日本水墨畫對宋元白衣觀音圖像的承繼研究

摘要：目的：宋元白衣觀音圖像自鐮倉傳入日本，為日本水墨畫所攝取。文章通過分析其發(fā)展脈絡(luò)、重要作品及日本的承繼表現(xiàn)，揭示宋元繪畫對日本水墨畫發(fā)展的影響，增進對日本水墨畫筆墨形象的理解。方法：運用文獻研究法，梳理相關(guān)古籍文獻、繪畫著錄等資料，明確白衣觀音形象的來源與多像融合特征；采用圖像分析法，對比宋元與日本水墨畫中觀音圖像的構(gòu)圖、形象、筆墨等元素；結(jié)合比較研究法，考察不同時期文化背景對觀音圖像演變的作用。結(jié)果：宋元繪畫傳入日本，影響了日本水墨畫的發(fā)展，日本對宋元白衣觀音圖像有多方面的承繼。在多像融合方面，日本的水墨白衣觀音融合多種經(jīng)典觀音形象，在背景、持物和設(shè)色上都有變化。在攝取本土觀音圖像的基礎(chǔ)上，日本原有與新創(chuàng)白衣觀音圖一脈相承，受宋元繪畫影響，筆墨更精妙。在借鑒宋元觀音圖像的基礎(chǔ)上，日本流行瀧見觀音樣式，瀑布?，F(xiàn)于觀音圖背景，觀音與龍組合在日本畫壇流傳。結(jié)論：宋元觀音圖像對日本水墨畫的影響深遠，體現(xiàn)在繪畫技法與宗教文化內(nèi)涵傳承上。在技法層面，為日本畫家提供了借鑒，增強了藝術(shù)表現(xiàn)力；在宗教文化內(nèi)涵上，使日本觀音形象承載相似的精神寓意，成為中日文化交流的重要成果，對兩國藝術(shù)發(fā)展意義重大，為進一步研究中日繪畫交流指明了方向。

關(guān)鍵詞：宋元繪畫；白衣觀音；日本水墨畫；牧溪

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-00-03

日本作為中國的鄰國，在文化藝術(shù)上從未停止向中國學習。日本學者米澤嘉圃將流傳至日本的中國繪畫稱為“請來的美術(shù)”。古渡時期，大量宋元繪畫傳入，推動日本水墨畫萌芽。這一時期的日本水墨畫家，如默庵、良全等，還處于對南宋繪畫構(gòu)圖、形象、筆墨的摹寫階段，尚屬稚拙。直到日本“畫圣”雪舟等楊出現(xiàn)，日本水墨新風才真正確立。宋元繪畫中白衣觀音圖像在兩國廣為流傳。本研究通過梳理該圖像的發(fā)展脈絡(luò)、流傳中的重要作品以及日本的接受情況，印證宋元繪畫對日本水墨畫的影響。

1 白衣觀音的多像融合

宋元繪畫中的觀音形象除馬郎婦觀音、魚籃觀音、花冠觀音外，其他基本可歸為白衣觀音的變體，其中白衣觀音、水月觀音、楊枝觀音常以合體的方式描繪。

廣義而言，白衣觀音是身穿白衣的觀音形象。姚崇新認為其有兩種來源：一是起源于密宗的“白衣觀世音菩薩”或“白衣觀自在”；二是與中國古代的“白衣人”傳說及信仰相關(guān)［1］。本文研究的對象屬于本土化的類型。狹義而言，本土白衣觀音的形象應是觀音頭部用袈裟或頭巾覆蓋的女性形象［2］。

1.1 宋元之前的白衣觀音形象

白衣觀音這一形象的誕生可追溯至唐代吳道子，宋代鄧椿《畫繼》有載：“太常少卿何（麒）子應家：吳道子《白衣觀音圖》。”［3］清代《南部縣志》也記載吳道子在唐天寶年間曾在四川南部縣的羅寂寺繪白衣觀音像。同一時期，閻立本創(chuàng)作了《楊枝觀音》，現(xiàn)存于普陀山的楊枝觀音碑保存下了他的觀音形象。碑石上的觀音，右手持楊枝，左手托凈瓶，珠冠錦袍，纓絡(luò)飄披，祖胸跌足，端相莊嚴，下題“唐閻立本畫”。東晉的《請觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼經(jīng)》有載：“爾時毗舍離人，即具楊枝凈水，授與觀世音菩薩。”說明楊枝和凈瓶是觀音特有的法器，這兩種圖式也常出現(xiàn)在白衣觀音圖背景中。稍后出現(xiàn)的水月觀音的樣式源于周昉，背景參考佛經(jīng)對珞珈山的描寫。張彥遠在《歷代名畫記》中描述了周昉水月觀音像的基本特征：“塔東南院，周昉畫《水月觀自在菩薩》掩障、《菩薩圓光》及《竹》，并是劉整成色。”［4］

宋之前，本土觀音形象已極為豐富，且初具多像融合的趨勢，唐代出現(xiàn)的幾種形式固定的觀音圖像也為兩宋之際成熟的白衣觀音圖像提供了參考范式。

1.2 宋元時期白衣觀音形象

時至宋元，北宋李公麟在吳道子的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了觀音新形象。他“又畫自在觀音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐為自在，自在在心不在相也’”［5］。此外，又創(chuàng)有“長帶觀音”與“臥石觀音”的觀音經(jīng)典圖式。發(fā)展至宋代，水月觀音圖的組合形成特定的模式，有單獨或成組出現(xiàn)的善財童子、龍女、龍、韋陀等。在背景上，宋代有假山石、凈瓶、楊柳枝、牡丹、紫竹等。宋元繪畫中，水月觀音的坐姿趨于多樣化，有全跏趺坐、半跏趺坐、善跏趺坐、游戲坐等。兩宋交接之際，徽宗崇拜道教，在觀音圖創(chuàng)作中，出現(xiàn)云氣增加的現(xiàn)象，使造像整體更加輕盈，有仙逸之氣。

觀音多像自唐代始，隨幾次入蜀避難和禪宗的興起，在發(fā)展中走向融合。兩宋時期，頻繁戰(zhàn)亂和佛禪中心遷移，吸引了大批蜀僧出川，其中就有被譽為“日本畫道大恩人”的牧溪，他筆下的《觀音·猿·鶴圖》三聯(lián)畫對日本水墨畫發(fā)展具有重要影響。

2 牧溪的觀音圖

在日本所有的宋元繪畫中，牧溪之白衣觀音尤為重要，其最具代表性的觀音形象當數(shù)藏于日本大德寺的《觀音·猿·鶴圖》三聯(lián)軸中的白衣觀音。在這幅著名的觀音圖中，牧溪以白衣表現(xiàn)觀音心靈的安詳，該觀音被日本美術(shù)史學家矢代幸雄稱為“幽婉的夢幻般的白衣觀音”。

2.1 白衣觀音的形象來源

《觀音·猿·鶴圖》是三聯(lián)畫，位于中幅的白衣觀音面容靜穆、高貴單純，結(jié)跏趺坐于山林間的巖石上，近觀面容，似是已冥思入定。畫中觀音的背光并未出現(xiàn)，如同平凡的山間婦人，這也與宋元繪畫中神圣形象的世俗化相符。

關(guān)于牧溪《觀音·猿·鶴圖》中觀音的形象來源，學界有以下幾種看法：一為水月觀音形象?！稓v代名畫記》稱周昉“綺羅人物”為“衣裳簡勁，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體”。另外，觀音左側(cè)巖石縫隙中的零星竹葉和半瞑的眼眸望向水面之態(tài)也可以印證這一點。二為禪定僧或禪定比丘形象，最早可見于《佛涅槃圖》中背對觀眾的舍利弗，后在石窟造像中與觀音形象相融合，最終于北宋形成連身風帽、結(jié)跏趺坐的入定觀音形象。三為自在觀音形象。鄧椿言李公麟觀音“跏趺合爪”。而牧溪減筆學梁楷，用線學李公麟，二者時代相距不遠，其畫中觀音形象受自在觀音影響的可能性很大。另，袁燮《潔齋集·卷九》中題李公麟所畫的觀音為“觀音入定，一念不萌；龍眠寫之，渾然天成。非觀音之心，至簡至易，匪高匪深?；蛘呱窠荒酰瑹o間可尋耶”［6］。可見其筆下舊有觀音入定之形態(tài)，這一形象與入定觀音幾乎可以等同。由此，牧溪的《觀音圖》可謂白衣觀音多像融合之范式。

2.2 牧溪觀音圖的藝術(shù)特點

《觀音·猿·鶴圖》作為一組水墨畫，三幅圖在獨立呈現(xiàn)的同時，又以相似的筆墨技法和如夢似幻的淡墨相連，人物、動物與山水林石相映成趣。從題材層面來看，觀音、猿、鶴的并置象征禪學語境下觀音一體諸相的深邃理念，帶有“超越”“遍在”的本質(zhì)意涵；懷中抱子的猿猴、慈悲端嚴的觀音、林中清唳的白鶴，被山間氤氳水汽所籠罩，筆墨在微妙交融間，絲絲縷縷，悄無聲息地蔓延開來。于構(gòu)圖的視角而言，《猿圖》中斜向伸展而出的老松，恰好與《觀音圖》右上的山石形成一種呼應關(guān)系，巧妙地將那股清冽之氣徐徐導向廣袤清曠的幽玄之境。與此同時，鶴、觀音、猿頭部的位置恰好形成一條隱匿于虛空之中的斜線，如微妙的紐帶將三者緊密串聯(lián)，整組畫縈繞著筆墨玄妙之感，這或許就是后來日本禪宗所推崇的空無、質(zhì)樸、自然、和靜、清寂。

畫家對觀音衣飾進行筆墨描繪時，在線條運用上，精致繁復的頭飾與以減筆手法、淡墨粗筆勾勒而成的衣紋相互映襯，對比鮮明。在墨色方面，整體以淡墨為主，背景以水墨渲染出云霧縹緲之狀，與《猿圖》《鶴圖》形成對比?！队^音圖》局部的濃墨點綴，營造出微茫的環(huán)境氛圍，凸顯了山石的厚重堅實與觀音靜穆純潔、素袍清影的姿態(tài)，如夢如幻。筆法上融合白描與潑墨，細膩嚴謹與豪放灑脫相得益彰。

牧溪在日本繪畫領(lǐng)域的地位及其觀音圖為日本社會推崇之盛況，使三聯(lián)畫中白衣觀音這一圖像成為后世許多日本水墨畫家爭相模仿的珍貴材料，其幽婉、夢幻的美學意味也不斷為日本畫家們提供創(chuàng)作靈感。

3 日本水墨畫之承繼

隨著“唐物”作為舶來品傳入日本，觀世音菩薩的女性化形象很快被日本文化所接受。日本入唐求法僧的記錄反映了唐朝對觀音的信仰。在日本對佛教的本土演化中，觀音被尊為救世主和保護者。

3.1 日本水墨畫對本土觀音圖像的攝取

鐮倉前，日本的觀音多為密宗觀音，最著名的觀音為飛鳥時代的夢殿觀音和由高僧空海入唐奇遇而繪制的《船中涌現(xiàn)觀音菩薩像》，平安時代又有了本土畫師繪制的麻布墨畫的《菩薩像》。

日本舊有的觀音圖像與鐮倉以來日本畫家們新創(chuàng)的白衣觀音圖一脈相承。霊彩筆《白衣觀音圖》的外衣設(shè)色可能源自《船中涌現(xiàn)觀音菩薩像》中日本繪畫設(shè)色傳統(tǒng)。畫中觀音的衣紋呈現(xiàn)出幾何形的下垂狀態(tài)，與夢殿觀音的魚鰭狀衣擺在形式上十分相似。愚極禮才贊《白衣觀音圖》的下擺也有類似的形狀出現(xiàn)，雖然較前者多了輪廓弧形的變化，但應出自同一程式。這樣傘狀垂落的衣擺除卻沿襲傳統(tǒng)，也能增加觀音整體在畫面中所占據(jù)的空間，突出其莊嚴的形象。云水圖式在日本觀音繪畫中也有獨特的表現(xiàn)。在麻布水墨的《菩薩像》與愚極禮才贊的《白衣觀音圖》中，日本對云氣、海浪的勾線方式，與外來繪畫技法融合，逐漸形成了獨具特色的云水圖式。這些作品又受宋元繪畫影響，筆墨語言較之日本原有作品更為精妙。

3.2 日本水墨畫觀音圖的多像融合

日本的本土觀音信仰和所處地理環(huán)境，使宋元繪畫中水霧迷蒙、龍行雨施的形象在日本大為盛行，因此在背景中出現(xiàn)了對瀑布和龍形象的繼承，以淡墨與留白營造白衣觀音所處山間的幽寂清遠之感。

多觀音形象融合的白衣觀音在日本水墨畫中并不鮮見。略早于霊彩筆《白衣觀音圖》的良全筆《白衣觀音圖》大約在14世紀完成，兩圖可能源于同一粉本。畫面中，正面形象的白衣觀音無疑是對傳統(tǒng)造像藝術(shù)與佛畫的經(jīng)典延續(xù)。觀音的手勢與畫面背景中的圓光、假山石元素，亦符合楊枝觀音與水月觀音圖像體系的典型特征。整幅畫作在形象上巧妙融合多種經(jīng)典觀音形象的特色；于筆墨運用上，良全之熟稔，使全畫流動著宋人所推崇的淡逸迷蒙之氣。

3.3 日本水墨畫對宋元觀音圖像的攝取

對于宋元白衣觀音圖中煙水迷蒙的淡逸之感，日本有更本土化的變?nèi)?。例如，日本水墨畫中流行瀧見觀音的樣式。瀧，即瀑布，形容水流湍急之態(tài)。該觀音圖像依據(jù)《法華經(jīng)》的描述而衍生出現(xiàn)。日本早期水墨畫家的作品中出現(xiàn)瀑布，如約翁德儉提贊的《白衣觀音圖》、天庵妙受贊《水月觀音像》和普林斯頓大學藝術(shù)博物館室町時代的佚名《觀音像》中，都有飛流直下的瀑布位于畫面左側(cè)。

在圖像表現(xiàn)上，約翁德儉贊《白衣觀音圖》與牧溪三聯(lián)畫中《觀音圖》都為結(jié)跏趺坐的白衣觀音形象。在背景處理上，前者墨色變化更少，牧溪那種幽婉的、夢幻的云霧也被更為具體的輪廓線所取代。約翁德儉贊《白衣觀音圖》中加入了更明確的背光、瀑布與竹林圖像，此外，畫面右下角的善財童子也明確了他對水月觀音圖像的參照。而室町時代的佚名《觀音像》中出現(xiàn)了潑墨法的云、與背景有銜接的背光，這一特征或與鐮倉時期日本水墨畫尚屬稚拙有關(guān)。

在云水圖式的繼承上，水在日本水墨畫觀音圖中也以瀑布的形式出現(xiàn)，營造出水霧迷蒙之感。鐮倉時代起，佛教禪宗與本土神道教融合，瀑布的無窮氣勢體現(xiàn)出觀音的強大力量，如《那智瀧圖》中“飛龍權(quán)現(xiàn)”之宏偉。瀑布象征觀音純凈的菩提心，寓意洗凈煩惱。其奔騰變化契合日本文化欣賞的無常及佛教輪回觀念，水流可襯托出空寂。室町時期“興禪護國”思想興盛，瀑布堅韌向前的特性也體現(xiàn)了武士精神。在瀑布繪制上，正如俞劍華先生提出的，“畫瀑布之法，欲其斷而不斷，如神龍之隱”［7］。

在固定的眷屬方面，日本水墨畫繼承了具有祈雨、護航神奇力量的龍形象，如赤腳子筆《白衣觀音圖》與明兆筆《白衣觀音圖》。文獻方面，日本室町時代的《御物御畫目錄》載法常《圓石觀音、韋陀天、龍三聯(lián)幅》、張月壺《觀音》與法?！洱埢ⅰ穼Ψ?。江戶時代《玩貨名物記》《新古珍器集》也記載大德寺中東山御物三幅為“左龍、中觀音、右虎”?？梢姲滓掠^音與龍組合出現(xiàn)的形式為日本所沿襲和青睞。

4 結(jié)語

宋元觀音圖像對日本水墨畫產(chǎn)生了深遠影響，其觀音形象多為白衣觀音變體。隨著時代的變遷，觀音形象在發(fā)展中走向融合。隨著鐮倉時期中日僧人的往來，牧溪《觀音·猿·鶴圖》被攜至日本，并產(chǎn)生重大影響。同時，隨著舶來品的傳入，宋元觀音的女性化形象及其具有夢幻、朦朧之美的繪畫風格被接受。其對日本水墨畫的影響不僅體現(xiàn)在技法層面，更體現(xiàn)在對宗教與文化的內(nèi)涵傳承上。這一過程也增強了日本水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了日本水墨畫的文化底蘊，成為中日文化交流史上的一段佳話。

參考文獻：

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［7］ 俞劍華.中國畫論類編：下［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2016：982.