陳瑜恬 夏小曹
費里克斯·門德爾松·巴托爾迪(Felix Mendelssohn Bartholdy)于1809年出生于德國漢堡,是浪漫主義時期的代表之一。由于受到其父母的影響,從小門德爾松便對音樂有著獨特的敏銳和天賦,使其創(chuàng)作了大量的作品,其中歷時6年完成創(chuàng)作的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是他最成熟也是影響力最大的器樂作品之一。這首作品旋律優(yōu)美動人,溫婉清新,與勃拉姆斯、貝多芬、柴可夫斯基的三首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》并成為“世界四大小提琴協(xié)奏曲”[1]。
本文將以《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作為研究對象,分別從門德爾松的生平簡介和創(chuàng)作歷史背景、《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的不同樂章的作品分析、作品的演奏方法和技巧以及不同的版本對比四個主要方面入手,并結(jié)合筆者自身的練習(xí)經(jīng)驗,進行討論和分析,總結(jié)出對演奏者更加有幫助的演奏方法。
一、緒論
費里克斯·門德爾松·巴托爾迪,是十九世紀(jì)德國的作曲家、指揮家、鋼琴家,也是浪漫主義音樂的早期代表人物[2]。他從小在良好的教育環(huán)境和藝術(shù)氛圍下成長的門德爾松,雖然只有短暫的一生,但是收獲了巨大的成功,在歐洲音樂史上永遠(yuǎn)留下了姓名。1844年,他進行完成了為期六年的器樂創(chuàng)作《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》,成了他生命后期最成熟的創(chuàng)作之一。
《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在經(jīng)歷了西方音樂不斷地發(fā)展與變遷,依舊久經(jīng)不衰,使其成為音樂史上有著重要地位的小提琴協(xié)奏曲之一。筆者學(xué)習(xí)小提琴數(shù)年,曾學(xué)習(xí)并演奏此協(xié)奏曲,對這部作品有一定的了解及演奏經(jīng)驗,所以筆者最終將《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作為畢業(yè)論文的研究對象。筆者在尋找此部作品的相關(guān)文獻、期刊和書籍時發(fā)現(xiàn),國內(nèi)關(guān)于《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的研究已經(jīng)初步有了一定的基礎(chǔ),大多數(shù)為此作品的創(chuàng)作背景的研究到作品風(fēng)格特點,對演奏技巧和演奏版本對比還比較少?;谏鲜鲈?,筆者在本文將通過網(wǎng)上查找的資料以及相關(guān)文獻,對這部作品演奏技巧方面入手,試圖對e小調(diào)進行更深入更全面的分析研究,尋找關(guān)于此部作品表演的理論總結(jié)[3]。
二、第一章 門德爾松的生平簡介及創(chuàng)作背景
費力克斯·門德爾松·巴托爾迪(Felix Mendelssohn Bartholdy)于1809年2月3日誕生于德國漢堡一個家庭環(huán)境良好,具有藝術(shù)氛圍家庭里。門德爾松從小便受到了貴族式的家庭教育,四歲時開始學(xué)習(xí)鋼琴,七歲開始便分別師從胡梅爾和采爾特,深入學(xué)習(xí)音樂理論和作曲。1829年,才20多歲的門德爾松就指揮了巴赫的《馬太受難曲》,對西歐音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推進意義。
1829-1831年間,門德爾松進行了長期的歐洲演出旅行,游歷途中,門德爾松接觸并認(rèn)識了不少異國他鄉(xiāng)的文學(xué)與藝術(shù),也啟發(fā)了他的作曲靈感,并陸續(xù)完成《意大利》、《蘇格蘭》、《芬格爾山洞》等充滿了大自然的質(zhì)樸氣息的作品。
1833-1841年間,門德爾松返回德國并同時參與了科隆、伯明翰音樂會的演奏工作,同時他還革新了指揮法。在定居萊比錫后,門德爾松于1843年在當(dāng)?shù)爻闪⒘艘魳穼W(xué)院,也是德國第一所音樂學(xué)院,并吸引了大量的學(xué)者和人才前來求學(xué)和任職。
1846年,門德爾松的健康情況急劇下降,后又因其姐姐的突然離世陷入悲痛之中,1847年姐姐離世后半年也跟隨著離開了人間,結(jié)束了他短暫卻幸福的一生。
門德爾松的生平只創(chuàng)作過兩首小提琴協(xié)奏曲,其中一首《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是由其于13歲時創(chuàng)作,還有一首優(yōu)秀作品便是大名鼎鼎的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》,該部創(chuàng)作旋律動人,溫婉清新典雅,與貝多芬、柴可夫茨基、勃拉姆斯并列為“當(dāng)今世界四大小提琴協(xié)奏曲”。《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》雖然轟動了整個歐洲,但是卻是門德爾松耗費了六年時光才完成的杰作。他的好友斐迪南·大衛(wèi)(Ferdinand David)是一個小提琴手,和門德爾松一起學(xué)習(xí)音樂,多次合作音樂會。1835年,在門德爾松擔(dān)任了萊比錫管弦樂隊的總指揮后,他聘請了大衛(wèi)來擔(dān)任小提琴首席,以提高樂團整體水平。1838年,由于感激大衛(wèi)對樂團的長期支持,門德爾松在寫信時透露道想為他寫一首協(xié)奏曲,信中寫道:“我想為你在這個冬天譜一首樂曲,我腦海里想到了一個e小調(diào)旋律,已經(jīng)無法停止……”[4]。
由于門德爾松當(dāng)時忙于舉辦多場音樂會,很少有時間可以靜下來安心工作,使得這首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》被放置了多年一直沒有完成。直到1844年,在享受過田園風(fēng)光之后,門德爾松的靈感爆發(fā),歷經(jīng)六年終于完成了這首為朋友而作的小提琴協(xié)奏曲。門德爾松在完成作品后第一時間寫信與大衛(wèi)溝通,在經(jīng)過一次次的溝通,和結(jié)合了大衛(wèi)的意見與修改意見之后,才最終定稿。
1845年,《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在萊比錫進行了首演,大衛(wèi)擔(dān)任了小提琴的獨奏部分,演出獲得了史無前例的成功。
三、第二章 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂分析
(一)第一樂章音樂分析
第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)類型是奏鳴曲式,為熱情的快板(Allegro,molto appassionato),但不同于別的小提琴協(xié)奏曲,它的開頭并不是大篇幅的音樂前奏,相反只使用了短小簡練的兩個小節(jié)作引子,隨后便直接進入主題,再以小提琴聲的獨奏奏出主題,如潺潺溪流般娓娓道來,與樂隊相呼應(yīng)。
14小節(jié)后音緊接著突然變得密集起來,快速進行了一連串的三連音,中間穿插著時有時無的主題旋律,對主題進行裝飾型發(fā)展,采用級進式音型對主題加以變化。最后用了八度雙音和分解八度和弦來結(jié)束整個主部,之后樂隊再次演奏主題,并發(fā)展準(zhǔn)備進入連接部。
連接部旋律在抒情的同時也不失技巧性,小提琴在雙簧管和長笛的配合下交替出現(xiàn),整體給人一種寧靜又歡快的氛圍。連接部由三個部分構(gòu)成,運用了音階、琶音等手法,最后在小提琴音的保持下,由木管率先進入副部,緊接著小提琴也緩慢進入,自然地從e小調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào),使整個連接部起到了承上啟下的作用。
進入副部,副部的主題略帶憂傷,和第一主題沒有產(chǎn)生鮮明的對比,曲調(diào)也趨于相似。結(jié)尾處的主題片段把樂曲帶向了高潮,引出了第一樂章的華彩。
這首作品的華彩比較特別,在此之前并沒有作曲家譜寫過華彩樂段,但是門德爾松卻親自設(shè)計并創(chuàng)作了這部作品的華彩部分,使整部作品保持了高度一致的完整性,既繼承了作品整體的抒情風(fēng)格,又不失華麗的演奏技法,是本章不可或缺的一部分。該段華彩將古典主義和浪漫主義極妙的融合在了一起,形成了屬于門德爾松特別的藝術(shù)風(fēng)格。隨后在結(jié)尾樂隊越來越強烈的演奏之下,樂曲重新回到了e小調(diào),再現(xiàn)了第一主題,并在大管的旋律下引出了第二樂章。
(二)第二樂章音樂分析
第二樂章整體是一個抒情的復(fù)三部曲式,行版(Andante),由大管從第一樂章延續(xù)的長音開始緩慢進入,再隨著管樂和提琴聲部的加入,一種平靜柔美之情緩緩涌來。整的二樂章由小提琴的獨奏占主導(dǎo),抒情的表達和第一樂章的華麗產(chǎn)生對比。在連接部分過后,小提琴的演奏轉(zhuǎn)變?yōu)殡p音,展現(xiàn)了與第一部分截然不同的氣勢,更濃烈的情感撲面而來,樂隊的配合也相比更加強烈,最后再次回到再現(xiàn)。整個第二樂章情緒飽滿,小提琴的音域?qū)拸V,音色和情感的相互交織,最后在一連串的連音中優(yōu)雅結(jié)束。
(三)第三樂章音樂分析
第三樂章與第一樂章相似,也是奏鳴曲式,不太快的小快板(Allegretto non troppo),開頭是一段以小提琴為主奏的抒情旋律,用第一樂章主題的變奏形式進行一個過渡。緊接著在小號的旋律下,小提琴通過俏皮的連續(xù)上揚音,和小號進行著一個有趣的問答,之后一連串的連弓跳音也凸顯著歡快的氛圍。副部主題由樂隊和小提琴獨奏交互演奏,向前不斷推動,再現(xiàn)部分緊湊有力,簡潔明了,最后Coda的四個部分逐漸遞進,情緒漸漸高漲,最后以最飽滿的情緒結(jié)束這個華麗的樂章。
四、第三章 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演奏技巧 分析
(一)揉弦
揉弦是弦樂演奏中非常重要的一門技巧,是小提琴表達音樂歌唱性的重要元素。好的揉弦不僅可以豐富作品的內(nèi)容,還可以起到美化音色的作用。揉弦主要分為三種不同類型:手腕的揉弦、手臂的揉弦和手指的揉弦,這三種看似不一樣的方式,但在一首情感表達多樣且豐富的作品里是不可分割的。作曲家們盡管在譜寫作品時標(biāo)注出了節(jié)奏、音調(diào)、表情,但是卻沒有對這首作品中的揉音作出規(guī)范和要求,所以演奏者們可以根據(jù)自身對作品的認(rèn)識,來更好的進行自己的音樂處理。
《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的開頭部分,就是運用揉弦很好的例子。在結(jié)束了短小簡潔兩小節(jié)的引子后,主題旋律通過一個弱起的節(jié)拍進入小提琴獨奏部分,開頭在e弦上演奏,揉弦可以從運弓前就開始,以便更好地抒發(fā)情感。旋律從抒情逐漸變得強烈,而揉弦的幅度和頻率也隨之變化。在漸強時揉弦幅度變大,在漸弱時揉弦幅度則隨之變小[5]。
由于第一樂章主題部分還有較多的分解和弦,換把頻繁等技術(shù)難點,所以為了保證揉弦的精準(zhǔn)到位且不僵硬,左手拇指部分要盡可能地放松,使揉弦更加流暢有連貫性,做到收放自如。
(二)連弓換弦
在小提琴的右手演奏技巧中,換弦是被最多運用的,其中連弓換弦是看似簡單卻不容易做好的技術(shù)難點。連弓換弦是指在連弓的演奏過程中同時進行換弦,在慢節(jié)奏的作品中比較容易做到,但在快速的樂曲中,左右手卻很難做到精準(zhǔn)的配合,容易造成右手出現(xiàn)雜音、節(jié)奏不流暢等問題。
在《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩片段,就充分的展現(xiàn)了這一技術(shù)難點。當(dāng)樂隊全體演奏主題旋律時,小提琴獨奏需要運用快速的連弓換弦和大樂隊進行配合,完全融入。由于速度的過快以至于右手在四根弦之間來回穿梭時,十六分音符的快速跳躍產(chǎn)生了自然的跳音效果。
在練習(xí)這部分時,應(yīng)先放慢練,右手用連弓的方式進行練習(xí),同時保持右手手臂和手腕的小幅度的放松換弦。等到演奏成熟后,逐漸提高速度以每四個十六分音符的第一個音作為音頭加重,跟隨著右手的慣性自然的發(fā)力,以免過于僵硬導(dǎo)致節(jié)奏不平均。
(三)雙音中的旋律
雙音是指在演奏時同時發(fā)出兩個音,大多數(shù)情況下都是以和諧的雙音出現(xiàn),而雙音音準(zhǔn)的精確度也是許多演奏家們一生所追求的,十分考驗基本功和演奏能力。通過兩根弦產(chǎn)生的共鳴來找到最佳的音準(zhǔn)。當(dāng)雙音不準(zhǔn)時,可以通過調(diào)整手腕和手指的方向來找到音準(zhǔn),這也是需要日常不斷訓(xùn)練的部分。
在整個e小調(diào)中。出現(xiàn)了不少的雙音,其中在第二樂章抒情部分,有大篇幅的雙音片段。這一部分的雙音不同于普通的雙音,在雙音中隱藏了一條旋律,所以在右手的演奏技巧上,應(yīng)該把大部分弓毛接觸在旋律音上,并在力度上強調(diào)旋律,以便在演奏過程中讓觀眾更清晰的聽出旋律音。而在雙音的演奏上,也要保持兩個音之間的絕對和諧,在日常訓(xùn)練中,將手指反復(fù)放在正確的音高位置,形成肌肉記憶,并把旋律先找出,單獨演奏尋找感覺,之后再以雙音的形式拉出。
在演奏雙音時,很容易在按手指時,將琴頸捏的過于用力,導(dǎo)致大拇指和小臂因過于僵硬影響拉雙音的效果,所以應(yīng)當(dāng)放松這兩個部分,便于更好的演奏。
(四)連頓弓
連頓弓是將連弓和頓弓組合起來的一種特殊的演奏手法,它以一弓演奏兩個或兩個以上的一連串的頓音,在許多困難樂段中出現(xiàn),既考驗左手的換指又考驗右手的運弓技術(shù)。
在第三樂章中,作曲家門德爾松運用了大量的連頓弓來展現(xiàn)一種活潑的俏皮感,是整個第三樂章煥發(fā)著活力。在練習(xí)這種連頓弓時,首先先把一個頓弓給做好。通過右手食指的按壓時弓毛緊貼弦,給足一定的力量之后一下子放松食指并靠著手腕向上(連頓弓多為上弓)提,從而形成一個頓弓,接著再通過右手的小臂和手腕的慣性,用右手“按、放、提”的規(guī)律,每個音帶有顆粒以及爆發(fā)力,來形成一連串的連頓弓。左手需要有節(jié)奏的進行放指和換指,和右手相互配合,反復(fù)訓(xùn)練,從而能達到一個好的效果[6]。
五、跳弓中的換弦
跳弓是小提琴右手非常常見的一種技巧,在演奏一些靈動、輕快的片段時,演奏家們可以通過右手對弓子的運用,展現(xiàn)出作品技巧性的一面。一般在演奏輕快活潑的樂曲時,運用的多為自然跳弓,即利用右手恰當(dāng)?shù)墓魏瓦m當(dāng)?shù)乃俣?,自然地進行弓子的來回反復(fù)跳動。在練習(xí)自然跳弓時,首先應(yīng)該注意的是弓段的運用。如果在弓根進行跳弓的話,弓根會因缺乏彈性會影響自然的跳動;若在弓尖進行跳弓,則會因為彈性過大從而導(dǎo)致右手不受控,難以把控準(zhǔn)確平穩(wěn)的節(jié)奏。所以跳弓的位置在中弓最為合適,在右手自然放松的情況下,可以產(chǎn)生有規(guī)律的彈性節(jié)奏。
在第三樂章中,在大量的跳弓中同時還伴隨著大量的換弦,此時右手更不應(yīng)該過于緊張,右手的刻意用力會導(dǎo)致?lián)Q弦速度的不平均,相反應(yīng)該利用弓子自身的彈性去進行換弦跳弓。換弦時右手應(yīng)盡量以微小的角度自然轉(zhuǎn)換,不要用手肘去轉(zhuǎn)換,左手手指也要有顆粒狀的快速換指和右手進行高度配合。如果換弦角度過大用力過度,可能發(fā)生碰擦到其他弦的可能,所以盡可能運用弓子自身的彈性去跳弓,才能夠得以更好地展現(xiàn)。
結(jié)語
門德爾松的生命雖然只度過了短暫的38年,但他給我們留下了許多有意義的作品。他是個偉大的“羅曼的古典主義者”。他的一生活躍在各種演出舞臺上,他優(yōu)越的家境給了他良好的音樂氛圍,再加上他的音樂天賦,使他在音樂創(chuàng)作的道路上努力發(fā)揚和傳承。他的這首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》深受音樂愛好者的喜愛,到至今依然活躍在各大音樂表演的節(jié)目單上和比賽熱門曲目中。他的創(chuàng)作讓這一時期的浪漫主義音樂更加豐富多彩[7],并且經(jīng)久不衰。
在創(chuàng)作方面,門德爾松有自己的創(chuàng)作態(tài)度,他的作品中沒有關(guān)于社會的陰暗和復(fù)雜之面,有的只是他對幸福生活和大自然風(fēng)光的感嘆和向往。這首e小調(diào)是他整整花費了六年去構(gòu)思并完成的,這部作品既保留了古典主義的結(jié)構(gòu)又加入了浪漫主義的旋律,做到了傳承和創(chuàng)新的結(jié)合。
在傳承方面,門德爾松的這首e小調(diào)一經(jīng)完成便轟動了整個歐洲,在20世紀(jì)深受演奏家們的喜愛,誕生了許多個演奏版本,并錄制了多場演奏會和錄音帶使其一代代的保存下來。而在當(dāng)今,隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起,音樂愛好者可以從網(wǎng)絡(luò)上下載樂譜和觀賞視頻來學(xué)習(xí)演奏,從而提升演奏水平。
通過本次對門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的深入研究,筆者深刻體會到了創(chuàng)作和傳承的息息相關(guān)。對于好的作品,我們要習(xí)慣去探究其創(chuàng)作背景以及音樂的表達,并通過欣賞不同版本的演繹去學(xué)習(xí)不同的演奏技巧和方法,并在日后的演奏和教學(xué)中廣泛運用。
注釋:
[1]楊?。骸墩撻T德爾松《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的文本、分析與演繹》,《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報)》2017年第1期,第117-128頁。
[2]宋莉莉:《門德爾松《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)價值》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期,第60-62頁。
[3]劉經(jīng)樹:《西方音樂史中的羅曼化與比德邁爾時期》,《音樂生活》2023年第9期,第32-35頁。
[4]李近朱:《門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第2期,第68-71頁。
[5]孟研:《小提琴作品的藝術(shù)風(fēng)格》,《音樂生活》2008年第8期,第73-74頁。
[6]張紫玉:《巴赫“復(fù)活”的“起點”——回溯門德爾松1829年指揮上演巴赫《馬太受難曲》》,《音樂生活》2023年第7期,第38-44頁。
[7]張夢榕:《才華的展現(xiàn)與心血的凝聚——析門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》》,《黃河之聲》2007年第4期,第110-112頁。
陳瑜恬 上海大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士
夏小曹 上海大學(xué)音樂學(xué)院副院長,碩士研究生導(dǎo)師
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