宋徽宗“瘦金體”來源芻議

王國維在《宋元戲曲考·序》中寫道：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖瑯樱瑫ㄊ分幸泊嬖陬愃频那闆r，比如漢代的隸書，魏晉的行書，唐人的楷書，都是書法史上的巔峰。在楷書的發(fā)展史上，很多人會將魏晉與唐代進行比較，比如南宋姜夔在《續(xù)書譜》中講道：真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鐘元常，其次逸少（王羲之）。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？

這種評價對唐代人來說并不公允，魏晉時期，書體處于隸書向楷書過渡的階段，在這個過程中，字形的變換是無法判斷的，換句話說，此時的字體還“不成熟”。當(dāng)然，這里的“不成熟”絕非指鐘王書法不夠成熟老練，而是說字體的發(fā)展在這一時期并沒有完全脫離于隸書。當(dāng)書體進入唐代，楷書已經(jīng)完全成熟，書法風(fēng)格的發(fā)展方式早已經(jīng)從書體的演變史走向了以書法家個人風(fēng)格為核心的階段。因此讓處于“成熟”字體發(fā)展階段的唐人去書寫“不成熟”的字，是否失之偏頗？同時，姜夔在批評唐人書法過于“平正”的同時，自己反而寫出了一手“平正”的楷書。雖然姜夔沒有站在書體發(fā)展的角度上審視唐代書法，但是他的這段話卻點明了整個宋代人在寫楷書時的追求。那么，如何寫出姜夔言及的“瀟灑縱橫，何拘平正”的楷書，就成了擺在宋代書家面前的一道難題。宋代，真正能夠解決這個問題的書家，莫過于宋徽宗趙佶。

宋徽宗的瘦金體是書法史中的另類?？v觀整個書法史，與其類似的還有吳說的“游絲書”，這兩者好似憑空出現(xiàn)，且與時風(fēng)相差甚遠(yuǎn)。因此，在研究瘦金體時就有了一個避不開的話題，那就是宋徽宗書學(xué)來源。首先關(guān)于“瘦金體”這個稱呼，學(xué)界暫時沒有一個統(tǒng)一的叫法來源，多數(shù)人認(rèn)為瘦金書（體）原名瘦筋書，意為瘦不剩肉、拋筋露骨，這是從瘦金體所展現(xiàn)的形象上來命名的。龔鵬程認(rèn)為瘦金體這個叫法其實跟道教有關(guān)系，其引用沈增植《海日樓札叢》中的考證：儲泳《卻疑錄》：世以黃白之術(shù)自詭者，名為藝客。小則以清瘦金以為糝制，大則結(jié)成丹母，名為匱頭云云。道君書體名瘦金，蓋取諸此，言得筆訣也。

宋徽宗信奉道教，自稱“教主道君皇帝”，故徽宗以道家箴言為其書命名這也是可以解釋通的。

其次，是關(guān)于宋徽宗的學(xué)書次第與取法。根據(jù)現(xiàn)有的資料來看曹寶麟在《中國書法史·宋遼金》卷中講：“瘦金書出于唐人薛稷，也已達(dá)成共識?！边@種共識的來源最早見于明代陶宗儀《書史會要》：萬幾之余，翰墨不倦。行草、正書筆勢勁逸，初學(xué)薛稷，變其法度，自號瘦金書。

這段話明確指出瘦金體來源于薛稷。然北宋蔡絛言：祐陵作黃庭堅書體，后自成一法也，時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祐陵畫本崔白，書學(xué)薛稷，凡斯失其源派矣。

從這段話來看，蔡絛認(rèn)為宋徽宗的瘦金體來源于黃庭堅，否認(rèn)了“書學(xué)薛稷”說，但從表象上來看，瘦金體更近似薛稷（唐朝書法家）書法，更有甚者認(rèn)為其絕似薛曜（唐朝書法家，與薛稷系堂兄弟）。故陶宗儀與蔡絛二者的觀點可以作為明晰宋徽宗學(xué)書次第中的一個線索。關(guān)于徽宗早年取法對象可以參考高宗，高宗早年也曾以黃庭堅書法風(fēng)格示人，后轉(zhuǎn)師二王、孫過庭，這種早年學(xué)書經(jīng)歷的相似性應(yīng)該是出于庭訓(xùn)。后期徽宗應(yīng)該受到吳元瑜的影響，轉(zhuǎn)師過薛稷、薛曜、褚遂良等。因此，對于僅僅從書寫面貌上直觀地去判斷書家的取法是有失偏頗的，比如金農(nóng)（揚州八怪之首），多用功于《華山廟碑》，但后來的書寫面貌卻是“漆書”；同樣吳昌碩浸淫《石鼓文》日久，而所用筆法，結(jié)構(gòu)皆與《石鼓文》原作相差甚遠(yuǎn)。

宋代的書論中，并沒有過多地涉及宋徽宗的瘦金體，當(dāng)然，這里面有其地位的原因。但拋開這些不談，單從書法的角度來審視瘦金體，將其帶到宋代書論中是否成立呢？在姜夔《續(xù)書譜·用筆》這部分講道：用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左低右高，不欲前多后少。

姜夔在這段話中持有一種中庸、調(diào)和的觀點，這種句式，看似照顧到了全局，但如果在這個視角下審視宋徽宗的瘦金體，那瘦金體這種瘦如鶴腳，鋒芒畢露的寫法明顯是漏洞百出的。再者書法的發(fā)展需要一些打破規(guī)矩的人，比如王羲之與王獻之的新舊兩體，再比如顏真卿與王羲之的書學(xué)實踐，所以姜夔的這些話對于如何寫出規(guī)矩的筆畫是有用的，但是對如何寫出縱逸的筆畫是無用的。后鄭灼也在《衍極》中曾有對姜夔的批評，言：“語其細(xì)而遺其大”。

書法從魏晉的“二王”一家獨大發(fā)展到了安史之亂后的“二王”與顏體并駕齊驅(qū)的局面，到了宋代顏體大行其道，從北宋書法的面貌上來看，用筆還是偏重的，直到瘦金體的出現(xiàn)才讓整個北宋書壇“松了一口氣”。而圍繞在它身邊的一些人也相互淘染，如蔡京、蔡卞等人書法也是異常清新。當(dāng)下書法學(xué)習(xí)中，并不會將瘦金體作為一個范本進行書寫訓(xùn)練，因為，它有著美術(shù)字化傾向，造成這種美術(shù)字化傾向的原因在于技巧的規(guī)律化，起筆、收筆、轉(zhuǎn)折的處理方式太過單一。但這些問題仍不妨礙他人喜歡瘦金體，原因在于瘦金體有其獨特的形式美感。

秦瑞，中國美術(shù)學(xué)院書法系博士，四川美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院專業(yè)教師，浙江省青年文聯(lián)委員，中國書法家協(xié)會會員，浙江省青年書協(xié)篆刻委員會委員。