話劇《驚夢(mèng)》：喜劇是悲劇加上一點(diǎn)時(shí)間

覃天

《驚夢(mèng)》是一部看似簡(jiǎn)單，但帶給觀眾許多復(fù)雜、豐富感受的戲。對(duì)于這出戲的許多專業(yè)性的討論，似乎都聚焦在對(duì)喜劇本體的討論上。在古希臘時(shí)代，阿里斯托芬等劇作家創(chuàng)作出了諷刺喜劇《鳥(niǎo)》；在文藝復(fù)興時(shí)期，以莎士比亞為代表的劇作家們創(chuàng)作出了諸如《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》等??；在二戰(zhàn)后的荒誕派戲劇時(shí)期，貝克特在《等待戈多》《美好的一天》等戲劇中展現(xiàn)了世界的荒謬性；在德國(guó)劇作家迪倫·馬特的筆下，《貴婦還鄉(xiāng)》《羅慕洛斯大帝》等喜劇也在探討嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題......

一部部經(jīng)典的喜劇向我們證明了，喜劇并不僅僅是供人茶余飯后消遣的藝術(shù)形式。古往今來(lái)，悲劇為戲劇提供了“卡塔西斯”效應(yīng)，強(qiáng)化了對(duì)人的凈化功能，似乎從嚴(yán)肅性和對(duì)人的啟迪意義上來(lái)說(shuō)，悲劇更有力量。其實(shí)不然，喜劇中顛覆、戲謔、反轉(zhuǎn)的方式有時(shí)甚至比悲劇更講究技巧，也更考驗(yàn)作者的能力?？v觀近年來(lái)中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)的喜劇創(chuàng)作，我認(rèn)為陳佩斯“戲臺(tái)三部曲”中的《戲臺(tái)》和《驚夢(mèng)》向觀眾展示了這種高級(jí)、嚴(yán)肅的喜劇。

2015年，一部由陳佩斯導(dǎo)演的戲劇《戲臺(tái)》橫空出世，一時(shí)間萬(wàn)人空巷。《戲臺(tái)》的呈現(xiàn)方式，探討的話題到今天依然讓人覺(jué)得大膽。《戲臺(tái)》和《驚夢(mèng)》的故事都發(fā)生在戲臺(tái)班子里，其中有不少講究的說(shuō)法，也是陳佩斯一直強(qiáng)調(diào)的“規(guī)矩”所在。《戲臺(tái)》講述的是在民國(guó)的時(shí)代，軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，陳佩斯飾演的五慶班班主侯喜亭的戲班里令人啼笑皆非的遭遇。其中運(yùn)用了喜劇中的錯(cuò)位技巧，讓一位喜愛(ài)京劇的戲迷在陰差陽(yáng)錯(cuò)下竟然成為了《霸王別姬》中的楚霸王。在洪大帥看來(lái)，應(yīng)該將自己參軍的經(jīng)歷加入到五慶班的《霸王別姬》中。整出《戲臺(tái)》呈現(xiàn)的京劇班后臺(tái)，成為了各色人等出沒(méi)的地方，從而形成了令人發(fā)笑的效果。

在我看來(lái)，《戲臺(tái)》力求給觀眾呈現(xiàn)的，是反抗精神之下的無(wú)奈，正常的演出，遇見(jiàn)荒謬的又“合理”的要求，從而具有了笑中帶淚的效果?？墒遣徽撨\(yùn)用了何種常見(jiàn)的戲劇技巧，《戲臺(tái)》探討的，終究是舞臺(tái)上不能動(dòng)的規(guī)矩?！八囆g(shù)和政治之間的關(guān)系”不能夠簡(jiǎn)單地概括這個(gè)故事，不論世代如何變遷，傳統(tǒng)藝術(shù)中巋然不動(dòng)的美感，才是讓所有人都值得尊重的精神信仰。

在《戲臺(tái)》之后，編劇毓鉞曾寫過(guò)《笑亦有道》一文作解。其中提到最多的，也是《戲臺(tái)》“三一律”的結(jié)構(gòu)和喜劇傳統(tǒng)。在他看來(lái)，“喜劇更是一種認(rèn)識(shí)世界的角度，是另一種參悟方式。進(jìn)廟燒香，入山門第一盈殿，必是那個(gè)笑呵呵的大肚彌勒。世上苦難多多，你笑什么呢？隨閱歷漸增，我慢慢覺(jué)得他那笑是有道理的，世間萬(wàn)象，苦集寂滅，若換個(gè)位置看，比如坐在他的那個(gè)位置看，沒(méi)準(zhǔn)兒真的是很可笑的。這就涉及了某種形而上，真正的喜劇，好的喜劇，其底蘊(yùn)絕不可笑。正如彌勒之笑，他笑的背后，是深深的悲憫?！本巹∝广X認(rèn)識(shí)喜劇的方式，令人深思，這門看似簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式，在雅俗之間找到平衡點(diǎn)，并非易事。

在反抗之外傳遞出來(lái)的悲憫，正是陳佩斯此次的《驚夢(mèng)》比《戲臺(tái)》更前進(jìn)一步的力量所在。在很多方面，《驚夢(mèng)》都像是《戲臺(tái)》的復(fù)刻。時(shí)代背景從民國(guó)來(lái)到了國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期。不變的是，這依然是一個(gè)發(fā)生在戲班里的故事。陳佩斯從五慶班班主，變成了昆曲戲班“和春社”的班主童孝璋。如果說(shuō)，《戲臺(tái)》呈現(xiàn)的更多是傳統(tǒng)戲班中的規(guī)矩和京劇之美的話，那么《驚夢(mèng)》中呈現(xiàn)的，更多是通過(guò)戲班在戰(zhàn)亂年代流連的遭遇，來(lái)映襯時(shí)代環(huán)境下的個(gè)人。于是，視點(diǎn)在這里發(fā)生了變化：看似故事模型相同，但導(dǎo)演陳佩斯和編劇毓鉞關(guān)照的視野，已經(jīng)從喜劇的內(nèi)部，轉(zhuǎn)向了對(duì)時(shí)代下的人物，具有悲憫心的凝視?；赜^老舍先生的《茶館》，其每一幕都有明顯的時(shí)間標(biāo)注，但其中的悲憫，是通過(guò)一個(gè)個(gè)人物的臺(tái)詞、動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)的。甚至只讀劇本，這種情緒也會(huì)力透紙背地傳達(dá)出來(lái)。如果說(shuō)一部好的劇作是遮住人物的名字，也可以從語(yǔ)言本身獲得意義和快感的話，那么《驚夢(mèng)》明顯屬于此列。

為了不破壞第一次觀看此劇的觀眾的體驗(yàn)，我不想談太多關(guān)于《驚夢(mèng)》的劇情。不過(guò)劇中有幾處臺(tái)詞上精巧的設(shè)置，令人回味，具有深意。昆曲班子和春社戲班遭遇到的第一個(gè)難題，是在餓肚子的情況下，按照共產(chǎn)黨的命令上演《白毛女》，陳佩斯在戲中戲里飾演的黃世仁因?yàn)檠菁歼^(guò)于逼真，臺(tái)下的士兵竟然開(kāi)槍打掉了他的帽子。這一段軼事來(lái)自陳佩斯的父親陳強(qiáng)在魯藝演出《白毛女》的經(jīng)歷，《驚夢(mèng)》中用這種幽默且妥帖的方式致敬了陳強(qiáng)先生。另外，《驚夢(mèng)》中還多次調(diào)侃戲班班主童孝璋的兒子，也就是陳大愚飾演的角色。稱他是個(gè)“窩囊廢”，令戲里戲外有了呼應(yīng)。

在視覺(jué)展現(xiàn)上，《驚夢(mèng)》的世界似乎更寬廣了。坐在國(guó)家大劇院的戲劇場(chǎng)，能明顯感覺(jué)到，這是一出極盡可能地運(yùn)用劇場(chǎng)視聽(tīng)元素的劇目，為了表達(dá)戰(zhàn)亂年代，其中的戰(zhàn)爭(zhēng)戲份增多了，演員的服裝和造型也可與影視劇中的真實(shí)度相媲美。上一次獲得這樣的體驗(yàn)，還是2012年在這里看孟京輝導(dǎo)演的《活著》。

《驚夢(mèng)》的結(jié)尾下起了茫茫大雪。陳大愚飾演的角色猶如莎劇中的串場(chǎng)人抑或是小丑——他早已瘋癲，笑看人生。在蒼涼的，得以暫時(shí)安穩(wěn)和休憩的大地上，童孝璋說(shuō)出了最后的獨(dú)白：“上有天地鬼神，下有愛(ài)戲的衣食父母，所賜一日三餐，顆顆粒粒皆為恩裳。與各位看戲客官因戲結(jié)緣，無(wú)關(guān)在天在地、在陰在陽(yáng)，應(yīng)了的戲就得唱，這是祖師爺定下的規(guī)矩，和春社伺候大戲《牡丹亭》，與看官同樂(lè)?！蔽以僖淮慰吹搅恕稇蚺_(tái)》結(jié)尾中的表現(xiàn)：臺(tái)下眾多人物依次走上臺(tái)，站在傳統(tǒng)的戲臺(tái)旁，聆聽(tīng)著《驚夢(mèng)》。如果說(shuō)毓鉞先生曾提起彌勒之樂(lè)的悲憫，那么《驚夢(mèng)》呈現(xiàn)的喜劇內(nèi)核是悲劇加一點(diǎn)時(shí)間。在這里，藝術(shù)成為了化解政治的良藥。激濁揚(yáng)清的昆曲唱腔響徹蒼茫大地。這是創(chuàng)作者的心聲，也是觀者的榮幸。