創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化 創(chuàng)新性發(fā)展

陳姝婧 張建國

《幸福的煙火》是由中共三明市委宣傳部、三明市文化與旅游局、中共沙縣區(qū)委共同打造，由三明市歌舞劇院和上海歌劇院聯(lián)袂推出的原創(chuàng)音樂劇舞臺作品。這是一部視聽效果和時代鮮度兼顧得不錯的新作，既有藝術(shù)性也不乏思想性。故事圍繞沙縣小吃跨時空產(chǎn)業(yè)發(fā)展中人們生存、生計、生活的現(xiàn)實經(jīng)歷，通過聚焦沙縣小吃從業(yè)者群體的小人物之常情、常理、常態(tài)的命運(yùn)際遇，引發(fā)人們省思人生命題。我們在面對永遠(yuǎn)存在變量的生活方式、生存境況、社會現(xiàn)實的時候，究竟要如何妥善、及時地安放好我們內(nèi)心深處那份玉壺冰心的生命情感？顯然，本劇主創(chuàng)團(tuán)隊給出了清晰的答案。雖距演出觀摩已有頗多時日，雜感良多，然略一回味，難抑筆者對此劇的溢美之沖動。

（一）

沈亮導(dǎo)演對全劇的把握，顯得輕松有余。這一點(diǎn)不在于如何體現(xiàn)出她對文本基礎(chǔ)上的開拓性和創(chuàng)造性，而是在條件極為有限的情況下，幾乎并不影響她對這個劇目體裁在舞臺整體藝術(shù)呈現(xiàn)上格調(diào)水準(zhǔn)的發(fā)揮與拿捏，這便是實力。都說“巧婦難為無米之炊”，就這一點(diǎn)已經(jīng)是真心難得。沈亮執(zhí)導(dǎo)的這部劇目有一種令人不可名狀的感染力。她的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)和別具匠心，在條件極為欠缺的情況下，絲毫不減地驚艷到了大家。從客觀上說，出品方三明歌舞劇院是個地市級的藝術(shù)生產(chǎn)單位，無論是人力、財力、物力各方面，還是綜合實力都難以和一線城市同日而語，還存在演出場所的局限、舞臺軟硬件的缺乏、臺前幕后行動力的短板等現(xiàn)實問題，會直接對演出質(zhì)量造成不可避免的影響。然而，《幸福的煙火》在沈亮主導(dǎo)的主創(chuàng)團(tuán)隊的精誠協(xié)作下，獻(xiàn)給觀眾的是一席視聽藝術(shù)盛宴，故事跌宕起伏，演出精彩不斷。臨場之下，誰也不會覺得這是在“將就”環(huán)境中進(jìn)行的“攻堅克難”。比如，劇中男主林茂生與妻子吳慧珍的幾次對話，需要妥善處理空間上的轉(zhuǎn)換和交代場景上的陰陽相隔關(guān)系。沒有旋轉(zhuǎn)舞臺，沈亮就充分加強(qiáng)演員和燈光的舞臺調(diào)度，呈現(xiàn)出的效果令人看得明白，故事理得清楚，一點(diǎn)不影響觀眾從視覺邏輯上的理解?？梢哉f，沈?qū)г谌珓〉亩葎?chuàng)作上，故事展開的主輔線與人物關(guān)系條理性分明，思想性與藝術(shù)性兼具。至于還需不需要進(jìn)行提升修改的問題，正如沈亮導(dǎo)演自己所說的那句話，“主要在于對標(biāo)”。“對標(biāo)”？說實話，乍聽起來略有“不接受反駁”的味道。但是也說明了，沈亮對劇目打造是面對市場還是面對評委，是面對領(lǐng)導(dǎo)還是面對百姓，她心中有——且實實在在地有那桿秤。筆者竊以為有這桿秤的導(dǎo)演一定會是個好導(dǎo)演。

一部戲給人以極盡奢華的視聽感受，往往是容易的。相比之，藝術(shù)品相留給人以極盡匠心的沖擊力，則顯得尤為難得。要特別指出的是，《幸福的煙火》不僅體現(xiàn)出藝術(shù)家團(tuán)隊的敬業(yè)品質(zhì)，同時也體現(xiàn)了出品方以及當(dāng)?shù)刂鞴懿块T的精明能干。遠(yuǎn)離“人傻錢多”“盲目高大上”，恥于“假大空”“面子工程”，鄙視“亂作為”“瞎作為”，旗幟鮮明標(biāo)榜“真善美”——讓納稅人的每一分錢花得其所??！此處，理應(yīng)獲得掌聲。

（二）

《幸福的煙火》編劇楊碩有著很好的題材敏銳性，直面現(xiàn)實的時空事物，對城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化、城市化等帶來的新舊分歧與老少隔閡等鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略上難以避免的社情民意，能較好地以詩性的筆觸書寫人們對守護(hù)精神家園的本真愿望，既有同情又存有光明。

首先劇目名稱是筆者很是喜歡的?！盁熁稹币辉~在中國人心中有種特別的共情基礎(chǔ)、價值認(rèn)同、親切感、厚重感。煙火，它是關(guān)乎宗親的、族類的、文化的，甚至是關(guān)乎靈魂的。它是傳統(tǒng)的也是經(jīng)久彌新的。農(nóng)耕時代“煙火”是必需的，工業(yè)時代它也是不可少的；數(shù)字時代它需要被重新重視，智能時代它仍然為時不過，而且更需要激活它的溫度。正如該劇作者想表達(dá)的那樣，無論智能時代如何改變我們的生活節(jié)奏，我們始終是以家為單元的人——對于中國人而言，家園就是情感安放的棲所。

大方向大氣磅礴，有現(xiàn)實性又不乏思想性。這是筆者對楊碩的故事創(chuàng)構(gòu)最為欣賞的地方。當(dāng)然，也不是說除此之外就是完美的。比如對于如何表述城鄉(xiāng)之間條件懸殊的心理認(rèn)知問題，至少在價值立場和措辭上應(yīng)謹(jǐn)慎視之，應(yīng)體現(xiàn)出知識分子、藝術(shù)家們以化解社會矛盾倡導(dǎo)優(yōu)秀價值觀為己任的神圣使命。舉個例子，劇中人物香奈兒的登場，筆者個人認(rèn)為過于概念化，多少有些生硬。筆者能理解作者意愿是好的，是對現(xiàn)實反映的深刻性體現(xiàn)。但作為文藝的塑造對象，好的切入點(diǎn)便能帶來好的共鳴和良性反思。歌劇《茶花女》《波希米亞人》等核心人物從社會價值觀上看都挺“負(fù)面”的，但戲劇效果上卻并不會令人“不適”，便是這個道理。

楊碩的臺本文辭才情有余，唱段的文字結(jié)構(gòu)很具備音樂的曲式結(jié)構(gòu)性，顯見作者在這方面的得心應(yīng)手。楊碩對韻腳的使用較為嚴(yán)謹(jǐn)，長短句的穿插安排平衡感不錯，音律感把握也很穩(wěn)，“這個劇本很音樂劇”這是筆者在觀摩中特別強(qiáng)烈的印象。一個劇目一個團(tuán)隊，成員之間相向而行彼此多走近一點(diǎn)就有不一樣的藝術(shù)成色產(chǎn)生。目前唱段的抒情性做得都很足，筆者覺得美中不足的是，在于抒情性之外，對敘事性、諧謔性、悲情性以及哲理性等方面的音樂形象對比空間幅度較小較平，略有單一之嫌，特別是唱段之間在全劇的整體規(guī)劃上偏“單曲”并聯(lián)，缺戲劇表現(xiàn)一體性，有點(diǎn)像“話劇式對白”加“歌曲連唱”而使得音樂戲劇性動力性不足。由于現(xiàn)場觀摩來不及推敲，不確定是音樂還是本子上的問題。音樂劇除了劇本故事本身的巧思妙構(gòu)外，一個重點(diǎn)是要在音樂本體唱段、樂段藝術(shù)形象的精心設(shè)計上，另一個就是舞段的重點(diǎn)打磨上。一旦可看性、記憶點(diǎn)得以落實，這個劇目的市場價值就有了質(zhì)量保證，劇目就能夠走得更遠(yuǎn)。

本劇的角色安排和舞臺表演方面游刃有余，軸心性的人物關(guān)系預(yù)設(shè)建議進(jìn)一步推演確定。沙縣小吃是一個企業(yè)脈系極其發(fā)達(dá)的商業(yè)現(xiàn)象，也是一種中國大地上事業(yè)發(fā)展較有代表性的文化現(xiàn)象。講好這個故事很不容易，但是有著很可觀的現(xiàn)實意義。劇作家愿意傾力在這個著眼點(diǎn)上下功夫，其用意是難能可貴的。其難在于，要把某種程度上已然與現(xiàn)代城市節(jié)奏存在一定違和感的“煙火”闡釋到“幸福”層面的人生哲學(xué)高度，并能充分博得在場觀眾的認(rèn)同和共鳴，這是本劇最難為且又最必須傾注的無形筆墨，很考驗劇作家的情理架構(gòu)智慧和情節(jié)安排匠心。

吳慧珍作為林茂生的妻子，勤勞賢惠，最后積勞成疾，是舞臺上虛化空間的登場人物，也是目前故事中父子沖突關(guān)系的節(jié)點(diǎn)性人物。兒子不能夠原諒父親的偏執(zhí)心理和父親對兒子的愛不得償，都是源于母親的陰陽相隔。女一號演員扮相好，造型上可以不那么唯美、陽光，或可以增強(qiáng)一些稍顯孱弱又不缺其精明干練的氣質(zhì)。在故事演繹的調(diào)度處理上，夫妻之間陰陽虛實的對話形式以及舞臺情境呈現(xiàn)重復(fù)得可能多了些。但所有這些都調(diào)節(jié)到理想狀態(tài)的話，筆者還是認(rèn)為，吳慧珍作為一號人物感覺欠缺了分量和必要性。一個不成熟的建議是能否將兒子林夏至作為一號，會不會更契合“煙火”的主題性。林夏至有留守家鄉(xiāng)孤獨(dú)艱辛的童年，有青春期缺乏陪伴落寞危險的少年，有對母親陰陽相隔而在靈魂深處埋藏的錐痛點(diǎn)，更有對父親及其生活變故導(dǎo)致的新動向的抵觸與排斥。更重要的是作為新時代年輕人對家為軸心的“煙火”情懷的覺醒，對“煙火”對家庭回歸的認(rèn)同等等，倘若將林夏至作為核心性人物，這些著眼點(diǎn)都有助于盤活整個故事中的人物關(guān)系互動。

陳秀珠形神內(nèi)外都較為準(zhǔn)確，適當(dāng)?shù)卦诠适轮邪才潘诹旨业赇伒纳畲嬖?，既有助于林茂生情感正面性的人物形象塑造，也有助于增?qiáng)父子矛盾與和解的真實性、復(fù)雜性以及深刻性的具體推動落實。目前的呈現(xiàn)，她和父子間必要的關(guān)系沒形成充分的或者說較為令人感動且信服的作用力。林夏至是個富有時代氣息的小伙子。他對父親、父親與陳秀珠乃至對煙火氣的沙縣小吃等問題，有一個誤解到和解的過程，本質(zhì)上是受教育而后逐漸成熟起來的過程，韓笑笑只是給林夏至的轉(zhuǎn)變提供個契機(jī)而已。核心五個人物的合理歸位，是直接決定本劇目戲劇表現(xiàn)高度的內(nèi)在因素，值得好好審視。音樂劇亦俗亦雅，打磨得好，前路無限，戲會也就會走得遠(yuǎn)。

（三）

盧榮昱的唱段設(shè)計，讓我們看到中國演員以母語歌唱的優(yōu)勢。本劇中，幾乎所有的唱段、旋律和臺詞的交融度處理都相當(dāng)好，凸顯了通俗音樂語感的共性特征，充分體現(xiàn)了作曲家對語言音樂性的優(yōu)秀駕馭能力。筆者一直呼吁中國作曲家對漢語音樂性的重視，甚至倡導(dǎo)“語言大于音樂”的作曲理念，這也是筆者深耕于傳統(tǒng)唱腔“依字行腔”諺訣深度教學(xué)實踐中略有所得的。中西語言差異的本質(zhì)，是語調(diào)語義性和音節(jié)語義性的不同，這是東西方文化基因中的差異，一定不可漠然視之。

還有，本劇在配器方面的基礎(chǔ)性呈現(xiàn)都較為均衡協(xié)和?；凇吧晨h小吃”這一故事題材，筆者有一個較為不成熟的建議：是否能讓音樂在個性值上做加法？比如，以鍋碗瓢盆碰撞聲的原聲提取、顧客用餐聲響的藝術(shù)形象加工，以及城市喧囂的建筑工地聲、鄉(xiāng)村鄉(xiāng)野的自然環(huán)境聲等的音樂化處理貫穿鋪墊，并在整體的布局和著色上有意識、有目的性地融合到劇情的展開之中。

舞蹈對于音樂劇本體而言，分量不可小覷。目前舞段的進(jìn)出、虛實、渲染等，從呈現(xiàn)來說，就像一幅剛處于打底色階段的大開面畫作，雖面面俱到，但深入的藝術(shù)表達(dá)尚有些欠火候。筆者期待，其中的有些舞段更具備可看性、觀賞性、藝術(shù)性，不要都是那么克制、點(diǎn)綴。因為本劇的人物個性都是可以被放大渲染，無論主要人物還是有不同身份的類型化人物。比如，和面、包餃子、舀湯等職業(yè)動作，也可以抽象加工為舞蹈動律的素材點(diǎn)，這些舞蹈都可以撐起舞臺場面，甚至可以作為肢體技藝的表現(xiàn)，渲染舞臺表演熱度。這種個性化的舞蹈處理，做好的話可以是中國文化獨(dú)有的，為劇目品相大大加分。

《幸福的煙火》全劇在嗓音藝術(shù)形象塑造方面，總體是令人耳目一新的。上海歌劇院、三明歌舞劇院的獨(dú)唱演員都有扎實而科學(xué)的發(fā)聲技巧，而且看得出都有一定的舞臺經(jīng)驗，演繹“輕量級”的音樂劇可謂駕輕就熟。最為難能可貴的，是這些“洋”唱法在身的演員們，并未陷入“聲音規(guī)?！薄奥曇粢?guī)格”的窠臼之中。當(dāng)然，從音樂劇的角度來看，特別是中國音樂劇的角度，筆者認(rèn)為語氣的變化和強(qiáng)調(diào)，在人物聲音和形體造型等方面，還有磨合空間；聲音造型中的情感渲染有待進(jìn)一步加強(qiáng)，聲線收放的鋪排也值得進(jìn)一步平衡。目前的舞臺呈現(xiàn)，在人物的自我定位上還缺乏一些小細(xì)節(jié)。人物會因為交流產(chǎn)生身份的自我確認(rèn)，隨物賦形地形成自我塑造。比如交流對象的不同，語氣、語調(diào)一定是不一樣的?，F(xiàn)在人物在舞臺上，某種程度上來說缺乏更深層面的塑造和升華。

“煙火氣”是一種幸福。它關(guān)乎中國社會特色的生命情感、人生哲理和文化傳統(tǒng)的接續(xù)，指向以家為樞紐的中國社會特性。喚醒煙火氣的價值認(rèn)同，對中國人來說，也是一種失而復(fù)得的共情點(diǎn)。煙火，在筆者看來，或許是本劇最為核心的藝術(shù)書寫對象，是普適的，是新時代下值得打造的一個很有內(nèi)涵的文化熱點(diǎn)。音樂劇《幸福的煙火》，一方面是文化事業(yè)日益繁榮的具體實踐，另一方面也起到了增強(qiáng)文化自信的作用。這正是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。