非遺微紀(jì)錄片的敘事策略、傳播邏輯與文化傳承

徐竟涵　王赫璽

【摘要】非遺微紀(jì)錄片，是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)文化事象、傳承主體在微紀(jì)錄片的形式下進(jìn)行敘事建構(gòu)的文化影像志。借助于影像人類學(xué)對特定社群文化的研究與表述能力，表達(dá)出具有豐富文化描述和理論闡釋價值的影像文本。從敘事策略、傳播邏輯、文化傳承三個不同側(cè)面出發(fā)，以影像人類學(xué)的視角，分析微時代下非遺微紀(jì)錄片生產(chǎn)、傳播、延續(xù)的路徑。

【關(guān)鍵詞】影像人類學(xué)；非遺文化；微紀(jì)錄片；敘事策略；文化傳播

移動視頻作為一種迎合時代發(fā)展的產(chǎn)物，它不僅符合了人們不斷變化的觀看習(xí)慣，還在一定程度上塑造了新的觀看方式，其以迅速崛起的姿態(tài)成為主流的傳播方式。根據(jù)CNNIC第52次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》，我國網(wǎng)絡(luò)視頻和短視頻的用戶規(guī)模分別達(dá)到10.44億和10.26億，用戶使用率分別達(dá)到96.8%和95.2%。[1]這些社會趨勢和行為明確地證實了“微”時代和微文化的到來。

微紀(jì)錄片作為微文化樣態(tài)下的產(chǎn)物，相較傳統(tǒng)紀(jì)錄片更加契合當(dāng)代社會多元化、碎片化、快節(jié)奏的特性。關(guān)于微紀(jì)錄片的概念厘定，有學(xué)者認(rèn)為： “微紀(jì)錄片應(yīng)是指依托于新媒體時代的傳播媒介，適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)化傳播的時間較短、篇幅有限，但是能夠以小見大，進(jìn)行多種藝術(shù)嘗試的紀(jì)錄片作品。”然而，在闡述媒介形態(tài)嬗變的同時，不可忽視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（非遺）在這一媒介轉(zhuǎn)型過程中扮演著不可或缺的角色。非遺作為一種“活態(tài)文化”，不僅代表著文化傳承的連續(xù)性，承載著歷史記憶、價值觀念和社會認(rèn)同，其同樣在日益成熟的紀(jì)錄片制作中逐漸成為一類穩(wěn)固的要素。同時，非遺借由傳播建立起一種具備明確觀念以及受眾認(rèn)同的文化空間，為文化遺產(chǎn)的價值建構(gòu)創(chuàng)造了可能性。[2]

在“紀(jì)錄片+”的題材融合創(chuàng)新模式下，基于微紀(jì)錄片的形式表征，以“非遺”項目作為表現(xiàn)主體和審美對象的非遺微紀(jì)錄片，生產(chǎn)出以人類學(xué)理論為依托的非遺影像志文本與趣味性、互動性、話題性強的紀(jì)錄影像作品。這些作品書寫了具有人民性和時代性的記錄影像，不斷地發(fā)揮著鑄牢中華民族共同體意識的媒介作用，充分體現(xiàn)了“時代影像志”的使命。

一、非遺微紀(jì)錄片的敘事策略

在非遺微紀(jì)錄片的敘事建構(gòu)上，基于非遺文化自身的歷史價值，采用故事化、情節(jié)化等敘事手法，符合新媒體互動、單義、時效等媒介特征，進(jìn)而實現(xiàn)約翰·格里爾遜所謂“對事實的創(chuàng)造性處理”與將表現(xiàn)對象“置于與之共時的現(xiàn)代文明語境中審視，對過去時態(tài)的文化形態(tài)加以現(xiàn)在時關(guān)注，使其具有歷史的厚度和現(xiàn)代意義”[3]。

（一）“社群文化”的主題聚焦

近年來，微紀(jì)錄片成為一種有力的文化觀照工具，特別是在非遺題材方面。其敘事主題以非遺文化本身為物質(zhì)載體，通過展現(xiàn)與文化時空性關(guān)聯(lián)的處于社群中的個體，如陜西百集非遺微紀(jì)錄片《匠人故事》，以短小精悍的6分鐘篇幅，選取了某一特定非遺文化的代表性人物，從個人史出發(fā)講述微時代下“一生擇一事”富有匠人精神的傳承者；或從社群本身完成敘事構(gòu)建，如長城非遺系列《遠(yuǎn)行的毛毛匠》，關(guān)注陽原縣的毛皮文化，通過對非遺文化歷時性的表述，展現(xiàn)了百年前以陽原毛毛匠為代表的張家口皮毛商人。值得一提的是，隨著社群的概念發(fā)生了巨大變化，與非遺相關(guān)聯(lián)的群體正逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄餐幕V求的人們。

（二）創(chuàng)作主體的“主”“客”轉(zhuǎn)換

在影像創(chuàng)作中，區(qū)分“主位”和“客位”涵蓋了不同的視角和方法，對應(yīng)于影像人類學(xué)中的“本位視角”和“他位視角”?；谌祟悓W(xué)誕生土壤的關(guān)系，傳統(tǒng)人類學(xué)式的影像大多按照他位視角，即外部觀察者的角度，這可能導(dǎo)致固有的文化偏見和種族中心主義，使他們呈現(xiàn)出刻板化和符號化的方式來展現(xiàn)他族文化。

隨著參與觀察，文化相對主義等方法和概念的提出，以及愛德華·薩義德的“人類觀”，均意在強調(diào)觀察者自身文化背景對觀察和理解其他文化的影響。在“本位視角”下，人類學(xué)式的紀(jì)錄片主要記錄了一個社群中普通群眾視角中的文化，即觀察當(dāng)?shù)厝说摹把劬Α崩锏奈幕?。在?dāng)下非遺微紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用平等的姿態(tài)記錄非遺文化本身，讓拍攝的主體闡釋自己的文化。在選擇景別和攝像機運動方式時，通常使用廣闊的視野和平穩(wěn)的攝制方式，以保證對文化和“關(guān)聯(lián)域”的信息完整性。

在非遺微紀(jì)錄片創(chuàng)作者的專業(yè)化、精細(xì)化制作團隊之外，在抖音、嗶哩嗶哩等視頻平臺，以非遺微紀(jì)錄片等關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，發(fā)現(xiàn)了大量由本地居民所拍攝的“社區(qū)影像”。盡管這些影像制作通常簡單樸實，畫面可能粗糙，但它們傳播著最真實、最接地氣的文化風(fēng)貌。由于拍攝者與當(dāng)?shù)芈?lián)系密切，更能夠理解其文化內(nèi)涵，避免了信息的失真。而隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步使得當(dāng)?shù)鼐用窬邆淞俗灾鞅磉_(dá)的影像能力，他們所創(chuàng)作的社區(qū)影像表達(dá)了對本社群的“主位”文化敘述，并彌補了“他位視角”下人類學(xué)知識的不足。

（三）非遺文化的影像深描與語境強化

人類學(xué)意義的“深描”是指民族志工作者對田野事象進(jìn)行深入社會表象之下多層級、結(jié)構(gòu)性的細(xì)致描述。[4]這一研究方法是由文化人類學(xué)家克利福德·蓋爾茲在他的著作《文化的解釋》中首次提出，并指出深描的四個關(guān)鍵要點即深入理解，多層次描述，文化背景、語境和理解。[5]

而對非遺類文化的深描，創(chuàng)作主體將影像媒介作為呈現(xiàn)方式，深入到原住地社區(qū)和文化土壤中，對物質(zhì)性非遺文化元素進(jìn)行精密記錄和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，如文化實體、傳承主體、傳統(tǒng)技藝和地區(qū)風(fēng)貌，并以“語境強化"的方式，豐富和準(zhǔn)確地描述了這些文化事象中蘊含的多維信息。中央廣播電視總臺的《留住手藝》和北京電視臺的《匠心北京》以影音方式記錄了各種傳統(tǒng)制作工藝的工序，如手工榨糖、釀酒、竹編等。這些影像作品不僅展示了手工藝的細(xì)節(jié)，還呈現(xiàn)了非遺文化傳承所面臨的挑戰(zhàn)、傳承者的家庭生活以及原住地的地區(qū)風(fēng)貌等多方面內(nèi)容，構(gòu)建了語義豐富的影像志文本。這些社會行為和文化事象的呈現(xiàn)豐富了深描的語境關(guān)聯(lián)。

考慮到非遺微紀(jì)錄片的“微文化”特點，其敘事篇幅相對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片更為精練，這更加考驗了創(chuàng)作者對文化內(nèi)涵的理解和對敘事節(jié)奏的把握，體現(xiàn)了微觀、精細(xì)、真實等內(nèi)涵。

二、非遺微紀(jì)錄片的傳播邏輯

（一）用戶導(dǎo)向的生產(chǎn)邏輯

非遺微紀(jì)錄片在“PC+移動+OTT”的多元生態(tài)下，盡管經(jīng)過媒介語境對信息碎片化的處理，依然保留著客觀真實、詩意表達(dá)等傳統(tǒng)紀(jì)錄片的核心要素和其自身獨立而完整的語義。而在這一基礎(chǔ)上，微紀(jì)錄片基于平臺屬性、受眾群體的收視習(xí)慣，生產(chǎn)出適應(yīng)年青語態(tài)，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)。“新技術(shù)手段的不斷涌現(xiàn)使傳播形態(tài)發(fā)生了顛覆性的變化……受眾利用這些新的傳播技術(shù)手段成為更加積極、具有參與精神的用戶。”[6]借由互聯(lián)網(wǎng)高度的互動性與信息豐富度，受眾在互聯(lián)網(wǎng)這一開放性平臺，面對下沉市場的媒介技術(shù)所帶來不斷降低的創(chuàng)作門檻和播出渠道多元所帶來的自主選擇權(quán)的增加，促使其作為市場主體的本質(zhì)。在“抖音和ta的朋友們”的官方賬號下以“非遺正年輕”為主題，非遺創(chuàng)作者以抖音為詞條，收錄并持續(xù)更新非遺創(chuàng)作者的紀(jì)實故事，播放量超6000萬。由此可見，受眾不再局限于觀看者，更以生產(chǎn)者與消費者的身份重塑微紀(jì)錄片的內(nèi)容生產(chǎn)邏輯，并通過網(wǎng)絡(luò)的互動連接功能，實時高效地通過彈幕，評論參與非遺微紀(jì)錄片的后續(xù)生產(chǎn)步驟。與此同時，生產(chǎn)者也可以通過觀看人數(shù)、完播率、實時在線人數(shù)等多維數(shù)據(jù)指標(biāo)判斷視頻所存在的問題。

（二）多元聯(lián)動的播出渠道

非遺微紀(jì)錄片的播出在自身的衍生平臺，抖音、快手等短視頻平臺外，結(jié)合與因制作單位和內(nèi)容需求的原因在騰訊、愛奇藝、芒果TV、嗶哩嗶哩等長視頻平臺和中央媒體與地方電視臺的官方渠道的合力下，形成了跨屏傳播、網(wǎng)臺互動和臺網(wǎng)互動的多元聯(lián)動播出方式。以《故宮100》為例，其是北京故宮博物院與中央廣播電視總臺合力打造的系列非遺紀(jì)錄片，首播平臺在央視紀(jì)錄頻道直播，隨后上線至央視網(wǎng)等門戶網(wǎng)站，被視頻平臺進(jìn)行二次轉(zhuǎn)播后，僅在抖音短視頻平臺獲得了超百萬的點擊次數(shù)和播放量，在嗶哩嗶哩達(dá)到506萬播放量和5.2萬點贊量。

（三）精準(zhǔn)復(fù)調(diào)的投放邏輯

基于Web3.0時代的SICAS的營銷新模式下，文化類產(chǎn)品的非遺微紀(jì)錄片能否建立起與用戶高效的互動感知并讓用戶產(chǎn)生一定的興趣，取決于內(nèi)容的吸引力和基于算法屬性視頻平臺的精準(zhǔn)、重復(fù)的營推。從媒體平臺層面而言，這些視頻平臺依據(jù)平臺底層算法邏輯和后臺用戶數(shù)據(jù)，通過多維數(shù)據(jù)源對用戶畫像進(jìn)行精細(xì)化、粒度化描繪，進(jìn)而實現(xiàn)視頻、用戶、平臺的智能匹配。

在關(guān)注其自身巨大流量的同時，“泛媒介化”的媒體如公共空間的大屏、廣告牌等線下流量也成為平臺整合與開發(fā)的對象。而長視頻平臺的入局催生了以非遺為主題的系列影像展，“云游非遺·影像展”通過八家網(wǎng)絡(luò)平臺同步啟動，在線展映2300余部非遺傳承紀(jì)錄影像。各大視頻平臺的創(chuàng)作者對非遺微紀(jì)錄片的影像內(nèi)容以超文本方式，通過技術(shù)使用獲取文本解碼甚至再編碼的自由權(quán)限，進(jìn)行內(nèi)容的再生產(chǎn)。所生產(chǎn)的視頻文本以切片傳播的形式，完成對流量的進(jìn)一步整合。

三、非遺微紀(jì)錄片的文化傳承

（一）拯救人類學(xué)：影像載體的人文價值

從愛德華·柯蒂斯、阿爾伯特·卡恩和羅伯特·弗拉哈迪等學(xué)者在拯救人類學(xué)影像實踐方面的貢獻(xiàn)開始，以膠片為載體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖像獲得了更加豐富的人文內(nèi)涵，成為可供后代研究的寶貴視覺資源。在此背景下，非遺微紀(jì)錄片嶄露頭角，成為非遺影像的典型代表，保存著豐富的文化記憶。全民影像時代的興起引發(fā)全社會參與到非遺文化的保護工作中，為這一遺產(chǎn)留下了時代印記。然而，影像記錄并不等同于過程的結(jié)束，需進(jìn)一步建立人類文化影像檔案與資料館。而對文化保護的緊迫需求早在上世紀(jì)英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基的《西太平洋的探險隊》一書中就有所提及：“在民族學(xué)田野研究方法逐漸完善的同時，這些文化元素都悄然消失了?！盵7]為應(yīng)對因現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)對非遺文化造成的更大挑戰(zhàn)，我國積極推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字保存工作，各地非遺博物館建立了保護機制，并在文化館區(qū)內(nèi)提供了與非遺項目相關(guān)的體驗活動。

（二）民族志對話：文化空間的塑造

1998年，聯(lián)合國教科文組織頒布的《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》明確將“文化空間”視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要體現(xiàn)形式。對于文化空間或文化場所的詮釋，存在三種不同的內(nèi)涵：一是作為與特定的時空性民俗活動緊密相連的地點；二是作為傳統(tǒng)文化的孕育和發(fā)展環(huán)境；三是作為遺產(chǎn)傳承的具體空間。

在進(jìn)行影像民族志的實踐時，創(chuàng)作者采用了參與式觀察的研究方式，最大程度地避免對非遺文化空間的意義生成的過程產(chǎn)生干擾。同時，通過媒介化手段，創(chuàng)作者以對話和分享的方式，擴展了非遺文化的存在空間。微紀(jì)錄片的拍攝過程本身就是一種意義生成和空間塑造的過程。攝影機本身作為一種媒介工具，具有霍華德·貝克的媒介決定論所提到的具有引導(dǎo)和塑造意義的能力?；ヂ?lián)網(wǎng)媒體平臺的易操作性和影像的直觀性為非遺影像志的作者提供了機會，使他們能夠與被記錄的對象一同觀看影片，討論文化細(xì)節(jié)，甚至修改記錄的影像內(nèi)容。廣泛的受眾參與更有助于促進(jìn)這種良性對話，塑造了在分享人類學(xué)視角下共鳴、共情和共振的文化空間。

四、結(jié)語

微紀(jì)錄片作為新媒體時代的新生力量，通過近些年來的迅猛發(fā)展已經(jīng)有力地彌補了傳統(tǒng)紀(jì)錄片在新媒體領(lǐng)域和微時代敘事能力的不足。同時其為迎合年青語態(tài)，以更為年輕化、時代化的方式將古老的非遺文化展現(xiàn)給青年群體，完成文化保護和傳承活態(tài)文化的任務(wù)。

隨著信息時代所帶來的信息蕪雜，景觀社會下以影像為媒介的人際關(guān)系的建立，正如德波所言，充斥于電視等大眾媒介的廣告和媒體文化，制造出一種“偽需要和欲望”，因而人們普遍具有一種摒棄浮躁、厭惡虛假、探尋真實、渴望真誠的心理需求。以客觀記錄為創(chuàng)作前提的非遺文化影像志，呈現(xiàn)歷史真實、文化真實的視聽畫面，迎合了當(dāng)下的受眾需求。內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一需要非遺微紀(jì)錄片，在影像民族志創(chuàng)作方法基礎(chǔ)上達(dá)成創(chuàng)造性表現(xiàn)方式和尊重歷史真實性之間的平衡?！岸谶@種平衡的尋找中，紀(jì)錄片在藝術(shù)性與真實性之間找到了一種既創(chuàng)新又真實的表現(xiàn)方式。它利用現(xiàn)實，指涉現(xiàn)實，同時以獨特的視角呈現(xiàn)現(xiàn)實”[8]。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心.第52次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告[R/OL].（2023-10-09）[2023-08-01].[EB/OL]https：//www.cnnic.net.cn/NMediaFile/2023/0908/MAIN1694151810549M3LV0UWOAV.pdf.

[2]李鵬飛.文化空間再造：新媒體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片的媒介傳播與文化傳承[J].文化藝術(shù)研究，2018，11（04）：1-6.

[3]張千山，沈魯.人類學(xué)紀(jì)錄片在保護贛地“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的價值研究[J].電影評介，2010（20）：14-15.

[4]朱靖江.基于影視人類學(xué)視角的音樂影像志理論與方法研究[J].民族藝術(shù)研究，2022，35（04）：121-128.

[5]克利福德·格爾茨.文化的解釋［M］.南京：譯林出版社，1999：5.

[6]田智輝.新媒體傳播［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：57.

[7]布洛尼斯拉夫·馬林諾夫斯基.西太平洋上的航海者［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2009：12.

[8]比爾·尼克爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論［M］.北京：中國國際廣播出版社，2020：7.

作者簡介：徐竟涵，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授（北京 100024）；王赫璽，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院碩士生（北京 100024）。

編校：鄭 艷