李唐山水斧劈皴法演化研究

摘要：目的：靖康之變不僅是南北宋更替的歷史節(jié)點(diǎn)，也是中國山水畫風(fēng)格的分水嶺。李唐作為此次山水畫風(fēng)格演變中的橋梁人物，以革新精神和藝術(shù)造詣開啟了南宋繪畫的嶄新時代。深入探討李唐山水斧劈皴法的演化過程，有助于更好地把握中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，了解藝術(shù)家如何在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間尋找平衡和靈感，從而促進(jìn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)繁榮與進(jìn)步。方法：首先，采用文獻(xiàn)研究法，通過搜集歷史文獻(xiàn)資料以及現(xiàn)代研究成果，分析李唐斧劈皴法的歷史背景和發(fā)展脈絡(luò)，以及在各歷史階段的運(yùn)用狀況。其次，采用比較分析法，通過列舉李唐與北宋、南宋其他畫家的作品，分析斧劈皴法在風(fēng)格、技法上的差異和特點(diǎn)。結(jié)果：從李唐不同時期的作品來看，其山水斧劈皴法的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了他對自然造化的深刻理解和內(nèi)在情感的融入，也彰顯了其個性化風(fēng)格日益顯著的藝術(shù)追求。結(jié)論：李唐早期融合多位前人皴法形成獨(dú)特的小斧劈皴，南渡后因環(huán)境變遷及人文情境變化發(fā)生了皴法的轉(zhuǎn)變。他創(chuàng)造的大斧劈皴法獨(dú)樹一幟，筆觸簡練大膽，水墨酣暢淋漓，開啟山水畫皴法新風(fēng)尚，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫皴法從繁到簡的跨越，從造化到內(nèi)心的升華，奠定了中國寫意山水畫的發(fā)展基礎(chǔ)，大斧劈皴法對后世山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：李唐；斧劈皴法；大斧劈皴；小斧劈皴；山水畫

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-00-03

1 小斧劈皴法的形成

中國山水畫中最為獨(dú)特的繪畫技巧就是皴法，其在歷代畫家真實(shí)描繪自然界山石的特征、結(jié)構(gòu)和紋理過程中逐漸發(fā)展和完善。藝術(shù)家們運(yùn)用這種技巧，將巖石的皺褶、紋理、裂縫和斷層等質(zhì)感，以及它們在空間中的凹凸變化，以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在畫面上。因此，皴法不僅源于對自然的觀察，也是對自然的一種模仿，它不僅用于描繪景物，還具有表達(dá)情感的功能。

“李思訓(xùn)用點(diǎn)攢，簇而成鈹，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧劈皴也……”［1］，“李唐山水畫初法李思訓(xùn)，其后變化，愈覺清新……”［2］。根據(jù)這些古籍的記載，李唐最初以李思訓(xùn)為師。在《萬壑松風(fēng)圖》中也可以明顯看到以青綠顏色點(diǎn)染過的山體與松針，這種設(shè)色手法體現(xiàn)了李思訓(xùn)對其藝術(shù)風(fēng)格的影響。在皴法技巧的學(xué)習(xí)上，李唐師承荊浩和范寬。深入剖析荊浩的《匡廬圖》，不難發(fā)現(xiàn)其筆觸間已孕育出一種新穎的技法——以勾斫法為基石的短線運(yùn)用，細(xì)膩地勾勒出山石與林木的紋理脈絡(luò)。這種獨(dú)特的短線皴技法，實(shí)為小斧劈皴的早期形態(tài)，其出現(xiàn)不僅為中國山水畫技法注入了新的活力，更是皴法體系形成過程中的關(guān)鍵一環(huán)，對山水畫藝術(shù)的演進(jìn)具有不可忽視的推動作用。而李唐在山水畫中對短線皴進(jìn)行了深化，逐步創(chuàng)造了結(jié)合馬牙皴、刮鐵皴等多種皴法的獨(dú)特小斧劈皴。他在早期的《萬壑松風(fēng)圖》中巧妙運(yùn)用了勾畫、皴擦、渲染、點(diǎn)彩等多種繪畫手法，以濃墨飽蘸的毛筆，結(jié)合中鋒和側(cè)鋒的筆法，粗獷而有力地描繪出北方山石的堅(jiān)固與雄偉。在畫面的前景部分，李唐主要運(yùn)用豆瓣皴技法，并輔以小斧劈皴和釘頭皴，通過反復(fù)疊加的皴擦技巧，層層積累，點(diǎn)皴結(jié)合，兼收并蓄。這不僅能表現(xiàn)物體的光影變化和空間位置，還能細(xì)致地展現(xiàn)巖石本身的粗糙質(zhì)感，使山石的自然特征得到生動再現(xiàn)。借助精湛的繪畫技巧，李唐成功再現(xiàn)了荊浩筆下山石的堅(jiān)韌，不僅精準(zhǔn)把握了其形態(tài)，更深入貫徹了荊浩所倡導(dǎo)的“形質(zhì)并重”的“圖真”理念，將其融入畫面的每一個細(xì)節(jié)。

“李唐的山水畫沿承了荊浩一路的北派山水畫堅(jiān)實(shí)性的筆墨技法，宋初范寬的筆墨與風(fēng)格對其的影響更是不可忽視?！保?］將《萬壑松風(fēng)圖》和《溪山行旅圖》相比較，不難發(fā)現(xiàn)李唐在筆墨運(yùn)用和筆勢延展上對范寬的借鑒與發(fā)揚(yáng)。兩位畫家用筆緩慢，注重筆勢的流暢與節(jié)奏，墨色濃郁而深沉，這使筆觸和墨跡堅(jiān)實(shí)而有力，而且他們都十分注重表現(xiàn)北方山脈棱角分明的特征。但不同的是，范寬的《溪山行旅圖》表現(xiàn)的是西北關(guān)中一帶黃土高原的山嶺地貌，其還根據(jù)這種地貌特征創(chuàng)造了雨點(diǎn)皴，這種皴法以短直、蒼勁、干濕濃淡相間、交錯重疊的曲線為特點(diǎn)，不僅凸顯了筆勢的力度，更在山水景致的真實(shí)再現(xiàn)上達(dá)到了新的高度，給人以厚重堅(jiān)實(shí)之感。李唐雖然承襲范寬之畫風(fēng)，卻獨(dú)辟蹊徑，將視野聚焦于北方中州太行山脈的雄偉山勢與深邃峽谷。其筆法堅(jiān)毅有力，作品整體彌漫著濃重的墨色，透露出一種深邃且沉著的藝術(shù)氣質(zhì)。李唐所獨(dú)創(chuàng)的斧劈皴技法，可視作對范寬雨點(diǎn)皴技法的進(jìn)一步拓展，展現(xiàn)出更強(qiáng)的力量感和視覺沖擊力。在此基礎(chǔ)上，李唐也將雨點(diǎn)皴、刮鐵皴、小斧劈皴等多種皴法搭配起來使用，突出北方山體的堅(jiān)實(shí)感，并巧妙地運(yùn)用淡墨進(jìn)行罩染，使山巒的景致和諧一致，既展現(xiàn)了豐富的層次感，又保持了畫面的整體性。

總體來說，在山水畫師承方面，李唐初師李思訓(xùn)，皴法也以小斧劈皴為主，后來主要學(xué)習(xí)荊浩、范寬之法。李唐在繼承荊浩的小披麻皴和范寬的豆瓣皴、雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上，采眾人之長，融會貫通，形成了自己獨(dú)特的小斧劈皴法，為后期大斧劈皴的創(chuàng)造與自由率性揮灑奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2 大斧劈皴法的萌芽

2.1 南渡地理變遷

在中國山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，畫家所處的環(huán)境和地域背景對藝術(shù)風(fēng)格的塑造具有決定性作用。在不同地域環(huán)境下，畫家的藝術(shù)風(fēng)格各有千秋，他們通過繪畫這一媒介將自己的情感體驗(yàn)表達(dá)出來。因此，地域不僅是塑造畫家情感維度的關(guān)鍵要素，也是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的影響力量。隨著南宋都城遷移至臨安，畫家們的創(chuàng)作視野也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他們不再描繪北方那些雄偉壯麗、高聳入云的山峰，而是開始捕捉江南地區(qū)朦朧多姿、層巒疊嶂的山水景致，將江南的煙雨朦朧和山巒的柔美曲線融入畫中，展現(xiàn)出截然不同的地域特色和藝術(shù)風(fēng)格。跟隨高宗來到杭州的李唐，看到的是一派江南煙雨景色：四季分明，三面云山一面城，一城山色半城湖，湖光山色與城市景觀交相輝映，城外群山環(huán)繞，城內(nèi)丘陵起伏。因此南渡地理變遷是大斧劈皴法誕生的外因，李唐的山水畫創(chuàng)作隨著所見之景的改變而發(fā)生變化。

2.2 人文情境改變

南渡江南后，南宋百廢待興，李唐得高宗賞識，被封為畫院待詔，賜金帶，得到皇帝的恩寵自然要迎合皇帝的喜好，滿足上層貴族的審美傾向與需求。宋高宗在《長夏江寺圖》中的題跋寫“李唐可比李思訓(xùn)”，這體現(xiàn)了其對李唐山水畫的高度肯定和贊譽(yù)。李唐扛南宋畫院的大旗，如何引領(lǐng)畫院發(fā)展是其必須思考研究的課題。當(dāng)時的“士人畫”強(qiáng)調(diào)個人性情的抒發(fā)與表達(dá)，雖然沒有形成氣候，但詩意化的風(fēng)氣已流行起來，因此李唐的山水畫也開始順應(yīng)詩意化的文人精神風(fēng)貌。人文環(huán)境的改變觸動了李唐的心，心動賦之于手動，大斧劈皴法的誕生似乎成為必然。皴法不僅彰顯了畫家自身的精神特質(zhì)和審美情趣，也積順應(yīng)了時代人文情境的變化與藝術(shù)的發(fā)展。

2.3 大斧劈皴法雛形產(chǎn)生

《江山小景圖》和《長夏江寺圖》是李唐南渡江南后山水皴法轉(zhuǎn)變與過渡時期的重要作品。前者展現(xiàn)了生機(jī)勃勃、視野曠遠(yuǎn)的山水與江上之景，既沒有北宋時期山水畫那種宏偉壯觀的氣勢，也不同于南渡后那種近景特寫的截景式表現(xiàn)。畫面右側(cè)的水面采用留白手法，僅留下一小塊沙洲作為點(diǎn)綴，以簡潔的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)山水的主題，同時充分展現(xiàn)水墨畫的韻味。整幅畫呈現(xiàn)出一種詩意的傾向，充滿了抒情色彩，給人以清新、內(nèi)斂、深遠(yuǎn)之感。

在表現(xiàn)山石的皴法上，仍然能明顯地看到荊浩、范寬等人的影子。但與宣和時期《萬壑松風(fēng)圖》中那種大刀闊斧、直截了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格相比，《江山小景圖》對山石的表現(xiàn)采用更為細(xì)膩的筆觸，同時多種皴法的綜合運(yùn)用可以看出李唐在意境表達(dá)上的探索，以及與江南水鄉(xiāng)的自然環(huán)境相適應(yīng)的表現(xiàn)技巧。從這幅畫中可以看到大斧劈皴、小斧劈皴、長釘皴、雨點(diǎn)皴以及少量的豆瓣皴和短披麻皴等多種皴法，筆法多樣而自然，展現(xiàn)出一種嚴(yán)謹(jǐn)而內(nèi)斂的氣質(zhì)。不僅如此，從李唐刻畫的外形與結(jié)構(gòu)上都極其相似的山石來看，他在皴法上嘗試作出改變。例如，《長夏江寺圖》中的臥石相較于《萬壑松風(fēng)圖》更為簡潔和概括，筆觸更加大膽，線條更為修長，塊面的區(qū)分也更為明確，體現(xiàn)了從小斧劈皴向大斧劈皴的演變，造型形式上開始了由繁到簡的嘗試，展現(xiàn)了他對山石結(jié)構(gòu)深刻的理解和高超的表現(xiàn)技巧，是藝術(shù)上厚積薄發(fā)的結(jié)果。

3 大斧劈皴法的成熟

南渡后的李唐身處江南水鄉(xiāng)，因此他的作品也變得水墨淋漓。李唐晚年時期的作品中描繪山石草木的用筆與過渡時期相比，顯得更加簡練和大膽，《清溪漁隱圖》就是最佳證明。在早期的《萬壑松風(fēng)圖》中，李唐對松樹的精細(xì)描繪成為他樹法的典范之作。相比之下，《清溪漁隱圖》中的樹木則展現(xiàn)出一種特別的剛毅與沉穩(wěn)。在細(xì)節(jié)處理上，后者沒有前者那么復(fù)雜和精細(xì)，筆觸更為自由流暢，幾乎沒有皴法，主要通過水墨的渲染技巧來營造一種陰雨連綿、濕潤的氛圍。

對于傳統(tǒng)技法的變革，李唐也在《清溪漁隱圖》中大膽展現(xiàn)了革新精神。為了凸顯石坡的質(zhì)感，他使用濕墨大筆觸橫掃坡面，以大斧劈皴的手法刻畫石坡，而側(cè)面結(jié)構(gòu)則用小筆觸進(jìn)行皴擦。大斧劈皴的自如揮灑，以及使用沾滿墨汁的飽滿筆觸的一筆成形，偶爾稍作點(diǎn)綴，一氣呵成，造就了尤為堅(jiān)毅和鋒利的線條與塊面。在描繪地面時，他同樣采取放手一揮的筆法，將自然之美展露無遺，體現(xiàn)了多樣化的用筆方式與嫻熟自如的技巧。這種水墨淋漓的大斧劈皴法由李唐獨(dú)創(chuàng)，前無古人。

大斧劈皴法相較于小斧劈皴法，筆觸覆蓋范圍更廣，施力更重，筆尖含水量更充沛，作畫者的運(yùn)筆更加流暢自如。李唐南渡之后，筆法變得更加簡練直接，為了在畫中釋放出自己對自然、人、事物的種種情感，更加追求速度感和激情，這種雄渾的技巧是對北宋山水畫風(fēng)的全新演繹。李唐巧妙融合南北山水畫的風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了山水畫由繁到簡的跨越，由物體到內(nèi)心的轉(zhuǎn)化，開創(chuàng)了“水墨剛毅”的南宋山水畫風(fēng)。

4 大斧劈皴法的影響

李唐的斧劈皴變化對南宋繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，開啟了南宋山水畫剛健、淋漓、豪邁的水墨新風(fēng)尚。李唐的大斧劈皴技法特別適合表現(xiàn)南方山水的特質(zhì)，其側(cè)鋒皴染的技法不僅影響了同時期的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，還影響了明代浙派，促進(jìn)了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變凸顯了畫家個性化語言與圖式革新的重要性，為后來的山水畫創(chuàng)作者帶來了極具價值的啟發(fā)。

劉松年在皴法上繼承了李唐的斧劈皴并加以改良，使筆觸更加濕潤，表現(xiàn)更為精致和清新，賦予了畫作清新脫俗的美感。在保持傳統(tǒng)技法精髓的同時，為作品注入了新的藝術(shù)活力。馬遠(yuǎn)和夏圭在藝術(shù)上同樣受到李唐的影響，并在此基礎(chǔ)上對李唐的構(gòu)圖方式和皴法技藝進(jìn)行了創(chuàng)新性的超越。馬遠(yuǎn)采納大斧劈皴手法，與李唐相比，他的筆觸更顯延展和開闊。通過簡潔的側(cè)筆運(yùn)用，精準(zhǔn)捕捉山石的立體感，使石塊的輪廓和紋理清晰可見。在其經(jīng)典之作《踏歌圖》中，馬遠(yuǎn)運(yùn)用側(cè)筆描繪巨石，起筆輕柔而落筆沉重，筆勢迅猛而有力。在此基礎(chǔ)上，其筆觸更顯力度，墨色更為濃重，技法更加自由奔放，氣魄宏大。馬遠(yuǎn)的作品同樣流露出濃郁的個人情感，畫面中幾名老農(nóng)酒后踏歌，孩子們在一旁玩耍，場景和諧愉快，映射出馬遠(yuǎn)對寧靜生活的憧憬與向往。

夏圭雖然與馬遠(yuǎn)同師從李唐，但繼承和發(fā)展的方向有所不同。與馬遠(yuǎn)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的風(fēng)格不同，夏圭擅長運(yùn)用水墨，其筆觸大氣，構(gòu)圖明晰，在皴法上更多地展現(xiàn)水墨畫的力度和蒼勁。從代表作《溪山清遠(yuǎn)圖》可以看出，夏圭更傾向于表現(xiàn)水面，他將李唐的大斧劈皴演變?yōu)樽约邯?dú)具風(fēng)格的拖泥帶水皴，以大開大合的皴筆來描繪自然景觀，使畫面蒼遒簡淡。

5 結(jié)語

從早期《萬壑松風(fēng)圖》中小斧劈皴的初步形態(tài)，到中期《江山小景圖》中對大斧劈皴的雛形探索，再到晚期《清溪漁隱圖》中大斧劈皴法的成熟蛻變，李唐的山水皴法由精細(xì)復(fù)雜到簡化。這不僅體現(xiàn)了他對自然造化的深刻理解和內(nèi)在情感的融入，也彰顯了其個性化風(fēng)格日益顯著的藝術(shù)追求。由此可以得出啟示：學(xué)習(xí)古人和外師造化是風(fēng)格創(chuàng)新的基石，而畫家獨(dú)特的藝術(shù)語言和圖式上的革新則是創(chuàng)作過程中的核心要素。在中國繪畫史上，李唐的大斧劈皴法具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和歷史價值，而且歷久彌新、光彩照人。

參考文獻(xiàn)：

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