà)最早的一種表現(xiàn)形式。對(duì)青綠山水畫(huà)發(fā)展歷程與色彩研究進(jìn)行梳理，并通過(guò)賞析展子虔的《游春圖》和王希孟的《千里江山圖》，探討不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上青綠山水畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格和技法。

關(guān)鍵詞：青綠山水；游春圖；《千里江山圖》；美術(shù)鑒賞

一、青綠山水畫(huà)的發(fā)展

（一）發(fā)展歷程

中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中的重要類(lèi)別，根據(jù)用彩表現(xiàn)形式又細(xì)分為水墨山水畫(huà)和青綠山水畫(huà)等。在近千年的演變發(fā)展長(zhǎng)河中，青綠山水畫(huà)以其獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格和審美價(jià)值立于畫(huà)壇之上。

青綠山水是中國(guó)山水畫(huà)最早的一種表現(xiàn)形式，甚至可以稱(chēng)為“中國(guó)山水畫(huà)之祖”。早在戰(zhàn)國(guó)之前，中國(guó)畫(huà)家就已經(jīng)注意到自然的形態(tài)，出現(xiàn)了山水畫(huà)藝術(shù)的萌芽，只是這時(shí)候的畫(huà)作還不能系統(tǒng)地稱(chēng)作“山水畫(huà)”。到了魏晉南北朝時(shí)期，局勢(shì)動(dòng)蕩，禮崩樂(lè)壞，老莊逍遙超脫精神為主體的玄學(xué)風(fēng)行，人們更多地寄身于山水自然之美，游山賞水成為風(fēng)尚。在這樣的情況下，中國(guó)真正意義上的山水畫(huà)開(kāi)始蓬勃發(fā)展起來(lái)。青綠山水當(dāng)時(shí)雖然有所發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，多作為人物背景。

在中國(guó)山水畫(huà)歷史上，青綠山水擁有正統(tǒng)山水畫(huà)地位的時(shí)間并不長(zhǎng)。隋代展子虔《游春圖》的出現(xiàn)是中國(guó)青綠山水畫(huà)里程碑式的開(kāi)端。唐代李思訓(xùn)、李昭道父子把青綠山水畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步充實(shí)、發(fā)展，畫(huà)史上稱(chēng)他們?yōu)椤按笮±顚④姟?。他們?chuàng)新出一種精致華麗、富貴濃郁的金碧山水畫(huà)，氣勢(shì)輝煌。中國(guó)山水畫(huà)到唐代時(shí)已臻于成熟，名家輩出。這時(shí)山水畫(huà)基本是刻于墻壁之上，以青綠重色為主，唐朝的山水畫(huà)主要就指青綠山水。五代的董源將皴法運(yùn)用到青綠山水的創(chuàng)作中。后來(lái)山水畫(huà)出現(xiàn)了水墨畫(huà)這種新的形式，與青綠山水畫(huà)所呈現(xiàn)出的明亮大氣不同，水墨山水畫(huà)呈現(xiàn)出淡然悠遠(yuǎn)的意境。自此，傳統(tǒng)的青綠山水在畫(huà)壇上不再是一家獨(dú)大占統(tǒng)治局面了。到了宋代，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展更為成熟。宋代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，繪畫(huà)題材多樣，青綠山水再度興盛。尤其是宋代很多帝王都對(duì)繪畫(huà)有濃厚的興趣，在宋朝建立之初還建立了翰林圖畫(huà)院，宮廷繪畫(huà)對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。而這時(shí)期出現(xiàn)的青綠山水畫(huà)家大都與皇家有很大關(guān)系，如宋徽宗時(shí)期的王希孟。宋元以后，隨著文人水墨畫(huà)的興起和成熟，青綠山水畫(huà)逐漸被淡忘，日漸式微。從清代以后，青綠山水逐漸走向低潮，以水墨畫(huà)為主的文人山水畫(huà)占主導(dǎo)地位。

（二）青綠顏色研究

許多人對(duì)于青綠山水畫(huà)的第一印象大概就是色彩奪目，富麗堂皇。了解青綠山水，首先要了解青綠山水不是對(duì)現(xiàn)實(shí)自然界山水的寫(xiě)實(shí)畫(huà)，而是融入了畫(huà)家自己對(duì)于世界的理解和對(duì)生活的態(tài)度，以及對(duì)色彩的個(gè)性理解。用色不局限于眼之所見(jiàn)，而是對(duì)宏觀(guān)世界的觀(guān)察和藝術(shù)取舍，從而形成對(duì)青綠山水獨(dú)特的色彩理解。從中國(guó)畫(huà)的代稱(chēng)“丹青”入手分析，《晉書(shū)·顧愷之傳》中說(shuō)顧愷之“尤擅丹青”，所謂丹青就是指丹砂和青雘這兩種礦物顏料?！暗ぁ睘榧t色，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。青在中國(guó)古代的顏色譜系中卻是一個(gè)比較容易產(chǎn)生歧義的詞?！扒唷弊衷诩坠俏闹猩形闯霈F(xiàn)，而在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期又頻頻出現(xiàn)?！对?shī)經(jīng)》云：“青青子衿，悠悠我心?！眰鹘y(tǒng)戲曲中的“青衣”，因所扮演的角色大都穿青色的褶子，而得名。青綠山水的定義比較含混，《說(shuō)文解字》釋義：“青，東方色也。”古人的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)提出，青、赤、黃、白、黑，皆為正色?！盾髯印駥W(xué)篇》云：“青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)?！鼻嗌珣?yīng)屬于藍(lán)色系，不過(guò)比藍(lán)色更濃，飽和度更高。孔穎達(dá)疏援引王肅之語(yǔ)曰：“青，黑色?！笨梢钥闯?，青色的指代也是不斷發(fā)展的，在不同的時(shí)期，其代表的色彩也有所不同。而在青綠山水畫(huà)中，用到的顏料色彩無(wú)疑是藍(lán)色，具體到繪畫(huà)顏料上，即石青，一種礦物顏料。它與石綠一起，構(gòu)成了青綠山水畫(huà)的主要色調(diào)。

縱觀(guān)中國(guó)青綠山水畫(huà)的發(fā)展，敦煌壁畫(huà)以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使青綠山水畫(huà)得到廣泛的關(guān)注和贊譽(yù)。佛教在魏晉時(shí)期開(kāi)始興盛，從杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”可看出佛教在當(dāng)時(shí)的興盛程度。隋唐時(shí)期的絲綢之路極其繁榮，在經(jīng)貿(mào)往來(lái)，文化交流中，佛教文化傳入敦煌。而與佛教同時(shí)傳入中國(guó)的，還有佛教的藝術(shù)形式。佛教美術(shù)對(duì)古代青綠山水畫(huà)色彩的影響，體現(xiàn)在古代青綠山水畫(huà)對(duì)西域佛教題材繪畫(huà)的借鑒上，帶動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)技藝、色彩觀(guān)念和風(fēng)格樣式的改變。敦煌壁畫(huà)作為佛教文化的主要載體和表現(xiàn)形式，其中也包含了大量的山水畫(huà)。雖然其大多是作為背景出現(xiàn)，但同樣有很高的藝術(shù)水平和參考價(jià)值。中原的山水畫(huà)影響了敦煌的繪畫(huà)元素，同時(shí)，西域的青綠色系也影響了山水畫(huà)的表現(xiàn)形式。二者融合發(fā)展，互相成就。敦煌壁畫(huà)中大量的山水畫(huà)是研究唐代山水畫(huà)的重要依據(jù)。唐代山水畫(huà)基本是繪制于墻壁之上，以青綠重色為主，風(fēng)格華麗。佛教石窟壁畫(huà)使用的顏料，主要是礦物顏料，顏色有石青、石綠、赭石等，尤以青綠為主要基調(diào)。如莫高窟第217窟南壁西側(cè)的山水，山巖的刻畫(huà)以石綠色和淺赭色為主色。雖然受到印度佛教的影響，但對(duì)其的借鑒是理性的，借鑒的同時(shí)也融入了自己的理解。南朝畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出設(shè)色以“隨類(lèi)賦彩”為美學(xué)理念。中國(guó)畫(huà)的設(shè)色不必束縛于物象的色彩逼真，不必完全從視覺(jué)層面一比一對(duì)客觀(guān)世界進(jìn)行復(fù)制性的觀(guān)察測(cè)量，取其概括性的類(lèi)似，相近即可?！皩?xiě)神”“神韻”是中國(guó)美學(xué)觀(guān)念的追求。

二、《游春圖》的繪畫(huà)賞析

隋唐時(shí)期的青綠山水畫(huà)在設(shè)色上會(huì)重點(diǎn)突出色彩，以重染積色為主，如隋代展子虔的《游春圖》。展子虔，隋代杰出畫(huà)家，也是唯一有畫(huà)跡可考的隋代著名畫(huà)家。他曾在洛陽(yáng)、長(zhǎng)安、江都等地方的寺院留下許多壁畫(huà)。其唯一傳世之作《游春圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，絹本，縱為43 cm，橫為80.5 cm，是現(xiàn)存最早的獨(dú)立性卷軸山水畫(huà)，也是我國(guó)傳世的山水畫(huà)軸中保存最完整的山水畫(huà)作品。隋代以前的山水畫(huà)作由于年代久遠(yuǎn)已經(jīng)失傳，不可得見(jiàn)。早期的繪畫(huà)主角是人物，山水一直處于“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容于泛，或人大于山”的階段，只是作為背景或錦上添花的裝飾出現(xiàn)。而到了隋朝初期，山水畫(huà)已經(jīng)逐步從人物背景圖中分離出來(lái)，成為獨(dú)立畫(huà)種。

（一）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

《游春圖》畫(huà)幅有限卻又場(chǎng)面宏大，通過(guò)對(duì)畫(huà)面的布局掌握，事物有序又自然地立于畫(huà)中。空間的深度、事物的遠(yuǎn)景層次和比例營(yíng)造了畫(huà)上的活動(dòng)空間，每一個(gè)畫(huà)面都無(wú)聲地訴說(shuō)著各自的故事，構(gòu)圖方法新穎?？串?huà)之人既看到了畫(huà)中所繪，又窺見(jiàn)了畫(huà)外的春景。全景式的構(gòu)圖，要注重自然事物之間的比例，山體和樹(shù)木、山峰之間的大小比例，山樹(shù)與天空、物體遠(yuǎn)近的距離，都要在有限的畫(huà)幅上趨于寫(xiě)實(shí)。江河中的小船、山川中站立的人，被合理分配在有限的畫(huà)幅中。在展子虔的畫(huà)中，山水是主體部分，人物作為點(diǎn)綴，突破山水在原人物畫(huà)中的裝飾性。山水能否作主角，挑起大梁，這有賴(lài)于畫(huà)家謀篇布局的實(shí)力。

（二）設(shè)色技法

展子虔的《游春圖》是隋代的山水畫(huà)代表，主題是游春，主要描繪人們外出踏春賞花的場(chǎng)景。春天萬(wàn)物復(fù)蘇，色彩鮮活，樹(shù)木蔥郁，水光瀲滟，青山綠水。單純的水墨形式不足以展現(xiàn)生機(jī)盎然的游春景象，鮮明的“游春”主題，更加關(guān)注自然事物具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，記錄真實(shí)的春景。

在展子虔的《游春圖》中，水波波紋用細(xì)膩的筆法勾畫(huà)，以單純的“勾染法”營(yíng)造出水波自然蕩漾之態(tài)。畫(huà)中的山石、樹(shù)木、橋梁、房屋，一草一木都有靈性。沒(méi)有采用皴法描畫(huà)山峰，而是空勾山形，用細(xì)筆勾勒出山巒的輪廓。用筆細(xì)膩又有力，線(xiàn)條上又有輕重緩急的變化。樹(shù)干用濃墨，樹(shù)枝用赭石色直接勾畫(huà)出細(xì)枝。遠(yuǎn)景的樹(shù)葉是靛藍(lán)墨團(tuán)，顏色較濃。中景的橋梁和房子用朱砂色進(jìn)行勾線(xiàn)細(xì)描，細(xì)致入微，偏朱砂色的勾線(xiàn)使畫(huà)面鮮明，讓人眼前一亮。明代鑒賞家詹景鳳的評(píng)價(jià)更容易讓人理解《游春圖》的設(shè)色成就：“其山重著青綠，山腳則用于泥金，山上小林木，以赭石寫(xiě)干，以沉靛橫點(diǎn)葉。大樹(shù)則多勾勒，松不細(xì)寫(xiě)松針，直以苦綠沉點(diǎn)。松身界兩筆，直以赭石填染而不做松鱗，人物直用粉點(diǎn)成后，加重色于上分衣褶，船屋亦然?！边@番評(píng)價(jià)可謂把《游春圖》的景象和色彩說(shuō)得明明白白。整幅畫(huà)以青綠為基調(diào)，在一些建筑、人物上又大膽地運(yùn)用醒目的色彩。

早期的青綠山水畫(huà)技法還比較單純，主要是簡(jiǎn)單地以線(xiàn)勾畫(huà)山石，山體以石青色和石綠色反復(fù)暈染，山體以淺赭色分染。但縱觀(guān)我國(guó)畫(huà)史，這個(gè)階段的畫(huà)家運(yùn)用的山水畫(huà)技法對(duì)后世的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。展子虔被譽(yù)為“唐畫(huà)之祖”，《游春圖》具有極高的藝術(shù)價(jià)值，它標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科，也是我國(guó)青綠山水作品里程碑式的開(kāi)端，具有劃時(shí)代的意義。

三、《千里江山圖》的繪畫(huà)賞析

宋代是青綠山水畫(huà)發(fā)展的高峰時(shí)期，無(wú)論是繪畫(huà)技巧，還是用彩設(shè)色，都發(fā)展得更加成熟。以王希孟《千里江山圖》為代表，它是一卷縱為51.5 cm，橫為1 191.5 cm的青綠山水畫(huà)，以亮麗的青綠設(shè)色，輔以淡墨色和淡赭色。最明顯的特征是大量采用皴法，用筆復(fù)雜多變，堪稱(chēng)宋徽宗時(shí)期青綠山水畫(huà)的最高成就。《千里江山圖》是這位天才畫(huà)家的唯一傳世作品，后人大概只能從當(dāng)時(shí)尚書(shū)左丞相右仆射蔡京的題跋，來(lái)了解畫(huà)家了：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)，數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”

（一）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在構(gòu)圖上，采用全景式構(gòu)圖，將高山、湖海、樹(shù)木等自然風(fēng)光與樓閣、亭臺(tái)、橋梁、小舟等人工建筑相結(jié)合。采用分段散點(diǎn)透視法，將一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的畫(huà)卷巧妙安排，虛實(shí)得當(dāng)，錯(cuò)落有致，層次分明，多而不亂。青年畫(huà)家為了表達(dá)自己獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)作和意境，在長(zhǎng)卷中穿插采用了“平遠(yuǎn)、高深、深遠(yuǎn)”的透視處理方法。畫(huà)幅遼闊，山體氣勢(shì)磅礴，山巒挺拔，又不失山水自然風(fēng)光的悠遠(yuǎn)和綿長(zhǎng)。《千里江山圖》畫(huà)面可分為高低錯(cuò)落的七大山群組，第五組是全畫(huà)的高潮。這里的山有區(qū)別于其他部分山體的特征，從視覺(jué)上看，以中間幾乎高聳入云的山為主體，一下子就抓住了人的視線(xiàn)。

（二）設(shè)色技法

圖中的景象，山頭和陽(yáng)面都采用了明亮的青綠色。先用線(xiàn)條勾勒出石形，再進(jìn)行填色。在山石上部，以高純度的青綠設(shè)色，彰顯出青山的疊翠。石青、石綠歷經(jīng)近千年，依然保持清晰艷麗的色彩。部分石青、石綠在光線(xiàn)較暗時(shí)，還會(huì)泛著淡淡的熒光。而在過(guò)渡部分或陰面，山腳用淡色的墨線(xiàn)勾勒，再與皴染的技法結(jié)合，略微施以淡赭色。這樣一來(lái)，明亮的石青、石綠和淡墨之間就有了豐富的過(guò)渡層。在青綠山水畫(huà)中，除了礦物顏料的設(shè)色鮮艷，其中的青綠漸變處理技法也是一大特色。青綠山水并不是只有青、綠兩種顏色，其色彩變化和色階漸變是相當(dāng)豐富的，如綠色有石綠、碧玉、巖草綠等，石青有頭青、二青、三青等。顏料在畫(huà)家手中就如同是撲克牌在魔術(shù)師手中，一切變化和結(jié)合都是那么神奇。其中，青綠漸變是畫(huà)家對(duì)色彩深淺巧妙的處理。先是純粹的石青，顏色最為明亮；過(guò)渡的部分將石青和石綠摻雜起來(lái)，形成一種過(guò)渡相對(duì)緩和的色彩漸變。單色漸變，如藍(lán)色漸變，從山頂石青純度最高的地方向四周漸漸擴(kuò)散開(kāi)，純度逐漸降低，呈現(xiàn)出漸變效果。整體色彩燦爛、顏色飽和的青綠山水與泛黃的絹本，形成獨(dú)特的青綠山水氛圍感。

從青綠山水的演變過(guò)程和繪畫(huà)風(fēng)格看，《千里江山圖》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特點(diǎn)。將唐代青綠山水的風(fēng)格與水墨皴染、文人畫(huà)相融合，崇古又不故步自封，不斷探索青綠山水的表現(xiàn)能力；無(wú)論是礦物顏料的使用，還是畫(huà)風(fēng)、技法都要比前人更加趨于成熟。青綠山水作為中國(guó)古代山水表現(xiàn)形態(tài)之一，有著自身獨(dú)特的魅力和色彩審美特點(diǎn)，歷經(jīng)近千年仍有其藝術(shù)鑒賞價(jià)值，依舊符合現(xiàn)代人的審美。《千里江山圖》不只是王希孟的代表作，更是中國(guó)古代山水畫(huà)史上的不朽之作。

四、結(jié)語(yǔ)

不同的歷史時(shí)期，繪畫(huà)作品的風(fēng)格也有不同。《游春圖》既是對(duì)魏晉山水畫(huà)的繼承，也開(kāi)啟了新的繪畫(huà)風(fēng)格，啟發(fā)了以李思訓(xùn)為代表的唐代畫(huà)家，具有承前啟后的作用?！肚Ю锝綀D》繪出了雄偉壯麗、波瀾壯闊同時(shí)又縹緲深遠(yuǎn)的大好山河，達(dá)到了青綠山水畫(huà)的高峰，充分顯示出中國(guó)古代山水畫(huà)的創(chuàng)造力和美學(xué)價(jià)值。探討中國(guó)青綠山水畫(huà)的發(fā)展歷程和藝術(shù)繪畫(huà)技法，分析古代青綠山水畫(huà)的色彩表現(xiàn)力，可為探索青綠山水畫(huà)發(fā)展的可能性提供思路，同時(shí)也對(duì)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和審美價(jià)值有著特別的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

郭佳佳，中國(guó)計(jì)量大學(xué)碩士研究生。研究方向：漢語(yǔ)國(guó)際教育。