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    中國式風(fēng)景:林風(fēng)眠與吳冠中的藝術(shù)探索

    2024-03-27 09:40:53王悅陽
    新民周刊 2024年11期
    關(guān)鍵詞:林風(fēng)眠吳冠中繪畫

    王悅陽

    1972年,一位年過七旬的偉大藝術(shù)家在歷經(jīng)4年多的牢獄之災(zāi)后,終于從看守所獲釋。他拖著病體,獨(dú)自一人蟄居上海,繼續(xù)探索著中西繪畫的融合之路。5年后,他獲準(zhǔn)出國,得以與久別多年的妻子與女兒團(tuán)聚。垂暮之年,即將踏上萬里他鄉(xiāng),去留之間,既有對多年不見親人的迫切思念,又有著對國內(nèi)友朋的無盡牽掛。臨行之前,這位老人幾乎給每一位曾經(jīng)幫助關(guān)心過他的友朋、學(xué)生都留下了一兩幅作品,以作為天各一方、彼此珍重的紀(jì)念。在其中,就有一位曾來滬探望過他的老學(xué)生,此刻這位學(xué)生身在北京,實(shí)際上也并沒有直接受業(yè)于他,但自始至終,學(xué)生始終對老人執(zhí)弟子禮,特別是在藝術(shù)精神與追求上,與老人有著深深的共鳴。因此,老人特意寄了一封掛號信給學(xué)生,里面是一幅青藍(lán)色調(diào)的葦塘歸雁圖。年近60的學(xué)生看到畫后,頓時明白了恩師畫中深意,熱淚盈眶,立刻回復(fù)了四句詩,希望能趕在恩師離開前寄到:“奉讀畫圖濕淚花,青藍(lán)盈幅難安家,浮萍葦葉經(jīng)霜打,失途歸雁去復(fù)還。”四句詩,道出了這對師生坎坷曲折的人生路,道盡了兩代藝術(shù)家孜孜以求、九死不悔的執(zhí)著與孤獨(dú)。

    這位老人,就是中國美術(shù)史上赫赫有名的一代大師林風(fēng)眠。這位學(xué)生的名字,叫做吳冠中?;蛟S他們都不會想到,兩代命途多舛,卻始終堅(jiān)持赤子之心的師生,會在今天的時代煥發(fā)出耀眼奪目的光彩。所幸的是,林風(fēng)眠和吳冠中雙雙活到了九旬高齡,他們的一生在融合中西的道路上奮勇前進(jìn),求索創(chuàng)新,最終,他們以各具辨識度的藝術(shù)面貌,共同璀璨于20世紀(jì)中國美術(shù)史的星空中。

    追溯歷史,一百多年前,面對西方文化的沖擊和影響,“中國繪畫向何處去”是心系中華命運(yùn)的藝術(shù)家們必須面對的時代命題,林風(fēng)眠和吳冠中等藝術(shù)家用不懈求索和躬身實(shí)踐,作出極具中華價值和深遠(yuǎn)影響的回答。林、吳師生二人的藝術(shù)道路始于東方,融合西方,進(jìn)而又影響世界,創(chuàng)造了東西方文明互鑒在美術(shù)領(lǐng)域的代表性成就,堪稱中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。

    近日,由上海市文化和旅游局指導(dǎo),中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)聯(lián)手清華大學(xué)藝術(shù)博物館、上海中國畫院、上海市美術(shù)家協(xié)會共同主辦的“中國式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”成為滬上文化熱點(diǎn)。

    作為首次全面回顧兩位藝術(shù)大師藝術(shù)成就的大型展覽,“中國式風(fēng)景”以滬上國有美術(shù)機(jī)構(gòu)館藏精品為核心,集聚京、滬、粵、浙各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)林風(fēng)眠、吳冠中珍貴藏品,以全新學(xué)術(shù)脈絡(luò)深度梳理兩位藝術(shù)大師的探索、成就與影響,呈現(xiàn)林風(fēng)眠、吳冠中對時代之問的“回答”——融通中西古今的創(chuàng)新精神,用藝術(shù)探索開創(chuàng)的“中國式風(fēng)景”。

    策展人項(xiàng)苙蘋說:“之所以用‘中國式風(fēng)景,鑒于西方風(fēng)景畫和中國山水畫概念的區(qū)別,用以表明中西交融的事實(shí),突出在當(dāng)今環(huán)境下如何以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)國際視野發(fā)揚(yáng)轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化。在這樣的考量下,選了‘中國式風(fēng)景,并以‘中國式突出中華文化的主體性。”大展總策展人、上海市美術(shù)家協(xié)會副主席陳翔特別指出,林風(fēng)眠、吳冠中的創(chuàng)新實(shí)踐促成了傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代化、外來油畫藝術(shù)的中國化,兩位大師融通中西、熔鑄古今的開放視野以及開創(chuàng)新藝術(shù)的輝煌成就,為后來的中國繪畫藝術(shù)開辟了一片新天地,這一片新天地便是“中國式風(fēng)景”,也充分展現(xiàn)了在中西交融中,中華文化異常堅(jiān)韌的延續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性與和平性,充分展現(xiàn)了中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信。

    林風(fēng)眠《捧白蓮仕女》。

    林風(fēng)眠《荷塘》。

    林風(fēng)眠《秋鶩(之一)》。

    “林風(fēng)眠先生是師長,是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基之人。吳冠中先生則是林先生最忠實(shí)的學(xué)生,也是20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的代表性人物?!痹谥袊膶W(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國油畫學(xué)會會長、中國美術(shù)家協(xié)會原副主席許江看來,中國式風(fēng)景指的是那種一眼看去便充滿中國意蘊(yùn)的繪畫世界,那種情往似贈、興來如答的東方式語言與情感的詩性表達(dá),那種以繪畫來揭示中國人的精神觀看和精神意趣的“活山水”。而這兩位藝術(shù)家,他們都經(jīng)歷著中國的世紀(jì)變革,都經(jīng)受過不同時期的磨煉和磨難,都終其一生以不屈的意志、不懈的戮力來保持著處窮奮斗、惜誦抒情的浪漫傳統(tǒng)。從他們的藝術(shù)形式到他們的藝術(shù)內(nèi)涵,稱之為中國式風(fēng)景,都是恰如其實(shí)、當(dāng)之無愧的。

    林風(fēng)眠:孤獨(dú)而偉大的探索者

    林風(fēng)眠出生于1900年,生活了將近一個世紀(jì)。與許多功成名就、安享盛名的藝術(shù)家不同,他的藝術(shù)道路坎坷曲折,正如許江所說:“盡管他的人生充滿磨難和坎坷,盡管他的生命旅程總是那般孤苦和冷寂,但是他總是以那無邊的寬懷,來容受磨難和孤獨(dú),來面對世事的遷變、人情的寂寒,在喪妻兒、別家園、遭冷落、遇沉淪、焚畫作、被輕辱的痛切之中,冷靜處窮,空谷潔身,并以這種放懷笑意,化煉磨難,淬啄生機(jī),用他的繪畫鑄煉美、用這種美陶養(yǎng)他的善心?!?/p>

    可以說,林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯也是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的縮影。作為最早一批留學(xué)法國的中國藝術(shù)家之一,林風(fēng)眠既深耕于中國畫筆墨的傳統(tǒng),亦在赴歐學(xué)習(xí)中吸收到印象派、野獸派和立體主義等重要西畫流派的養(yǎng)分。林風(fēng)眠中西融合的藝術(shù)主張與實(shí)踐,不但構(gòu)筑了富有時代性、民族性、創(chuàng)造性的藝術(shù),亦豐富了20 世紀(jì)中國繪畫的理論和創(chuàng)作探索,給眾多后來者提供了重要啟蒙。國際著名美術(shù)史家、文化史學(xué)家、普林斯頓大學(xué)教授方聞曾這樣評價林風(fēng)眠:“他吸引了一大批追隨者,如李可染、吳冠中、趙無極等,他們創(chuàng)作出了新的時代中最杰出的畫作?!?/p>

    他第一次拿起畫筆是在6歲的時候,在石匠兼畫師父親的引領(lǐng)下,臨摹了《芥子園畫譜》。上世紀(jì)20年代時,林風(fēng)眠赴巴黎留學(xué),之后便在兩種文化的沖擊中,致力于中西藝術(shù)的融合實(shí)驗(yàn)。1924年的早春,林風(fēng)眠和林文錚等一批留法的中國藝術(shù)青年在巴黎成立“霍普斯會”。同年5月,“中國古代與現(xiàn)代美術(shù)展覽會”在法國斯特拉斯堡萊茵宮舉辦,在展覽的征稿函中赫然寫著:“中國古代之美術(shù)急待整理;東西兩洋之美術(shù)思想,急待調(diào)和與研究;中國未來之新藝術(shù),尤待創(chuàng)造?!边@一融匯東西的初心,在1928年成為蔡元培先生和林風(fēng)眠先生創(chuàng)建國立藝術(shù)院的學(xué)術(shù)宗旨:介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)。

    吳冠中(左)赴香港看望恩師林風(fēng)眠,攝于林風(fēng)眠香港家中。

    林風(fēng)眠《舞蹈》。

    在斯特拉斯堡的展覽上,林風(fēng)眠參展的作品最多,當(dāng)時的評價說“最富有創(chuàng)造價值”。在其中,就有在中國藝術(shù)史上常被提到的油畫《摸索》?;貒?,林風(fēng)眠又畫了大型油畫《斗爭》《人間》《痛苦》《人道》等。這些油畫以表現(xiàn)的方式,沉郁的色彩,宏大的結(jié)構(gòu),揭示底層百姓的生活和苦難,直抒內(nèi)心的痛苦和憤慨。

    回國后的林風(fēng)眠擔(dān)任了國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長。1928年又在杭州主持創(chuàng)辦國立藝術(shù)院。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),林風(fēng)眠隨學(xué)校一路遷移,先至浙江、江西,后到湖南。次年,林風(fēng)眠被迫從杭州藝專辭職,輾轉(zhuǎn)抵達(dá)重慶,在長江南岸的一間舊房內(nèi)專心研究繪畫,創(chuàng)作素材多半為根據(jù)記憶和感受,對沿途所見進(jìn)行重新組合的景物。

    就在這段特殊的歷史時期,林風(fēng)眠逐漸意識到:東西融合的命題首先是個人創(chuàng)造的命題。時代的洪流與人生的困境,讓他無法再畫油畫,卻讓他專心地對臨水墨繪畫的實(shí)踐,讓他義無反顧地深入中西融匯的思考,讓他回返水墨的傳統(tǒng)來破解新繪畫的命題。對此,許江曾這樣描述:這一段歲月是清貧的,卻是放松的;是逼仄的,卻又是放懷的;是凡人不堪其憂的,卻又是不改其樂的。林風(fēng)眠孜孜不倦地沉浸在東西兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合之中。他以“方紙布陣”改變傳統(tǒng)文人畫的形制;以水墨宣紙的材料來切入靜物和風(fēng)景,又以圓形、菱形和方形,讓桌上的花蔬果盤直立起來,進(jìn)而打開立體派的形式革命,創(chuàng)立了方形構(gòu)圖的簡放模式。他以板刷化開水墨,以暈筆勾勒形體,以粉彩塑造光色,以兩面著色氤氳一種豐沛而又迷離的效果。他將筆墨完全放開,去接近漢畫像磚,接近魏晉和盛唐的繪畫。他的線描單刀直入,可曲可折,以優(yōu)雅、勻細(xì)、圓潤來體現(xiàn)東方女性的嫵媚與溫馨。這些纖細(xì)而柔和的線條,粗放而濃郁的板刷,塑造起一種蘊(yùn)著光、蘊(yùn)著風(fēng)的靜謐世界……最終,林風(fēng)眠走出了一條融匯中西的嶄新之路,開創(chuàng)了中國繪畫的詩性風(fēng)格?;仡櫋帮L(fēng)眠之路”,他從東方走到了西方,又在祖國的山川大地中,在時代的激蕩洪流下,從西方返回東方。

    林風(fēng)眠《白手套》。

    林風(fēng)眠《農(nóng)婦》。

    1945年后,林風(fēng)眠返回杭州,并兩度受聘在杭州藝專任教,作品多為西湖煙柳、江上孤鶩等風(fēng)景。同時,他也創(chuàng)作了大量以白色與淡彩為基調(diào)的仕女畫。1952年,林風(fēng)眠移居上海,過起了畫壇隱士的生活,妻女回到了巴西,留下林風(fēng)眠一人獨(dú)居南昌路小樓之上,依舊探索著中西融合的藝術(shù)風(fēng)格。他是上海中國畫院畫師,因此,在這段歲月里林風(fēng)眠也得以多次參加上海美協(xié)組織的下鄉(xiāng)寫生活動,從田間地頭到東海漁村,從煉鋼現(xiàn)場到建筑工地……他孤獨(dú)而執(zhí)著地不斷探索,不分中西,無所謂中國畫、油畫、水彩、水粉的區(qū)分,創(chuàng)造了不論媒介、畫種的“彩墨畫”,借西畫的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等,使傳統(tǒng)水墨畫的面貌大為改觀,并完成了光、色、墨的有機(jī)結(jié)合,探索趨于成熟。此時,他的作品題材也極為廣泛,囊括了農(nóng)村生活、靜物花卉、風(fēng)景禽鳥等。

    看林風(fēng)眠的作品,無論仕女本身,或畫面中高挑的花瓶、透光的窗景,都透露出歐洲繪畫藝術(shù)的影響。而凝視畫面,又教人聯(lián)想到中國繪畫中的古典仕女,也仿佛敦煌壁畫中的飛天女子,其中甚至有來自唐宋瓷器的靈感,這是林風(fēng)眠內(nèi)心對傳統(tǒng)根基的堅(jiān)守。恰如其曾說過的“我是中國人,有中國的底子、血統(tǒng),自然喜歡表達(dá)自己的東西”。這也是林風(fēng)眠作品中始終不變的底色。

    斯時,在上海南昌路孤僻的小樓,林風(fēng)眠并沒有因?yàn)閷ΜF(xiàn)世的避遁而精神灰暗。相反他的藝術(shù)探索正是始于這種清苦寂寞的生活。他在小樓里反反復(fù)復(fù)地摹寫敦煌壁畫,格外關(guān)注飛伎纖細(xì)柔軟的身姿,關(guān)注飛天拈花回眸的神氣。無論體態(tài)、衣紋、手相,敦煌的氣息隨著摹筆被悄然移入他的繪畫,化變而成雅致古樸的仕女形象,溫馨而甜美——《伎樂》中,舞女相向而歌;《小白花》中,樂女捧花安坐;《荷花仕女》中,白紗仕女曲線回環(huán),宛如天仙。這些仕女從敦煌中化變來,細(xì)眉鳳眼,靜謐、安詳、恬淡、溫婉,仿佛東方女神,這是“古為今用”最好的例子。

    除此之外,戲曲人物也是他頗具個人特色的藝術(shù)創(chuàng)作,戲曲人物曲折離奇的命運(yùn)故事打動著他,戲曲表演獨(dú)特的程式與美感啟發(fā)了他,最終,他以立體主義的結(jié)構(gòu)方式和皮影的造型,至為大膽地將戲劇人物疊映在一起,對比強(qiáng)烈,譜色夸張,營造了一種中西融匯的人物表現(xiàn)的當(dāng)代樣式——為兒時就被迫分離、再也沒有見過面的母親而創(chuàng)作的《寶蓮燈》(寓意沉香救母),人物在菱形影格中若隱若現(xiàn),直如舞臺燈光下的輪轉(zhuǎn)閃回;《水漫金山》中婧影曳動,鬼魅重重,創(chuàng)造了一片天水濤濤的陶然景象;《楊門女將》《霸王別姬》中人物成雙成對,造型奇絕,筆法獨(dú)到,既是民間的、傳統(tǒng)的、古典的,又是現(xiàn)代的、寫意的、靈動的。每一折戲,每一個人物,又都帶著林風(fēng)眠強(qiáng)烈的感情投射與思想寓意,結(jié)構(gòu)強(qiáng)悍,大張大闔,郁郁累累,莽莽蒼蒼。

    吳冠中《漢柏(二)》。

    還有他筆下成片的荷塘,靜謐、深邃,空靈,在其中既可以看到印象派畫家莫奈的影子,卻又迥然不同,林風(fēng)眠描繪的,是江南水鄉(xiāng)成片的荷塘,野逸,生動,又不失滋潤與深沉。對于筆下常見的小鳥,林風(fēng)眠會用簡潔的線條勾勒枝條,用粗放的筆觸點(diǎn)繪出靜立枝頭的數(shù)只小鳥,自在逍遙之意,躍然紙面。畫白鷺時,他的線條也有一種流暢、直接的美感,有點(diǎn)像西洋畫的鉛筆速寫,但他卻是完完全全用毛筆勾勒完成的,可見下筆時的果敢與凌厲,又具有強(qiáng)烈的書法性。說到底,“洋”只是視覺上的一種感覺,林風(fēng)眠畫筆的根,依舊是筆墨,是線條,是傳統(tǒng)中國繪畫神形兼?zhèn)洹懸鈧魃竦拿褡寰瘛?/p>

    林風(fēng)眠作品的另一大特點(diǎn)在色彩,或許他是將強(qiáng)烈的色彩比照引入中國畫的第一人。在《大理花》《梨花》等一系列花卉畫中,他皆采用了近距取景,構(gòu)圖飽滿緊密,然后以明亮鮮艷的色彩填滿畫面,強(qiáng)烈中顯示出柔和,單純中蘊(yùn)含著豐富,既有粉彩油彩的濃郁,又具有水彩的輕盈,畫面兼具對立和統(tǒng)一,頗有當(dāng)代意味。特別是墨色的底,襯托出紅綠色彩的鮮艷明快。他運(yùn)用白粉顏料的技巧更是一絕,既通透空靈,又極具現(xiàn)代感,仔細(xì)欣賞其筆觸,則又可以看出印象派色彩的運(yùn)用與古老敦煌壁畫重彩的影響,古今中外,融為一體。

    “當(dāng)我6歲開始學(xué)畫后,就有熱烈的愿望,想將我看到的、感受到的東西表達(dá)出來。后來在歐洲留學(xué)的年代里,在四處奔波的戰(zhàn)亂中,仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長,在顫動。當(dāng)然,我一生所追求的不單單是童年的夢想,不單單是青年時代理想的實(shí)現(xiàn)。記得很久以前,傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當(dāng)年我祖父雕刻石頭的精神。現(xiàn)在,我已活到我祖父的年歲了,雖不敢說是像他一樣的勤勞,但也從未無故放下畫筆,永遠(yuǎn)描寫出我的感受?!边@是林風(fēng)眠生前最后一次開自己的創(chuàng)作回顧展時親筆撰寫的序言,回望自己的一生,他不禁感慨,“我像斯芬克斯,坐在沙漠里,偉大的時代一個個過去了,我依然不動”。

    吳冠中:丹青負(fù)我,我負(fù)丹青

    與林風(fēng)眠先生“一簞食、一瓢飲、在陋巷”的方式不同,吳冠中先生則是橫站在中西繪畫的十字街頭,充滿激情地展開他的先鋒實(shí)踐。與恩師一樣,深埋吳冠中心底的始終是東方情結(jié)。他的現(xiàn)代主義繪畫立場,形成于杭州藝專求學(xué)時期,這是林風(fēng)眠、吳大羽的傳統(tǒng)。1947年,他到巴黎留學(xué)三年,大量接觸現(xiàn)代藝術(shù),所喜歡的是塞尚之類的畫家。留法期間,他清楚地認(rèn)識到:“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲,不在巴黎,不在大師們的畫室;在祖國,在故鄉(xiāng),在家園,在自己的心底?!弊罱K,與老師林風(fēng)眠一樣,他選擇回到祖國。此次展出的素描作品《旅途》,便是他在歸國途中所作修女畫作。

    吳冠中曾在《苦瓜家園》一文中寫道:“誰也沒有選擇投胎的自由,苦瓜藤上結(jié)的是苦瓜籽……苦,永遠(yuǎn)纏繞著我,滲入心田……我這個苦瓜,只能結(jié)在苦藤上,只有黃土地的養(yǎng)料適合我生長?!笔煜て渥髌返娜瞬浑y發(fā)現(xiàn),在吳冠中的自況中,“苦”字時時閃現(xiàn)。這不只是人生際遇之苦,而且是一種苦之美學(xué),苦之抒情之學(xué)。1950年,31歲的吳冠中自歐洲回國,此后,他始終致力于直面自然的寫生中,探索中國人心中的繪畫世界,以中國畫的寫意精神推動油畫的本土化,雖歷經(jīng)坎坷處處碰壁,卻初心不改,九死不悔。

    回國之后的很長一段時間,由于藝術(shù)理念的不同,他面臨人生低谷。但仍以農(nóng)民兒子的倔強(qiáng),堅(jiān)守中西融匯、雙向出擊的探覓。他一方面不停寫生,不停寫山水、寫生活——西南的梯田、江南的水鄉(xiāng)、北地的蒼松、漠地的塔林、大江的山城,青島的紅色屋頂,都被他的筆質(zhì)樸呈現(xiàn),真誠表達(dá)。另一方面,當(dāng)他回到北京、回到小四合院的陋室,他鋪起鋪蓋,在透風(fēng)的壁墻之中,在床板上,一遍又一遍地修改他的寫生。時事的遷變,生活的困境,他全然忘卻。只身斗室,向中國畫和油畫創(chuàng)作的陋習(xí)定見宣戰(zhàn)。在林風(fēng)眠先生以“避”的方式來護(hù)體存身時,吳冠中先生立足寫生、興發(fā)寫意,主動“迎”向時代的煉場,不斷嘗試在油畫中融入中國意境和民族審美。上世紀(jì)50年代至70年代,他創(chuàng)作了大量以農(nóng)村生活為題材的油畫,《瓜藤》《碩果》《庭院小景》《濱海城市》等融入了清新時代之風(fēng)的新油畫作品,為成熟期創(chuàng)作的到來,打下了良好基礎(chǔ)。

    吳冠中《都市之戀》。

    吳冠中曾經(jīng)說自己是吃東西兩家飯長大的,既吃過中國的茶飯,也喝過西方的咖啡,最后都要消化在創(chuàng)造的肚腸里。與林風(fēng)眠殊異,他東尋西覓,尋尋覓覓,戰(zhàn)線拉得很長。在中國水墨繪色方面,他力求出新,涂鴉揮灑,追求時代性;在油畫等藝術(shù)形式上,他又戮力創(chuàng)造民族特色,圖寫生活,追求民族性。通過“油畫民族化”與“國畫現(xiàn)代化”,吳冠中追求融通中西,交互滋養(yǎng),以建構(gòu)起兩種形式本身缺少的東西,來實(shí)現(xiàn)他的中西融匯的理想。特別是對于色彩、構(gòu)圖、意境、東西方繪畫材料等所進(jìn)行的深入研究,顯示了他對東西方藝術(shù)所采取的理性態(tài)度和深刻理解、反省。

    他曾這樣解釋他的作品與中國文化的關(guān)系:“將作品比之風(fēng)箏,風(fēng)箏必須能離地升空,但風(fēng)箏不能斷線?!彼麘阎嘧影愕臒崆槊詰伲罩袊鴤鹘y(tǒng)文化精華,同時又不愿為千年傳承因襲的程式化藝術(shù)語言所局限。在“左沖右突”“東尋西找”中,吳冠中形成了畫風(fēng)多變但主線貫通的、具有中國氣質(zhì)的油畫和具有現(xiàn)代意味的水墨畫。這是一系列中西繪畫語言相互磨礪的實(shí)驗(yàn),是東方意趣與情思在油彩畫布上的再生。恰如吳冠中本人所自況的那樣:“品嘗了西方的禁果,又不愿被逐出自家東方的伊甸園,確有這樣的現(xiàn)代亞當(dāng)和夏娃吧,我屬于他們的后裔。朝暮所見、所思,人物山川牛羊,都屬家鄉(xiāng),都屬東方。”

    繼油畫民族化探索之后,吳冠中在上世紀(jì)80年代再次大轉(zhuǎn)向,開始同步探索水墨與抽象,旗幟鮮明地宣揚(yáng)、實(shí)踐他的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。無論是表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的《魯迅故里》,還是用點(diǎn)線塊面構(gòu)成的《張家界》,他近乎抽象的幾何構(gòu)成,纏綿糾葛的情結(jié)風(fēng)貌,其實(shí)都淵源于具象形象的發(fā)揮,即“風(fēng)箏不斷線”。他曾坦言,“蘇州拙政園里的文徵明手植紫藤,蘇州郊外光復(fù)鎮(zhèn)的漢柏,均纏綿曲折,吸引我多次寫生,可說是我走向《情結(jié)》《春如線》等抽象作品的上馬石”。而在《彩無極》《雨花江》《海港晨曦》等一大批作品中,吳冠中或以豐富色點(diǎn)構(gòu)成斑斕的畫面,或以標(biāo)志性的抽象筆法在方寸之間營造自然景觀,近看抽象,遠(yuǎn)看則渾然一體,組成獨(dú)特的畫面。盡管用傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”“線條”來衡量,吳冠中的這些作品未必算得上最高明的中國畫,但在畫面的構(gòu)成、色彩、節(jié)奏、氣韻上,依舊有著獨(dú)到的探索與追求。他的浪漫詩性橫溢開去,不再執(zhí)念于一花一草,一山一水。他信手揮灑,提按點(diǎn)畫,越來越趨向概括,趨向簡放,他“滄桑入畫”,讓如鉤之月牽動人心,依著他的老辣之筆,讓萬物漫生風(fēng)華。

    吳冠中《嶗山松石》。

    2010年春天,91歲高齡的吳冠中依然秉持著極度抽象的理念,著手創(chuàng)作作品《最后的春天》。他將細(xì)長柔軟的線條、濃淡相宜的點(diǎn)彩,直觀、恣意地鋪陳于律動的畫面中,使人如沐春風(fēng)。遺憾的是,他在同年4月因病住院,并于兩個月后溘然長逝。家中的畫架上,留下了這幅還沒來得及簽名的作品。因?yàn)檫@幅畫作的特殊意義,吳冠中家人在將其捐贈給清華大學(xué)藝術(shù)博物館時,特別強(qiáng)調(diào)不做托裱,以保持其本來的筆觸與狀態(tài)。此次大展,《最后的春天》也來到上海,成為唯一一幅橫臥在展柜中的“原生態(tài)”作品。

    與老師林風(fēng)眠多年沉寂的命運(yùn)不同,吳冠中在晚年迎來了巨大的榮譽(yù)。1992年,大英博物館舉辦吳冠中個展,罕見地打破大英博物館只展文物的不成文規(guī)例。時任大英博物館策展人安妮-法勒表示,吳冠中是一位極富盛名的藝術(shù)家,是第一位在大英博物館舉辦個展的在世中國藝術(shù)家。其作品融合了中西方元素,并參考了抽象表現(xiàn)主義。但吳冠中從未轉(zhuǎn)向純粹的抽象表現(xiàn)主義,也從未失去靈感的最終來源,那就是大自然和他的祖國。對此,美國知名藝術(shù)史學(xué)者高居翰先生也認(rèn)為,吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn),即東西方藝術(shù)的交匯融合。高居翰這樣寫道:“在將兩種繪畫介質(zhì),兩種傳統(tǒng),兩種風(fēng)格的結(jié)合上,吳冠中前進(jìn)了許多。在油畫中,他找到了與中國畫用筆相模仿的技法,在大片潑彩上作幼細(xì)的線條勾勒、講究氣韻等,都是典型的中國水墨傳統(tǒng)。對應(yīng)地,在中國畫中,他發(fā)揮了用筆與潑墨造成類似后期印象派的特點(diǎn),概括而不抽象。中國文化歷史悠久,營養(yǎng)豐富,能給予藝術(shù)家們充分的養(yǎng)料,如何延續(xù)傳統(tǒng),又把中西文化融會貫通,正是20世紀(jì)的中國畫家們面對的大課題。吳冠中在這方面是其中一個領(lǐng)導(dǎo)者?!?/p>

    然而,吳冠中卻并不沾沾自喜于此。2004年,85歲的吳冠中出版自傳《我負(fù)丹青》。他回憶,他自青年時代起便崇拜魯迅,熱愛文學(xué),孰料因緣際會轉(zhuǎn)戀上美術(shù),70年來孜孜以求,本希望以藝術(shù)震撼社會,所以崇尚強(qiáng)烈的、苦辣的風(fēng)格。因?yàn)榉N種客觀原因,自己一直未能創(chuàng)作出真正想創(chuàng)作的作品,只能畫些抒情、優(yōu)美的風(fēng)景。他不免感嘆“我負(fù)丹青”,“畢竟我還是怯懦者,逃避者,我避入了風(fēng)景畫這個防空洞……茍且偷生,放棄了以藝術(shù)震撼社會的初衷”。然而,愈到晚年,他也愈發(fā)感覺到美術(shù)的力量有限,承載不了他魯迅式的濟(jì)世宏愿,這也就是他所謂的“丹青負(fù)我”。這兩句糾纏著的話語,便是吳冠中一生最大的困境與迷惑。

    面對如何處理西方和本土、傳承和創(chuàng)新、傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系這些難題,林風(fēng)眠和吳冠中前后相繼、不約而同地選擇立足中國傳統(tǒng),對接現(xiàn)代藝術(shù),以東方氣韻、中國精神吸納融合西方藝術(shù)先進(jìn)技法,推動實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代化和西方油畫的中國化,開創(chuàng)了中國水墨藝術(shù)的新范式和世界油畫的新圖景。作為中國民族浪漫傳統(tǒng)的詩性活化的大成者,他們以畢生的藝術(shù),應(yīng)和時代的交響,奏響最具影響力的、浪漫抒情的視覺華章。

    許江評價道:“吳冠中先生與林風(fēng)眠先生一樣,在中西交匯融合的方向上,走出一條自己的路,一條沉甸甸的先驅(qū)者之路?!笨梢哉f,林風(fēng)眠和吳冠中的藝術(shù)成就是中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。今天,面對新時代如何推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,這兩份樣本依然具有重要啟示價值和借鑒意義。正如總策展人陳翔所說的那樣:“在他們身上,不僅體現(xiàn)了真正的藝術(shù)精神,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史使命和社會責(zé)任,更體現(xiàn)出中華文化的自信、堅(jiān)韌和自我革命的內(nèi)生動力。而這些,不僅是我們寶貴的精神遺產(chǎn),更可以啟發(fā)我們今天的思考,為我們創(chuàng)建當(dāng)代的中國式風(fēng)景提供源源不斷的精神力量。”

    那些影響林風(fēng)眠與吳冠中的藝術(shù)

    克勞德·莫奈

    法國“印象派”代表人物和創(chuàng)始人之一。擅長光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法,在畫作中看不到非常明確的陰影,也看不到突顯或平涂式的輪廓線,追求光色變化中表現(xiàn)對象的整體感和氛圍的創(chuàng)作方法。林風(fēng)眠筆下的荷花、西湖風(fēng)景等作品,與“印象派”有異曲同工之妙。

    亨利·馬蒂斯

    法國著名畫家、雕塑家、版畫家,“野獸派”創(chuàng)始人和主要代表人物。其繪畫追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn),吸收了東方和非洲藝術(shù),在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境,有明顯的寫意傾向。林風(fēng)眠繪畫作品中圖像化的仕女、戲曲人物形象,與之十分相似,但堅(jiān)持采用中國繪畫線條筆法,而非西洋畫法。

    杰克遜·波洛克

    美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師,也被公認(rèn)為是美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)、在國際藝壇建立領(lǐng)導(dǎo)地位的第一功臣。1947年開始使用“滴畫法”,把巨大的畫布平鋪于地面,用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。吳冠中筆下的許多寫意作品與之有相似之處,但吳的作品,最終呈現(xiàn)的意象依舊是具體的,東方的,詩意的,而非簡單的抽象。

    敦煌飛天

    林風(fēng)眠筆下的仙女造型,取材于隋唐時期民間藝人畫在敦煌石窟中的飛天。凌空翱翔的飛天不是一種文化的藝術(shù)形象,而是多種文化的復(fù)合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度,但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的,是中國藝術(shù)家最天才的創(chuàng)作,也是世界美術(shù)史上的一個奇跡。林風(fēng)眠通過對敦煌飛天造型的學(xué)習(xí)借鑒與重組,完成了一次“古為今用”的成功探索。

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