淺析趙伯駒青綠山水對當代山水畫主題的啟發(fā)

【摘 要】趙伯駒是南宋著名的山水畫家，尤擅長青綠山水。其筆法精細，又兼具士氣，與其弟趙伯骕皆擅長青綠山水畫。本文通過對趙伯駒的繪畫風格進行研究探討，對他的繪畫理念以及獨特的藝術(shù)特色對于傳統(tǒng)山水畫的傳承進行分析和總結(jié)，了解趙伯駒在青綠山水史上達成的藝術(shù)成就以及在中國山水畫演變發(fā)展中的藝術(shù)貢獻、對中國當代山水畫創(chuàng)作帶來的畫風和思想上的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】趙伯駒；青綠山水；藝術(shù)特色；藝術(shù)貢獻；啟發(fā)

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）23—169—04

引言

趙伯駒，字千里，南宋時期杰出畫家，師承唐代李思訓的大青綠畫法，同時又兼容北宋山水畫的水墨韻味。與其弟趙伯骕是繼北宋王希孟之后最具影響力的青綠畫家。董其昌在《畫禪室隨筆》中評價其兄弟二人：“趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅?！彼麄円桓奶拼剿嫷暮裰嘏c濃郁為清麗明秀、典雅脫俗，將文人畫與院體畫結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一種介于文人畫和院體畫中間的青綠山水畫體系，樹立了南宋畫院青綠山水畫的新旗幟，也給中國青綠山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗和創(chuàng)作上的靈感思路，在當朝及后世青綠山水乃至整個中國山水畫體系中占據(jù)了不可或缺的地位和影響。

一、趙伯駒的繪畫風格

趙伯駒作為南宋青綠山水畫家的代表人物，其繪畫成就不僅僅局限于山水，身為皇親宗親具有很好的資源供他提升在藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，他的花鳥、竹石也非常耐人尋味。正是這種多元的功底，使得他有高于常人的藝術(shù)修養(yǎng)和對山水自然有細致入微的了解，為其山水畫方面的繪畫風格和造詣打下良好的基礎(chǔ)。

趙伯駒早期師承李思訓、李昭道父子的金碧山水，其嚴謹?shù)脑后w畫風格，使他習成了“精工致極”[1]的繪畫風格，這也符合標準的皇室宮廷的審美特色，例如他的代表作品《仙山樓閣圖》（如圖1所示）樓閣線條刻畫的細致規(guī)整，整體造型精致華麗，法度嚴謹，著色濃艷，同時整幅畫充滿了奇幻色彩和浪漫主義氣息，畫面所表現(xiàn)的是宛如蓬萊仙境般的山川與樓宇，寓意著崇高的精神追求和人們的精神寄托與歸宿。

趙伯駒的繪畫風格不僅體現(xiàn)在院體畫的精工嚴謹，同時也兼具著文人畫的典雅與筆墨情趣。作為北宋遺民，他受到北宋時期水墨為上、寫意為高的文人畫理論的熏陶，更加注重筆墨技法在畫面上的呈現(xiàn)，并從自然造化的角度出發(fā)與自我心中的感受相交融，將院體畫的嚴謹與文人畫的筆墨情趣巧妙的結(jié)合，達到了一種不為物態(tài)所拘、不媚于世俗的繪畫高度。

王微在《敘畫》中提到“望秋云，神飛楊，臨春風，思浩蕩”。趙伯駒的繪畫高度亦然達到了山水畫之境外之境。其中最具代表性的便是他的橫軸大卷《江山秋色圖》（如圖2所示），畫卷迎面而來的便是奔騰起伏、遼闊壯麗的北方山水。從技法上看，畫中處處帶有水墨的皴法，在山體的背部將“筆墨”藏于青綠設(shè)色下方，使整塊兒山體顯得厚重同時也不失其韻味。這種畫法改變了傳統(tǒng)青綠山水畫空勾無皴的形式，使整幅作品更加生動，富有變化。既有青綠山水的秀麗，又有文人畫的氣韻。

從構(gòu)圖上，采用全景式的橫軸構(gòu)圖，這點沿襲了北宋時期對自然萬物客觀物象的完整描繪，不僅能展現(xiàn)出整體氣勢的連貫與和諧，同時在視覺上也能造成起伏和節(jié)奏上的變化。布局上采用了“散點透視”構(gòu)圖法，完美地將高遠、平遠、深遠結(jié)合起來，使畫面變得生動又富有變化，開合有度、虛實相生。趙伯駒用這種獨特的構(gòu)圖技巧，加上他對自然的深刻觀察與概括能力，不僅將山體的走勢以及樹木的自然生長方向刻畫得栩栩如生，極大程度地還原了大自然的審美與要求，更是將其中的山川云霧、樓閣人物等動態(tài)或者靜態(tài)的描繪對象的布局與處理，都符合自然發(fā)展的客觀規(guī)律，體現(xiàn)了趙伯駒心與自然同繪畫相互交融、相互聯(lián)系，同時他對于自然造化的感悟，以及在自己創(chuàng)作時對自然的主觀改造也促使整個畫面意境深遠，這也是宋朝藝術(shù)對于“外師造化，中得心源”的一種自然觀念與自我精神的摩擦。

二、趙伯駒的繪畫理念及藝術(shù)特色的傳承與創(chuàng)新

趙伯駒的繪畫理念首先遵循“外事造化，中得心源，”這是中國山水畫的精髓所在。中國山水畫是畫家內(nèi)心與自然之間產(chǎn)生的共鳴，他在作畫時雖遵循傳統(tǒng)山水畫的繪畫技巧，卻又不陷于一味地走傳統(tǒng)套路，而是將自身的修養(yǎng)與心中的意境追求相融合。其次，受到宋朝理學自然哲學觀念的影響，他將純粹的“仁”者觀念用于他的山水創(chuàng)作之中，以此達到寄情于自然的闊達以及遠離宮廷歸隱世俗文人心態(tài)。

趙伯駒身為宗室畫家，受到北宋畫院繪畫風氣的影響較廣，所以他在藝術(shù)特色上對于青綠山水畫在色彩的表達形式和運用方面傾向于表現(xiàn)出自然風景的原始樣貌，但同時又不失傳統(tǒng)山水畫的特點，由于經(jīng)歷過國家破裂，對國家和故土的思念也使得他在創(chuàng)作時融入了更多更真切的情感，抒發(fā)情景交融的意趣[2]。這也正是他高于普通院體畫家和文人畫家的地方，是二者藝術(shù)特色的集大成者。從《江山秋色圖》中我們就可以明顯的看到，在遼闊壯麗的連綿群峰背景下隱藏著一幕幕詩情畫意，無不彰顯出一股文人身上的“書卷”氣息，也透露出他對于大好河山的敬仰與贊美，并賦予其生命與感情。這個角落（圖3）像：“山重水復(fù)疑無路”，畫面一轉(zhuǎn)（圖4）：“柳暗花明又一村”。

畫面中心山間（圖5）好似：“江山留圣跡，我輩復(fù)登臨”。山下便是（圖6）：“客路青山外，行舟綠水前”。此畫中處處隱藏著中國的田園詩、山水詩，這既是一幅精工細膩的院體畫，也是一幅生活如詩的文人畫。并且隨著北宋的消亡，南宋的建立，這種殘山剩水的思想加上地理環(huán)境上的巨大差異也使得他的藝術(shù)特色相較于前也有著不同程度上的創(chuàng)新。面對著絢麗多彩的江南景觀，他不再局限于心中固定的大山大水，改變了以往的全景式構(gòu)圖，更多的是清雅淡致的局部刻畫，用各式各樣的留白方式來表達心中所想，畫面的設(shè)色也顯得低沉蕭索，這些轉(zhuǎn)變也正與當時社會的遺民心態(tài)相切合。

三、趙伯駒的藝術(shù)成就及藝術(shù)地位

在北宋時期，山水畫的發(fā)展趨勢多傾向于水墨的表達，出現(xiàn)了“三家鼎峙，百代標程”的劃時代的畫家，青綠山水的發(fā)展則較為緩慢，唐朝李思訓、李昭道的大青綠畫法作為以往和當朝青綠山水的主流畫風，在技法和表現(xiàn)形式上已經(jīng)達到了瓶頸。而趙伯駒作為宋代青綠山水推波助瀾的人物，開創(chuàng)了以水墨為重，以青綠為輔的“小青綠山水”體系，在青綠山水畫發(fā)展史上具有舉足輕重的地位，在當朝也得到了皇室的青睞。據(jù)《畫繼》記載“光堯皇帝償命畫集英殿屏，賞賜甚厚?！笨梢娳w伯駒當時受到朝廷的追捧和認可，雖在當朝的藝術(shù)影響力不及南宋四家，但其對后朝像錢選、趙孟頫等在藝術(shù)理念和創(chuàng)作上影響巨大，錢選的青綠山水師法趙伯駒，形成了純粹文人氣質(zhì)的新青綠畫風，吸收了趙伯駒后期青綠質(zhì)樸簡淡的風格，并提出了“士氣”說，趙孟頫將趙伯駒的文人畫觀念融入他的山水畫創(chuàng)作中，而他們又直接促進了以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙（元四家）為代表的純水墨文人寫意山水畫興起的格局，真正意義上做到了將山水畫的表達形式從水墨和青綠各自發(fā)展變?yōu)橄到y(tǒng)的融合與創(chuàng)新[3]。由此可見，趙伯駒對青綠山水畫乃至宋代以后文人畫的發(fā)展都有著不可磨滅的貢獻。

四、當代山水畫的潛在問題與趙伯駒對當代山水畫的啟發(fā)

（一）當代山水畫存在的問題

當代山水畫發(fā)展呈現(xiàn)出一種百花齊放，百家爭鳴的狀態(tài)，并且隨著上個世紀“西學東漸”之風的推廣下，中國的山水畫主題也在進行著一場劇烈的變革，不同文化與各類畫種的滲入與碰撞使其出現(xiàn)了一大批新穎多樣的山水畫，這其中有創(chuàng)新又不失氣韻深度的佳作，也有華而不實的拙作，有些畫作為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，失去了中國山水畫的本質(zhì)內(nèi)涵。究其原因，筆者認為主要有以下幾種因素。

1.市場環(huán)境的需要與束縛

改革開放以來隨著經(jīng)濟的提高文化市場也得到了繁榮發(fā)展，山水畫，市場也得到了極大地推動。但卻有很大比例的作品實際為裝飾畫，為了賺錢謀生受到市場與買家的要求與拘束，他們更注重畫面的視覺效果，忽視了情感的注入，導(dǎo)致作品缺乏深度和氣韻，從而丟失了中國傳統(tǒng)山水畫的本源[4]。

2.優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵傳承的缺失

隨著中國與世界的接軌不斷加深，以及絕大多數(shù)國人的生活與理念逐漸快節(jié)奏化，許多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都得不到良好的傳播，導(dǎo)致我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心素養(yǎng)得不到延續(xù)，致使絕大多數(shù)山水畫缺乏文化內(nèi)涵的支撐。另外當代山水畫教育更多的是來自院校系統(tǒng)化的學習，更偏向于院體畫的審美與規(guī)范性。當畫家面對自然不能身臨其境的進行感受和將其升華到主觀心源的感悟的時候，又怎能創(chuàng)造出真正氣韻生動的山水作品呢？

（二）趙伯駒對當代山水畫的啟發(fā)

1.拾“古意”，發(fā)揚山水畫的民族性

當代山水畫處于出一種繁華、多樣的創(chuàng)新風暴當中，許多山水畫家雖舉著“筆法當隨時代”的旗幟，但卻過度地將各種理論和藝術(shù)門類與山水畫進行雜糅和嫁接，出現(xiàn)了很多令人眼花繚亂、似像非像的“山水畫”作品，筆者認為不能否定當今時代對于創(chuàng)新作品的貢獻，山水畫的創(chuàng)作應(yīng)該在時代的主題下，通過各種渠道提升畫家對“山水”認知的高度并充實山水畫的內(nèi)涵，從而創(chuàng)作出有深度，有氣韻的作品，而不是標新立異、嘩眾取寵。

從前文筆者對趙伯駒的分析總結(jié)中可以得知他早期師法唐代大小李將軍的畫風，遵循傳統(tǒng)青綠山水畫的造型特征，感悟古代青綠山水的造型原則和情感理念，并且融入了當朝山水筆墨技法的特征，將傳統(tǒng)的金碧山水嚴謹而富有形式感的線性勾畫的基礎(chǔ)上融入水墨的微妙變化和韻味，而不是否定遺忘傳統(tǒng)青綠山水的線性造型根基，從而墨與色達到了古于今，法與新的融合。托古改制，成為宋朝青綠山水傳承創(chuàng)新的成功典范。

山水畫作為最能體現(xiàn)中國畫民族特征的畫種，它承載著中國人對自然深厚的、具象的崇拜與欣賞，也是中國文化血脈中對格物致知精神、和對客觀意境探求的藝術(shù)顯現(xiàn)。趙伯駒將文人精神帶進了青綠山水畫當中，讓傳統(tǒng)的富麗堂皇的青綠山水多了一層文人的詩意和深度，這也使得他的山水作品達到了“達心適意，借物寫心”的境界，他這種風格也被后人稱作“小青綠”，在青綠山水史上中成為經(jīng)久不衰的支柱[5]。當代山水畫的文化價值觀上將其他藝術(shù)內(nèi)涵融入其中應(yīng)體現(xiàn)出弘揚本民族的民族特色，取長揚長，這不僅是中國山水畫的核心，也是中國山水傳承民族血脈的初心。

2.外事造化，中得心源

作為中國繪畫的核心理論，“外事造化，中得心源”向來是中國山水畫是否能夠達到形神兼?zhèn)?、氣韻生動的前提，也是山水畫的精髓所在，不同時代的每個畫家都有對自然山水不同的主觀表達，趙伯駒所處的兩宋時期因為理學的興盛對對他的自然審美與內(nèi)心涵養(yǎng)產(chǎn)生了深刻影響，所以他的山水畫不管是文化深度還是氣韻都達到了很高的境界，這種追求內(nèi)心所向，感受大自然的本真，正是當代山水畫需要重視的地方。如今的山水畫創(chuàng)作大多都依附于一張張數(shù)字化處理過的圖片，缺少身臨其境的觀察與內(nèi)心對自然的真實情感。畫家的創(chuàng)作情感來源于本身對時代、對現(xiàn)實生活和藝術(shù)審美等一系列多元的看法和體會。將這些主觀思想表現(xiàn)在筆墨丹青上則是形神合一、意境深遠的體現(xiàn)[6]。這些自然的，真情的表達在山水畫創(chuàng)作時是任何東西都無法代替的。因此，筆者認為想要創(chuàng)作出氣韻生動的山水作品，不僅要通過面對生活中真實的自然，更需要以“真我”的情感來尋找創(chuàng)作的本意，“讀萬卷書，行萬里路”，才能在山水畫創(chuàng)作中一直保持鮮活的思想并不斷取得更高的成就。

五、結(jié)語

趙伯駒通過對前朝青綠山水畫和自然造化的取法，并通過恰當?shù)慕Y(jié)合時代特征，融入真我的情感觀念，走出了他獨特而不失本源的青綠山水畫之路。當代山水畫的發(fā)展不能一味地追尋當下快餐式審美的創(chuàng)新而丟失了歷史的傳承、情感的依托，和精神內(nèi)涵，這些是值得當下山水畫創(chuàng)作中值得深思的問題。因此通過對趙伯駒青綠山水的探討筆者總結(jié)出對當今山水畫的啟發(fā)?？傊?，我們要深入傳統(tǒng)總結(jié)規(guī)律，找到與當下時代相通，能夠抒發(fā)自我內(nèi)心對山水造化的精神感悟，并能夠弘揚出中國山水畫的精神內(nèi)核，在不斷的思考與領(lǐng)悟中前進，相信當代山水畫的藝術(shù)成定能達到一個全新的高度。

參考文獻：

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