氛圍的生成：論蘇童小說的聲音景觀

氛圍如同小說的“磁場”，是在小說整體之上產生的，小說營造了“氛圍”，但“氛圍”本身已超越小說，凝結了作家的經(jīng)歷、審美趣味和藝術感覺。蘇童的小說散發(fā)著特有感傷、纖細、懷舊、頹廢的氛圍，這使得他的作品極具辨識度和個人風格。許多學者注意到了蘇童的小說中氛圍的特性，但鮮少將其作為一個藝術范疇提煉出來，研究其生成機制，本文嘗試從聲音景觀的角度出發(fā)，分析聲音對于蘇童小說的氛圍生成的影響。聲音景觀（soundscape）這一概念由芬蘭地理學家格拉諾于1929年最早提出，用來描述“以聽者為中心的聲環(huán)境”①。聲音景觀結合融匯了視覺和聽覺，并反映二者的關系。20世紀60年代加拿大著名音樂學家謝弗開創(chuàng)了聲音生態(tài)學。他提出如同研究風景一樣，將聲學環(huán)境分離出來作為研究領域，并將聲音景觀劃分為“基調聲、信號聲和標志聲三個方面”②。以往的研究重視從視覺的角度出發(fā)分析蘇童的小說，而在聽覺方面的相關論述較少。近年來聽覺或聲音研究逐漸受到文化理論界的關注，也側面說明了聽覺研究的重要性。聲音作為小說的重要元素，對于情節(jié)發(fā)展、氛圍營造、人物形象塑造都有著重要作用。

一、聲音的混合與疊加

史蒂芬等人提出了聲音的物理學定義和哲學定義，物理定義為：“聲音是由一種由分子組成的運動，通過諸如空氣、水或巖石這樣的介質，由一個振動體導致。”③哲學定義為：“聲音是一個感覺，是感覺器官的經(jīng)驗?！雹苈曇舭锢砗驼軐W的雙重意義，在小說中起到特定的效果，巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基的小說時曾經(jīng)提出過復調理論。小說的聲音系統(tǒng)中，經(jīng)常會有不同聲源的聲音共時性地產生作用，聲音與聲音的共振、疊加在場域中回旋起伏。如果耐心地聆聽小說中的聲音，就會發(fā)現(xiàn)場域中不斷響起又消逝的聲音如同樂章一樣，為小說奠定基調。

小說中的基調聲可以定義為作為背景持續(xù)出現(xiàn)的聲音，常常顯示出主人公的某種心境或渲染環(huán)境的特定氛圍。米歇爾·希翁將這種聲音定義為“氣氛聲”：“包圍著一個場景的聲音，它存在于空間中，但不會引起對其畫面內具體聲源位置的注意。例如鳥叫聲、很多昆蟲的鳴叫聲、教堂鐘聲、城市背景聲?！雹葸@種作為背景的聲音不容易引起注意，但卻容易表現(xiàn)地理空間的特殊性。王德威在《南方的墮落與誘惑》一文中指出南方想象在文學地理上源遠流長，可以追溯到楚辭章句、四六駢賦、江南的絲竹之美、公安的性靈小品等，“蘇童架構——或虛構——了一種民族志學”⑥。他追溯了南方想象的文化淵源和背景，并指出這是蘇童小說深具魅力的原因。而基調聲的運用對于南方的塑造有著重要的作用。

雨聲是蘇童小說中頻繁出現(xiàn)的基調聲之一，綿延不斷的雨聲常作為背景出現(xiàn)?！镀捩扇骸贰赌戏降膲櫬洹贰都t粉》《傘》等小說中都有許多關于雨聲的描寫。如《南方的墮落》中“當我回憶南方生活時總是想起一場霏霏晨雨”⑦。雨滴在視覺上模糊了畫面，在聽覺上作為一種白噪音，是視覺和聽覺上雙重的意象。南方的天氣濕潤多雨，是“腐敗而充滿魅力的存在”⑧。作為基調的雨聲讓讀者一進入小說的空間就感受到了南方的潮濕和腐敗，并推動了感傷的情緒的渲染，這種感傷也屬于傳統(tǒng)的南方想象。

由于時間上的持續(xù)性，基調聲可以使得人物情緒在小說的時間系統(tǒng)里滯留。《妻妾成群》里雨聲作為故事的基調聲，具有一定的象征意味，常常表現(xiàn)人物心緒的煩躁和凄涼：

秋天里有很多這樣的時候，窗外天色陰晦，細雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音。這樣的時候頌蓮枯坐窗邊，睇視外面晾衣繩上一塊被雨淋濕的絲絹，她的心緒煩躁復雜，有的念頭甚至是秘不可示的。⑨

這里雨聲和暗色的畫面相結合，來自窗外的雨聲的綿延不絕，賦予了人物的愁緒以時間性，在綿延的雨聲中情緒也隨著聲音的持續(xù)而漫延。

特定的基調聲可以產生豐富的意味和情感色彩，奠定小說聲音系統(tǒng)的情調和氛圍。如《沿鐵路行走一公里》里震蕩的火車駛過之聲，代表著無情的城市的秩序?！段业牡弁跎摹肺嗤┝謴U黜的嬪妃常在夜半啼哭之聲和鳥鳴之聲，尤其鳥鳴聲帶有強烈的悲劇氛圍，其聲如亡，象征著國家的衰敗和人物內心的悲愴，多次在小說中出現(xiàn)。正如人們聯(lián)想到南方時總會想到絲竹管弦、江南煙雨，聲音在某種程度上是一種關于文化的記憶，蘇童筆下帶有潮濕氣味的雨聲綿密地搭建了南方的文化和想象。

米歇爾·希翁提出“視聽聯(lián)姻”這一概念，他指出：“聽覺、視覺這兩種感覺有一種別的感覺所不曾有的特別的對照與互補關系。”⑩在小說中，聽覺和視覺也常常互為對照和補充，通過二者的結合產生微妙的意蘊，豐富小說的藝術表現(xiàn)力。如《南方的墮落》里紅菱姑娘懷上了親生父親的孩子，這個傳言在香椿樹街傳開，作者先描寫了香椿樹街的街景，又利用充沛的雨水來渲染傳言的流傳范圍之廣，通過聽覺和視覺的結合，讓人感覺流言蜚語仿佛是憑借著天氣和空間自然而然地散布開來的，這種手法在字面上剝離了市民的責任，讓散布議論者在雨聲的遮蔽中獲得了豁免權，構建了一種冷漠、好事、議論紛紛的南方城鎮(zhèn)生態(tài)。而雨的凄冷又帶有悲涼的感情色彩，讓人物的悲劇性在無奈的雨聲中得以放大。在這里聽覺和視覺進行了對照和補充。

聲音帶有一定的身份屬性，大衛(wèi)·加里奧在分析歐洲城鎮(zhèn)的聲音環(huán)境時提出，對于當?shù)鼐用駚碚f，“聽覺環(huán)境建構起來了一個符號系統(tǒng)”11。同時他提出了對聲音系統(tǒng)的看法：“聲音系統(tǒng)以微妙的方式塑造個體和集體身份，增強權威的統(tǒng)治?！?2在漢語里常用“主旋律”這個屬于聲音系統(tǒng)的詞為一類文藝作品定性，借助了“主旋律”在音樂中的作用以突出核心、權威和影響力大的印象。主旋律一詞不僅關系作品的題材，還暗含著作品的審美取向和精神氣質。在小說中，不同人物的產生的聲音也和他們的經(jīng)歷與身份有著密切的關系。

以小說《紅粉》為例，不同的角色出場時作者利用聲音加強了這種身份上的反差：

街道對面的一所小學操場上，許多孩子在練習歡慶鑼鼓。而大隆機器廠的游行隊伍正好迎面過來，工人們揮舞紙旗唱著從北方流傳過來的新歌，有人指著翠云坊過來的卡車嬉笑，還有一個人從隊伍里蹦起來，朝卡車上的人吐了一口唾沫。13

這里出現(xiàn)了明確寫出的是三種聲音，首先是兒童的鑼鼓聲，聲音響度較大，有狂歡之感。工人的歌唱聲，集體歌聲和揮旗的動作象征他們的身份，帶有權威性。緊接著是嬉笑，這個聲音悖離了集體的歌唱，笑聲首先破壞聲音系統(tǒng)秩序。“蹦起來”“吐了一口唾沫”是帶有聲響的動作，引發(fā)聽覺聯(lián)想，這兩種聲音較之嬉笑聲顯得更肆無忌憚。這里人物的聲音從屬于他們的身份，當多種聲音混合和疊加時制造了混亂而各懷心事的場面。

聲音的互相遮蔽，能產生特定的意味。米歇爾·希翁提出：“聲音世界存在著一個鮮明的特征，即空間中并存的不同聲音可能存在相互競爭和互相干擾，尤其是空間中各相互隔離的物體間的遮蔽效應?！?4他指出，這種遮蔽效應可以產生“某種戲劇或美學效果”15。《沿鐵路行走一公里》以火車駛過時的震蕩聲開篇。這種聒噪而刺耳的基調聲，讓市民說話的聲音不得不放大，聽覺系統(tǒng)的聲音響度的增大，制造了一種喧鬧而令人煩躁的效果。

聲音在小說中如同色調為畫面的氛圍定型一樣，起到了奠定基礎的效果。不論是城市氣氛還是鄉(xiāng)村氣氛，都與其聲音景觀密切聯(lián)系。波默在論及聲音的氣氛時指出聲音與家園感的關聯(lián)，家園感本質上是由所在地域的聲音傳達的，對生活方式的特定感受“由各自的音響空間來規(guī)定”16。在小說中，聲音傳遞出特定的信息，不同聲源的聲音在場域中混合共振，或如和弦般相互鳴和，或制造一派嘈雜的市井氣氛。

二、聲音的密度和響度

筆者將聲音的密度定義為小說描寫聲音的密集度，聲音的響度定義為小說中出現(xiàn)的聲音的音量的高低。聲音的密度和響度帶有象征性。當作家在著重筆墨地描寫各種各樣的聲音，聲音的密度加大。同理，當一個環(huán)境陷入寂靜或相對寂靜時，聲音響度減小。聲音密度大，渲染熱鬧、嘈雜的氣氛，可以推動情節(jié)高潮。聲音響度低，喻示著情節(jié)的出現(xiàn)或故事的終止，渲染沉重、壓抑或寧靜的氣氛。聲音經(jīng)常暗示故事的發(fā)展。李國棋在《聲景研究和聲景設計》17中通過對《紅樓夢》的聲音檢索統(tǒng)計分析，指出紅樓夢的故事發(fā)展和聲音互相對應，小說進入關鍵情節(jié)時，聲音出現(xiàn)的次數(shù)明顯。

在小說中，特定的聲音喻示著故事的發(fā)展，對情節(jié)起到推動作用，《騎兵》通過聲音響度和密度的增加，將故事引向高潮。在《騎兵》開頭形容馬蹄“細碎而悅耳”18，聲音的細碎和愉悅體現(xiàn)人物產生了模糊的細小的欲望，而結尾利用聲音的密度和響度推向高潮，通過密集地書寫了馬蹄踩踏的聲音，引發(fā)了聯(lián)想。馬作為狩獵文明的象征，出現(xiàn)在城市是一種幻想的奇觀。黑暗中的雨聲作為基調音渲染了人物內心的激情，最后的“嘶鳴聲”和“驚雷似的巨響”是聲音在疊加中爆發(fā)，帶來恢宏的氣勢。

聲音帶有一定的情緒性和時空性。康德認為“聲音或多或少地標示了言說者的某種情感，并相反地也在聽者那里激起某種情感”19。聲音具有情感性，無論是言說者還是聽者，對聲音的理解都表現(xiàn)了自身的心境。當小說營造特定氛圍時，聲音快速地調動了讀者的感官能力，也影響著小說的人物塑造和情節(jié)發(fā)展。米歇爾·希翁以《巴馬修道院》為例，指出“這些遠方的聲音，通過文學的鏡像或者可以說經(jīng)過傾聽這些聲音的人物而被賦予價值和意義，從而塑造出一個孤獨、沉思的聽者”20。小說中人物對于聲音的傾聽往往反映其內心世界的變化，《我的帝王生涯》觀之，小說中宮廷的聲音多充滿了蕭條、凄冷的意味，音調較高、響度較低，如淅淅瀝瀝的雨聲、颯颯的秋風嗚咽之聲、雨打芭蕉的沙沙之聲和冷宮婦人的啼哭聲。這些聲音意象常常出現(xiàn)在古典詩歌里，使讀者充分地感受到這種慵懶而古典的貴族情調，突出了主人公的心境的孤寂和茫然。而筆鋒轉到燮王端白出巡品州時，聲音響度和密度都明顯增大，“鑼鼓喧天、弦樂齊鳴”21，嘈雜的品州臘八節(jié)市聲喧嘩，多種聲源發(fā)出的吹彈聲、投壺聲、踏滾木聲等和人群喧鬧齊聲作響，制造了一派繁華、鬧熱之象，帶著主人公短暫脫離了沉重的現(xiàn)實。聲音系統(tǒng)極力營造的亢奮和狂歡之感，提示著這個情節(jié)的標志性的重要性，也通過傾聽反映出了端白內心產生的動搖，同時這種強烈的聲音的響度的變化也伴隨著敘事的高潮一同出現(xiàn)，具有強烈的象征意味。

三、無聲源的：幻聽

皮埃爾·舍費爾將古希臘杰諾姆·佩尼奧創(chuàng)造的“無聲源的”一詞解釋為“可以聽到聲音但看不到它們發(fā)源的起因”22。這種找不到發(fā)源的聲音會使人產生恐懼，可以營造神秘的氣氛。

蘇童小說中幻聽的描寫也較為多見，《已婚男人》的主人公楊泊為了離婚輾轉反側，夜晚忽然聽到“重物墜地”23之聲，這個聲響產生于主人公內心的恐懼和焦慮，也暗示了他跳樓自殺的命運?！独浰谥摇分谐敛莼氐綏鳁顦鋾r，“什么東西貼著膠木輪子發(fā)出神秘的回聲”24，這種幻聽隨著輪子滾動，喻示著這趟回鄉(xiāng)之行充滿了命運的陷阱。人物聽到了環(huán)境內不可能有的聲音，這種虛擬的聲音往往來自內心深處，是一種聲覺的象征，往往意味著內心秩序的紊亂，喻示著人處于一種特殊的境地。如曹禺的《原野》25里仇虎由于良心的譴責，在原始森林里產生亡靈歌唱、煉獄審判的幻聽，這些聲音從四面八方而來，沒有聲源的聲音引發(fā)了恐懼，將人陷入了進退兩難的境地?；寐犠鳛橐环N虛擬的聲音，盡管在小說的空間沒有真正發(fā)生，但讀者卻和人物一樣感知到了這種靈魂深處的聲音。

以《妻妾成群》為例，小說的幻聽給讀者留下了深刻印象，表現(xiàn)人物處在極度敏感、恐懼的狀態(tài)下。頌蓮第一次朝后花園的井看時：

頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱，有一陣風吹來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥。26

作者雖然沒有寫出風聲，但是風的意象和裙擺的飛揚引發(fā)了聽覺聯(lián)想，有輕盈之感，凸顯了整體聽覺環(huán)境的安靜。人在緊張的狀態(tài)下會呼吸加速，小說中描寫人物覺察自己的呼吸聲時，可以表達人物審視自我，對自身存在的惶惑。井水不可能“吸”喘息聲，這里聲波的反向運動表現(xiàn)了井的原始誘惑，靜謐的環(huán)境和喘息聲的放大，讓魅惑的井產生了神秘的意蘊。隨著故事的行進，幻聽越發(fā)強烈，表現(xiàn)出了人物內心的惶惑和無助。

幻聽也可以代表人的自我意識崛起，象征著啟蒙和開悟。如《我的帝王生涯》里，寫到端白的春夢中的幻聽，人物的性啟蒙由幻聽啟發(fā)：

它觸摸了我的神圣的下體，一如手指與琵琶六弦的接觸，我聽見了一種來自天穹之外的音樂，我的身體為之劇烈地顫抖。我還記得自己發(fā)出了一聲驚駭而快樂的呻吟。27

夢中的音樂對于端白而言象征著愛欲的啟蒙，聲音來自“天穹之外”，這句話表達了一種縹緲欲仙、天地開闊的景象。天穹較之天空，使人在視覺上聯(lián)想到中部隆起的拱形，仿佛在外部俯瞰，天空則容易使人聯(lián)想到在地面仰望之感，用天穹聲源的距離顯得更為遙遠，有體悟宇宙、感化人生的意味。

沒有聲源的幻聽打破了場域固有的聲音秩序，現(xiàn)實中幻聽往往和精神疾病關聯(lián)。但在小說中，幻聽具備豐富的意義，豐富了小說的聲部和人物的個性。那些來自生命深處的呢喃、嘆息、幽響在小說的聲音空間里有一唱三嘆、余音繞梁的作用。

總而言之，將聲音納入小說的研究范疇不僅是對視覺研究的補充，也能從中看到聲音如何與視覺相結合，共同傳達人物的命運和小說的藝術內涵。蘇童的小說重視感官描寫，他對聲音元素的選擇和運用深受古典文化的深遠影響，不僅形成對視覺的補充，讓南方的聲色更加鮮明，也通過聲音的密度與響度及幻聽的運用，推動了情節(jié)的發(fā)展和意蘊的深化。

【注釋】

①轉引自康健、楊威：《城市公共開放空間中的聲景》，《世界建筑》2002年第6期。Granoe，G. Reine geographie. Acta Geographica 2，1929，1-202.

②轉引自鄧志勇、王岱威編《音樂聲學導論》，首都師范大學出版社，2019，第170頁。Murray Schafer．The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York：Alfred Knopf Inc.，1994：15-16，259，261.

③④轉引自米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學出版社，2013，第63-64頁。史蒂芬·麥克亞當斯、埃馬紐艾爾·比岡：《思考聲音》，巴黎PUF出版社，1994，第100頁。

⑤米歇爾·希翁：《視聽》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司，2014，第211頁。

⑥王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第107頁。

⑦⑧蘇童：《南方的墮落》，黃山書社，2010，第80、75頁。

⑨26蘇童：《妻妾成群》，上海文藝出版社，2010，第15-16、8頁。

⑩141520米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學出版社，2013，第287、57、57、31頁。

111213大衛(wèi)·加里奧、王敦、李澤坤等：《城市的聲音：現(xiàn)代早期歐洲城鎮(zhèn)的聲音景觀》，《文學與文化》2017年第4期。

16格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社，2018，第257頁。

17李國棋：《聲景研究和聲景設計》，博士學位論文，清華大學，2004。

18蘇童：《騎兵》，載《沿鐵路行走一公里》，遼寧師范大學出版社，2018，第76頁。

19轉引自格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社，2018，第150頁。

2127蘇童：《我的帝王生涯》，浙江人民出版社，2018，第50-51、33頁。

22轉引自米歇爾·希翁：《視聽》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司，2014，第62頁。舍費爾：《音樂客體論》，第91-99頁。

23蘇童：《已婚男人》，載《紅粉》，上海文藝出版社，2013，第124頁。

24蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社，2013，第9頁。

25曹禺：《原野 北京人》，人民文學出版社，2010。

（武茳虹，北京師范大學文學院）