《樂(lè)書(shū)要錄》中的音樂(lè)美學(xué)思想

摘 要：本文探討了唐代樂(lè)律著作《樂(lè)書(shū)要錄》中的音樂(lè)美學(xué)思想。通過(guò)分析《樂(lè)書(shū)要錄》中關(guān)于音樂(lè)與自然的關(guān)系、音樂(lè)的教化作用以及音樂(lè)審美過(guò)程中的實(shí)踐性與感知性，初步展現(xiàn)了書(shū)中蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)理念?！稑?lè)書(shū)要錄》不僅繼承了歷朝歷代的音樂(lè)美學(xué)思想，還體現(xiàn)了唐代兼容并蓄的文化特征。

關(guān)鍵詞：《樂(lè)書(shū)要錄》；《美學(xué)》；音與自然；七音

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）35-00-03

《樂(lè)書(shū)要錄》是唐代的一部樂(lè)律著作，成書(shū)約公元689年之前，原書(shū)共十卷，現(xiàn)存三卷（五、六、七卷）。其書(shū)征引了大量的前人著作，如《禮記》《華譚論》《月令章句》等數(shù)十部，其中不乏含有已經(jīng)佚失的古籍。就現(xiàn)存內(nèi)容觀之，《樂(lè)書(shū)要錄》中不僅闡述了樂(lè)律學(xué)說(shuō)，還蘊(yùn)含一些音樂(lè)美學(xué)思想，尤以第五卷為甚。當(dāng)前學(xué)界研究聚焦于其樂(lè)律理論層面，對(duì)其中表達(dá)音樂(lè)美學(xué)思想的研究少有涉及。誠(chéng)然，書(shū)中音樂(lè)美學(xué)之論述并未獨(dú)立成章，而是散見(jiàn)于各章節(jié)的字里行間。但作為唐代官方欽定之書(shū)，《樂(lè)書(shū)要錄》中的音樂(lè)美學(xué)思想無(wú)疑在一定程度上代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流思潮，因而具備不可忽視的研究?jī)r(jià)值。

唐代是一個(gè)兼容并蓄的時(shí)代，它不僅繼承并發(fā)展了歷朝歷代的音樂(lè)美學(xué)思想，而且在俗樂(lè)興起的背景下，多種思想并蓄并存，呈現(xiàn)出多元化特征。李西林在《唐代音樂(lè)文化研究》中指出：“多元化特征是唐代思想、文化、藝術(shù)多種派別類型并存合流的典型反映[1]?！睍?shū)中與音樂(lè)美學(xué)有關(guān)的論述大多分散在第五卷的各個(gè)章節(jié)中，如論每均自立尊卑義、樂(lè)譜等。本文將從三個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、音樂(lè)與自然的關(guān)系

中國(guó)古代藝術(shù)家深諳音樂(lè)與自然之間的聯(lián)系。早在春秋時(shí)期，已有先賢提出音樂(lè)是源于自然的觀點(diǎn)?！蹲髠鳌ふ压辍肪硎遢d：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲[2]。”也就是說(shuō)，所謂“五聲”（宮、商、角、徴、羽）皆來(lái)源于天之氣，是天地之間本就存在的。同時(shí)期，虢文公的“省風(fēng)”說(shuō)，師曠的以樂(lè)聽(tīng)風(fēng)說(shuō)等都肯定了音樂(lè)與自然的聯(lián)系。老莊的美學(xué)思想繼承了此觀點(diǎn)，將“氣”與“風(fēng)”聯(lián)系在一起，倡導(dǎo)音樂(lè)與自然和諧統(tǒng)一的發(fā)展理念[3]。國(guó)學(xué)經(jīng)典著作《老子》中有四章涉及音樂(lè)，蔡仲德先生把其中的音樂(lè)思想概括為“音聲相和”“五音令人耳聾；樂(lè)與餌，過(guò)客止”“大音希聲”三個(gè)部分，其中，“音聲相和”中指出“聲”乃人為之物，借器物而發(fā)；“音”則源自自然，未經(jīng)雕琢。二者既相互對(duì)立，又和諧統(tǒng)一，二者之間存在矛盾的辯證關(guān)系。書(shū)中推崇無(wú)為而自然的聲音，而音之所指的是自然之美，這正是老莊學(xué)派推崇的。這些思想在嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，李贄的《童心說(shuō)》中都有不同程度的體現(xiàn)。

《樂(lè)書(shū)要錄》中充分體現(xiàn)了音樂(lè)與自然的關(guān)系，認(rèn)為音樂(lè)源于自然之氣。卷五《辨音聲 審聲源》一章記載：“夫道生氣，氣生……然則形、氣者，聲之源也?！睍?shū)中認(rèn)為，“聲”產(chǎn)生的源頭源于自然，自然中產(chǎn)生“氣”，“氣”再通過(guò)一定的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生“聲”，這表明聲音的產(chǎn)生源自自然的流轉(zhuǎn)和運(yùn)動(dòng)，是自然發(fā)生的現(xiàn)象，并不是我們?nèi)藶楂@取的。書(shū)中自注解釋：“無(wú)體無(wú)聲者，道也?！逼渲?，“無(wú)體”指的是沒(méi)有規(guī)定的禮節(jié)，“無(wú)聲”指的是不依托于人或樂(lè)器的音，也就是天道自然的思想。這一思想繼承了前文所提到的有關(guān)老莊的音樂(lè)美學(xué)思想。后卷五《論二變義》也記：“夫七聲者，兆于冥昧，出于自然。理乃天生，非有人造”，又為這一思想添加了佐證。另外，在《樂(lè)書(shū)要錄》中也存在一些“音”與“聲”之間關(guān)系的表述，第五卷《樂(lè)譜》記：“聲者，音之質(zhì)；音者，聲之文。非質(zhì)無(wú)以成文，非文無(wú)以成樂(lè)?！甭暿且舻馁|(zhì)地，音是聲的文字，兩者是不可分割的。這與《老子》中所談?wù)摰摹耙袈曄嗪汀庇兴魬?yīng)。在蔡仲德先生看來(lái)，“音”“聲”兩者是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，據(jù)其分析“音”是自然的，未經(jīng)修飾的丑，而“聲”是人為的，加工的美，美丑相和才得以協(xié)和之音。而在《樂(lè)書(shū)要錄》中，顯然“聲”與“音”之間的關(guān)系已密不可分，而這種兩者相和的背后體現(xiàn)出一種“和”的音樂(lè)美學(xué)思想。這種“和”思想從三國(guó)時(shí)期阮籍的《樂(lè)論》中“至于樂(lè)聲，平和自若”，到明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》的“二十四況”都有所體現(xiàn)。

綜上所述，《樂(lè)書(shū)要錄》繼承了春秋時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想。書(shū)中認(rèn)為，音樂(lè)源于自然之氣，這一觀點(diǎn)與老莊所推崇的“道法自然”思想一致。同時(shí)，也繼承了關(guān)于“音聲相和”的理論，探討了“音”與“聲”之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，體現(xiàn)了“和”的音樂(lè)美學(xué)思想。

二、音樂(lè)的教化作用

對(duì)于音樂(lè)教化功能的認(rèn)識(shí)，在春秋時(shí)期已初見(jiàn)端倪。《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)八》中，師曠的言論：“修詩(shī)與詠之，修禮以節(jié)之”[4]便已揭示了音樂(lè)對(duì)社會(huì)風(fēng)化的潛在影響。孔子提出“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”的樂(lè)教思想，體現(xiàn)教育最終落實(shí)到“樂(lè)”來(lái)實(shí)現(xiàn)，十分重視音樂(lè)對(duì)人的教化作用，他倡導(dǎo)的“禮樂(lè)合一”思想，不僅強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)作為藝術(shù)表達(dá)的重要性，更突出了其作為教化手段的獨(dú)特價(jià)值。“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”也凸顯了音樂(lè)在塑造社會(huì)風(fēng)氣，提升民眾品德方面的獨(dú)特作用。孟子亦將音樂(lè)視為教化人心、弘揚(yáng)仁義禮智的重要途徑。他認(rèn)為，音樂(lè)與人的品德修養(yǎng)緊密相連，通過(guò)音樂(lè)，人的“仁”和“義”得以彰顯。與孔子稍有不同的是，孟子更加注重“與民同樂(lè)”，意在通過(guò)音樂(lè)實(shí)現(xiàn)更為廣泛的社會(huì)教化效果。至漢代，五音（宮、商、角、徵、羽）被賦予了更深層次的文化內(nèi)涵，據(jù)《漢書(shū)》記載五音與五行（土、金、木、火、水），五常（仁、言、貌、視、聰），五事（思、言、貌、視、聰）相聯(lián)系的[5]。但兩漢后，由于國(guó)家動(dòng)蕩不安，這種思想便逐漸衰弱。直到唐代，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，各類不同的思想觀念才重新煥發(fā)生機(jī)。

《樂(lè)書(shū)要錄》卷五第十一節(jié)《樂(lè)譜》對(duì)宮、商、角、徵、羽五音的教化功能進(jìn)行了闡述。以書(shū)中論述“角”為例：“角音調(diào)則人道得，人道得則君有惻隱之心，好生惡殺，不奪人時(shí)，同其憂樂(lè)，人有仁施之行而無(wú)爭(zhēng)奪之心，不隱山藪，竟游道藝，歲星修度，和風(fēng)順節(jié)，蒼龍?jiān)谡樱静⑸?。角亂則憂?！贝笾乱鉃椤敖恰闭{(diào)和諧，沒(méi)有超過(guò)應(yīng)有的限制，那么人與人之間就會(huì)協(xié)和，人們心中也不會(huì)有所歹念，繁榮安定。雖未直接有教化相關(guān)的詞語(yǔ)出現(xiàn)，但其中表明了音樂(lè)對(duì)人的影響。如“人道得”，通過(guò)“角”的熏陶，人們的素質(zhì)得到提高，社會(huì)關(guān)系也會(huì)和諧有序，體現(xiàn)了“樂(lè)”具有道德教育的功能，即“以樂(lè)成德”的思想內(nèi)涵。正如《荀子·樂(lè)論》中荀子所言：“君子樂(lè)得其道，可以善其民心”，這正是樂(lè)教思想的充分體現(xiàn)。

綜上所述，《樂(lè)書(shū)要錄》中的觀點(diǎn)與孔孟思想所倡導(dǎo)的“樂(lè)教”思想相契合，認(rèn)為音樂(lè)能夠引導(dǎo)人心向善、提升品德修養(yǎng)。這種思想在文人中得到了廣泛接受。如白居易《沿革禮樂(lè)》中所言：“茍可以和人心，厚風(fēng)俗，是得作樂(lè)之本情矣[6]?！奔幢憷钍烂駥?duì)孔孟思想中一些過(guò)于夸大音樂(lè)作用的部分有所異議，但他同樣肯定了音樂(lè)在調(diào)和人心、促進(jìn)社會(huì)和諧方面的作用。

三、“耳聽(tīng)心思”和“耳決之明”

《樂(lè)書(shū)要錄》卷五第一節(jié)《辨音聲 審聲源》記載：“然象無(wú)形，難以文載，雖假以分寸之?dāng)?shù)，粗可存其大略，自非手操口詠、耳聽(tīng)心思，則音律之源未可窮也?！俗R(shí)知音之至言，人妙之通論也。”此段文字大致意思是音樂(lè)是無(wú)形的，雖然假設(shè)以分寸的數(shù)理方法可以粗算其大概，但若不是自己親自演奏演唱，聆聽(tīng)領(lǐng)悟，是不能完全領(lǐng)悟音樂(lè)的真諦的。用文字記載的方法只是更方便傳播，終歸不是精準(zhǔn)的，用聽(tīng)覺(jué)記錄才是最為準(zhǔn)確的[5]。這一段中蘊(yùn)含兩點(diǎn)審美方向，即“耳聽(tīng)心思”與“耳決之明”，均凸顯了音樂(lè)審美過(guò)程中的實(shí)踐性與感知性的重要性。

其一，“耳聽(tīng)心思”強(qiáng)調(diào)多方感官的協(xié)同參與心靈的領(lǐng)悟，這與中國(guó)古代先賢美學(xué)思想對(duì)“心”之議題的側(cè)重不謀而合。在中國(guó)古代美學(xué)體系中，“心”被視為連接外在客觀世界與內(nèi)在主觀情感的橋梁，是審美體驗(yàn)得以發(fā)生和發(fā)展的核心所在。這一觀點(diǎn)在諸多經(jīng)典著作中均有體現(xiàn)，《莊子》中曾言：“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”這段話不僅闡述了在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，應(yīng)超越耳朵這一單純聽(tīng)覺(jué)器官的局限，還要以心去感受聲音的韻味與意境；更進(jìn)一步指出，即便是心的感受，也非終極目的，而是要在此基礎(chǔ)上，去感悟那氣韻相通、與萬(wàn)物融為一體的境界，最終達(dá)到一個(gè)“心齋”的境界[3]。這種狀態(tài)，是心靈的一種極致的寧?kù)o與純凈，是審美體驗(yàn)的最高境界。

其二，“耳決之明”是音樂(lè)審美過(guò)程中的重要能力之一，“聽(tīng)”是最為精準(zhǔn)的，而文字記載只是一種輔助工具。春秋時(shí)期的單穆公早已認(rèn)識(shí)到音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù)，故而意識(shí)到人的聽(tīng)覺(jué)是有限的，需要一定的規(guī)則加以節(jié)制，如果超過(guò)此限度便不能欣賞到音樂(lè)的美[3]。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，中國(guó)古代的音樂(lè)講究平和、節(jié)制之美。這種美，既體現(xiàn)在音樂(lè)的旋律和節(jié)奏上，也體現(xiàn)在音樂(lè)的演奏和傳承上。與其同時(shí)期的《樂(lè)府雜錄》中，便有相關(guān)的論述。修海林在《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史》中，將其定義為“音樂(lè)審美中‘耳道’的作用”?！稑?lè)府雜錄》中記載的唐玄宗命人“造譜”之事，以及樂(lè)伎張紅紅“記曲”的事宜，都是這一思想的生動(dòng)體現(xiàn)[4]。它們表明，在古代音樂(lè)的傳承過(guò)程中，聽(tīng)覺(jué)記憶被賦予了極高的地位。譜面雖然重要，但只是作為輔助工具存在。真正的音樂(lè)，是存在于演奏者的心中，是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)記憶得以傳承和發(fā)揚(yáng)的。所以，中國(guó)古代的音樂(lè)講究平和，節(jié)制之美。這種思想，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)的影響深遠(yuǎn)。它使得中國(guó)古代音樂(lè)的流傳方式，慣于采用口傳心授的方式。即使有譜例存在，也并非事無(wú)巨細(xì)地體現(xiàn)所有細(xì)節(jié)。演奏者可以根據(jù)自己的理解和感受，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行二度創(chuàng)作。這與西方遵循譜例的方式，形成了鮮明的對(duì)比。這種差異，也導(dǎo)致了中西兩方在音樂(lè)傳播、教學(xué)方式上的不同。

此外，《樂(lè)書(shū)要錄》卷五第三節(jié)《論二變義》中論述了其認(rèn)同的音樂(lè)審美形式，即七音。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是在五音的基礎(chǔ)上，加入了兩個(gè)變音，即變徵和變宮，形成了七聲音階。相較于五音，七音提供了更多的音高變化和音樂(lè)表現(xiàn)力。文中載道：“五聲二變。經(jīng)緯相成，未有不用變聲能成音調(diào)者也。故知二變者，宮徴之潤(rùn)色、五音之鹽梅也、變聲之充贊五音，亦猶暈色之發(fā)揮五彩，不知音者，莫識(shí)其源。”此言論充分肯定了七音的不可或缺性，并且認(rèn)為不用變宮、變徴便不能稱之為音調(diào)，把其定義為樂(lè)的不可或缺的部分。本文認(rèn)為，這一觀點(diǎn)的形成正是和當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)有關(guān)，隨著外來(lái)音樂(lè)文化的積極融入，多種藝術(shù)表現(xiàn)形式蓬勃發(fā)展，而變音的使用能夠增加其趣味性。這也從側(cè)面反映出，《樂(lè)書(shū)要錄》秉承著一種相對(duì)開(kāi)放的態(tài)度，在一定程度上對(duì)外來(lái)文化并不排斥。實(shí)踐中，七音的理念在唐朝的音樂(lè)作品中也得到了體現(xiàn)，如姜夔的《揚(yáng)州慢》《杏花天影》等。從理論層面看，“八十四調(diào)”的提出者萬(wàn)寶常，以及贊同此理論的祖孝孫、張文收等人，可推敲出也是偏向于變音的使用[7]。然而，保守派對(duì)此卻持不同意見(jiàn)，如陳旸《樂(lè)書(shū)》表示：“五聲十二律，樂(lè)之正也；二變四清，樂(lè)之蠹也?！?/p>

四、結(jié)束語(yǔ)

《樂(lè)書(shū)要錄》在音樂(lè)美學(xué)方面既是先前音樂(lè)思想文化的繼承者，又是其融合發(fā)展的產(chǎn)物。書(shū)中展現(xiàn)了其音樂(lè)的教化功能，又體現(xiàn)了唐人追求音樂(lè)自然和諧之美的審美追求；既注重傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承，又展現(xiàn)出開(kāi)放包容的音樂(lè)思想。這些特點(diǎn)不僅體現(xiàn)了《樂(lè)書(shū)要錄》自身的獨(dú)特價(jià)值，也反映了唐代音樂(lè)審美的傾向和時(shí)代特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]李西林.唐代音樂(lè)文化研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

[2]洪亮吉，撰.春秋左傳詁[M].李解民，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1987.

[3]蔡仲德.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

[4]修海林.中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2020.

[5]趙玉卿.《樂(lè)書(shū)要錄》研究[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

[6]張小雨.白居易樂(lè)教思想述論[J].河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2024，42（06）：98-104.

[7]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1980.