“ 以物寫意 ” ： 少數(shù)民族電影詩意性的塑造

【摘要】少數(shù)民族電影為挖掘少數(shù)民族文化之詩意性提供契機(jī)。物象作為少數(shù)民族電影的重要組成部分，是少數(shù)民族文化的重要表征，代表了少數(shù)民族文化風(fēng)俗上的獨(dú)特性。電影中的物象具備多重身份，是自然、社會(huì)和文化的交匯。作為自然中的存在者，物象能夠說明少數(shù)民族日常生活與自然的特殊關(guān)系，而作為文化象征，物象則擔(dān)負(fù)起情感價(jià)值，具備了打破文化偏見、達(dá)成民族之間相互理解的功用。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族電影；物象；詩意性

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）02-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.031

在大眾看來，少數(shù)民族文化總與一種美好的“詩意幻想”相關(guān)聯(lián)。少數(shù)民族電影鏡頭下少數(shù)民族和諧寧靜的生活，自然風(fēng)光的呈現(xiàn)，則成了少數(shù)民族文化詩意性的憑證。但按海德格爾所言，“詩意的棲居”，乃為此在在世界之中的整一和諧。故少數(shù)民族文化的詩意性絕不局限于對少數(shù)民族日常生活和自然風(fēng)景的歌頌，其文化詩意性具有更深厚的層次。因此，探究少數(shù)民族電影究竟是如何突破文化之間的隔閡與偏見、深入少數(shù)民族文化內(nèi)心世界來建構(gòu)少數(shù)民族文化詩意性成為一種必要。但如何突破對少數(shù)民族文化詩意性之局限于對日常生活習(xí)俗的記錄、自然風(fēng)光的展示的“淺描”性理解，走向?qū)ζ渖贁?shù)民族文化內(nèi)心詩意性的“深描”，還須回到少數(shù)民族電影中的物象。少數(shù)民族電影中的物象多種多樣，但其意義都非先驗(yàn)的，而是在自然與人類的交往中逐漸生成。物象猶如一條探析少數(shù)民族文化的重要線索，對物象進(jìn)行抽絲剝繭般地分析成了探究民族文化內(nèi)在詩意性的關(guān)鍵。而身體以及依賴身體而生成的情感作為少數(shù)民族與主流社會(huì)群體的最大公約，則為打破文化偏見、傳遞民族文化詩意性提供重要作用。

一、物象聯(lián)動(dòng)：民族文化詩意性的建構(gòu)

少數(shù)民族電影中，物象具有多重身份。物象既能作為自然的一部分指代自然，如電影中的狼、馬等動(dòng)物意象；也能代表文化，在電影中作為民族文化符號而出現(xiàn)，如藏文化色彩濃厚的轉(zhuǎn)經(jīng)輪、神像佛龕、朝圣行為等；有時(shí)也作為電影中的獨(dú)特象征，如《氣球》中的氣球?？梢哉f，少數(shù)民族電影中的物象凝聚了自然、社會(huì)和文化多重關(guān)系。但無論是作為自然中的動(dòng)物，還是文化中的符號，物象都脫離不開其本體——作為“物”而存在。在拉圖爾那里，“物”開始脫離了其靜態(tài)的封閉性，走向一種動(dòng)態(tài)的開放。物不再僅是封閉的、先驗(yàn)的自在實(shí)體，而是關(guān)系的凝結(jié)過程。物暗示了由不同行動(dòng)者構(gòu)成的關(guān)系場，是力的流動(dòng)[1]。在少數(shù)民族電影中，物在自然、社會(huì)和文化之間流動(dòng)的關(guān)系中存在，并逐漸生成意義。物象凝縮了少數(shù)民族精神世界與自然環(huán)境的交流過程，可以作為探索少數(shù)民族文化內(nèi)在詩意性的媒介。

首先，物象表明少數(shù)民族日常生活對自然環(huán)境的“嵌入”。在少數(shù)民族電影里，物象參與到少數(shù)民族的日常生活中，調(diào)和自然環(huán)境與少數(shù)民族日常生活之間的矛盾。例如由藏民蘭則拍攝的《牛糞》（2010），詳細(xì)說明了“牛糞”在藏區(qū)人民生產(chǎn)生活中起到的“連接”作用。牛糞是藏民牧養(yǎng)的牦牛的產(chǎn)物，不僅能充當(dāng)藏區(qū)的清潔能源，是高原寒冷冬天中藏民生活必備的“燃料”，還能被用來當(dāng)作“建筑材料”：用牛糞制作的“凍椿”可以代替春天里的“木椿”，幫助藏民更好地管理牛群；而用牛糞抹平的墻則有很好的保溫作用，可以用來儲(chǔ)存食物。此外，牛糞甚至還具有“藥用”價(jià)值，將牛糞灰撒在狗的周圍能夠防止狗得病，撒在被狼咬過的傷口上能防治狼身上所攜帶的傳染病。圍繞牛糞的多方面利用背后，是藏族人由身體需求而延伸出的瑣碎日常，而牛糞則將藏民這種日常與藏區(qū)生態(tài)環(huán)境連接起來，使藏民在與藏區(qū)自然環(huán)境的互動(dòng)中適應(yīng)藏區(qū)惡劣的自然環(huán)境，成為藏區(qū)生態(tài)系統(tǒng)的一環(huán)。正如影片最后的藏民所說的：“牛糞有那么多的好處，什么都可以做”，“牛糞不是臟的東西，牦牛不喝臟的水，也不吃臟的草，對于沒有上齒的吃草的動(dòng)物來說，糞便是沒有臟的概念的……如果沒有牛糞，我們藏族人是無法在高原上生活”[2]。

其次，通過關(guān)系的流轉(zhuǎn)變化，物象暗示了對自然環(huán)境的內(nèi)在神性——一種“生態(tài)之力”的領(lǐng)悟。少數(shù)民族電影中，物象勾連各方，構(gòu)成生態(tài)矛盾的中心點(diǎn)，從而帶動(dòng)特定空間內(nèi)人與自然之間關(guān)系的流動(dòng)變化，在關(guān)系的起與落中給予觀眾生態(tài)之流動(dòng)性的體驗(yàn)和生態(tài)之力的領(lǐng)悟。物象有時(shí)表現(xiàn)為電影人物關(guān)系展開的中心。如電影《狼圖騰》（2009）中，蒙古族老人畢利格為狼的辯護(hù)，主任包順貴借“掏狼崽”行動(dòng)對狼的傷害，陳陣對小狼的豢養(yǎng)等，行為構(gòu)成的關(guān)系圍繞物象“狼”而展開。圍繞狼群，電影也因此變成了一個(gè)結(jié)構(gòu)緊張的生態(tài)場域。狼在關(guān)系場域的變化中，升級為自然之意志的體現(xiàn)。無論是人類對狼的傷害，如被扔向天的狼崽，生產(chǎn)隊(duì)對狼王的追趕，還是狼對人類的報(bào)復(fù)，如軍馬的大規(guī)模傷亡和巴圖的死亡，在關(guān)系的不斷周折變化下，草原逐漸透露出其莊重和不可侵犯的一面，并化為影片結(jié)尾處親身經(jīng)歷其中的主人公陳陣對整個(gè)草原生態(tài)之力的領(lǐng)悟：“一種真正廣博的寬容?！盵3]類似于蓋婭理論中，地球作為可以進(jìn)行自我調(diào)節(jié)的有機(jī)生命系統(tǒng)，擁有自我意識一般，少數(shù)民族電影借助物象展露自然的意志，如《狼圖騰》中的狼一般，是一股難以磨滅的力。

最后，少數(shù)民族電影中的物象還能延展為一種實(shí)踐，在實(shí)踐過程中使自然環(huán)境參與到個(gè)體當(dāng)下的生命歷程中，表達(dá)少數(shù)民族身與心、人與環(huán)境的圓融合一。以電影《岡仁波齊》為例，電影集中展示了藏族人尼瑪扎堆和同村的村民前往神山岡仁波齊的朝圣之旅。作為一種藏文化符號，朝圣代表了藏族人對神圣性的追求。然而在具體實(shí)踐中，朝圣不僅包含了個(gè)體對神山的情感，也包含了對自然環(huán)境的體驗(yàn)。朝圣糾集了自然和人類情感，展示兩者的交流過程，如郁丹所言，“當(dāng)朝圣者走在地境之中，一張‘情感地圖’開始展開……朝圣的地點(diǎn)不僅是神圣人物或神圣事件的容器，也是一個(gè)擁有自己生命的、結(jié)合了地質(zhì)能量、生態(tài)元素、感官上的愉悅以及地域神靈居所的綜合體”，“地境與人無時(shí)不在進(jìn)行對話和敘事”[4]。藏族人帶著對神山的敬畏和自身心愿踏上前往神山的朝圣旅途，而神山也會(huì)參與人的精神世界，給予朝圣者回應(yīng)，構(gòu)成朝圣更為本質(zhì)的意義。正如影片《岡仁波齊》對藏人朝圣過程的記錄一般，是電影最為觸動(dòng)人心之處。雙手合十，俯身，跪拜，起身，在高原巍峨連綿的山脈和遼闊天幕的映襯下，匍匐在盤山公路上緩慢前進(jìn)的朝圣的隊(duì)伍顯得渺小柔弱，可卻因?qū)Τト諒?fù)一日的堅(jiān)持和對神山的信仰而被鏡頭賦予了神圣色彩。孕婦的分娩，朝圣路上的水坑，拖拉機(jī)的故障，這些朝圣之路上的插曲與眾人一起一伏的朝圣畫面相交織，無形中具有了同藏區(qū)四季變換的風(fēng)景一般無二的魔力。自然參與了朝圣者的生命歷程，鏡頭仿若一種語言，無聲之中傳遞著朝圣者與自我心靈、自然、時(shí)間相互融合后的生命韻律。朝圣既包含了自然環(huán)境，也是朝圣者的精神象征，更是兩者融合后共同完成的生命體驗(yàn)。

由此，少數(shù)民族電影借由物象刻畫出少數(shù)民族與自然環(huán)境的互動(dòng)過程，表明了少數(shù)民族生命存在的廣闊性，形成對其文化詩意性的解釋。如同劉鵬所言：“對物的本體論考察就是要將物的這種隱蔽性、將那段不在場的‘網(wǎng)絡(luò)’展現(xiàn)出來?！盵1]11物象帶出了少數(shù)民族與自然生態(tài)的緊密聯(lián)系，只是問題在于，這張物象在電影內(nèi)部世界織就的“網(wǎng)絡(luò)”，如何連接起外部世界，打破偏見，使得少數(shù)民族世界與主流文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并在觀眾觀看少數(shù)民族電影過程中給予其心靈的震動(dòng)或安慰。

二、情感隱喻：詩意性的身體化傳遞

在既往的少數(shù)民族電影研究中，有學(xué)者認(rèn)為：“少數(shù)民族電影直接表明的是文化差異……視覺表述的實(shí)質(zhì)問題確切地說是：它使文化差異具體化、凝固化?！盵5]17而在具體的少數(shù)民族電影觀看過程中，也會(huì)出現(xiàn)因電影所呈現(xiàn)的文化與主流文化觀念懸殊而引起觀眾恐懼甚至厭惡的情況，例如拉美地區(qū)某些原始部落的食人習(xí)俗，非洲少數(shù)部族一夫多妻的婚配制度等，差異性的客觀存在似乎使文化之間的相互理解變得艱難。但如上述提及的牛糞、狼、朝圣，同樣作為少數(shù)民族文化異質(zhì)性的代表，卻擁有了獲得主流社會(huì)認(rèn)可的可能。究其原因，是物象對情感的承載。論及大眾樸素認(rèn)知中的情感，陳林俠認(rèn)為，“就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來說，第一層次不外是即時(shí)、直觀的身體感覺、主觀情緒；第二層次則是合乎利益的主觀判斷、心理需求形成的愜意、愉悅；第三層次，是抽象的道德、價(jià)值、觀念等激發(fā)出的更具恒定性、持久性的超越性情感。”[6]可見情感的產(chǎn)生與身體相關(guān)，當(dāng)生成的情感上升至一定高度時(shí)，便具有一定超越性，能打破邊界。如陸敏認(rèn)為：“在民族志電影中，畫面若能通過蒙太奇的作用，建構(gòu)出包含在畫面段落中的抽象邏輯形式，即是生成了屬于這一少數(shù)民族電影的‘表現(xiàn)性形式’。這種形式能夠傳遞出觀察對象的生命情感，觸動(dòng)觀眾并引發(fā)共鳴?！盵7]由此，情感的超越性和情感與身體的密切聯(lián)系，都為少數(shù)民族文化進(jìn)入主流文化觀眾心靈開辟道路。

在少數(shù)民族電影中，物象通常具有豐富的情感特質(zhì)。少數(shù)民族對物象賦予的情感，揭示了物象在少數(shù)民族心目中的地位，也能進(jìn)一步透露出物象在少數(shù)民族文化中的獨(dú)特意味。例如電影《黑駿馬》就借助物象馬，向觀眾揭示草原文化內(nèi)在的深邃、包容。黑駿馬“鋼嘎哈拉”作為電影中的重要物象，寄托了影片中人物的情思。電影開頭，主人公白音寶力格騎著黑駿馬漫步在草原遼闊的天際線上，伴隨帶有蒙古族特色的吟唱，白音寶力格對闊別二十年之久的草原的緬懷之情緩緩展開：“草原，我離開它整整二十年了”[8]，黑駿馬也借此染上了一絲緬懷色彩。在其后的回憶里，黑駿馬幾乎出現(xiàn)在了每個(gè)重要場景中。白音寶力格與索米婭兩小無猜時(shí)的天真甜蜜，二者分裂背棄時(shí)的痛苦怨憤，奶奶去世時(shí)的沉重絕望等。橫跨二十年的時(shí)間尺度，在電影塑造的濃烈的情感氛圍中，作為白音寶力格和索米婭之間故事的見證者，黑駿馬雖然無言，卻又似乎在無言中默默承載了影片人物所有深刻的記憶與情感。黑駿馬好似被賦予了永恒性，而留在觀眾心中的黑駿馬，已然是時(shí)間罅隙下草原文化蒼涼、幽遠(yuǎn)之處在心靈深處的直接體現(xiàn)，草原文化詩意性得以傳遞。物象深厚的情感屬性，借助電影的審美體驗(yàn)，打破了文化之間的隔閡，帶領(lǐng)主流文化觀眾領(lǐng)略到草原文化之內(nèi)在真實(shí)的詩意性。

而“情感”一詞在斯賓諾莎處又名“情動(dòng)（affect）”，按汪民安的解釋，情動(dòng)意味著“情感的變化，同時(shí)意味著存在之力或活動(dòng)之力的變化”，“人的存在就是情感活動(dòng)，是人的生存樣式（存在之力）”[9]。也就是說，人在某種程度上是一種情感性存在，通過情感的變化體驗(yàn)存在之力，情感與人之存在關(guān)聯(lián)。存在，是人類共有的命題。但上述民族文化“詩意性”的領(lǐng)悟，實(shí)則依然局限于民族文化的“獨(dú)特性”。如果物象承載的情感將民族文化的詩意性作為民族文化的獨(dú)特性帶入觀眾心靈，那么真正打破文化之“獨(dú)特”與“尋?！钡膮^(qū)分，在整體人類視角上激發(fā)觀眾對存在的思考、抽象價(jià)值的追尋的，是物象對少數(shù)民族精神世界的呈現(xiàn)。

在情感連接的基礎(chǔ)上，物象追蹤少數(shù)民族精神世界，表明少數(shù)民族文化與主流文化具有共通性。例如少數(shù)民族電影《氣球》則直接通過物象的多重隱喻，指涉少數(shù)民族文化對生命與存在的迷思。影片開頭，通過主人公達(dá)杰的兩個(gè)孩子對避孕套的錯(cuò)誤認(rèn)知與嬉鬧，在現(xiàn)代性的羞恥和孩童的天真的對峙中，一場關(guān)于藏區(qū)少數(shù)民族精神世界的冒險(xiǎn)拉開序幕。“氣球”，在那時(shí)物資短缺的藏地，是替代真實(shí)氣球的孩子們奢侈的玩具，而在卓嘎和丈夫達(dá)杰之間，“氣球”則是夫妻之間隱秘的性的暗示，是夾雜在藏族傳統(tǒng)與現(xiàn)代政策、女性意識與父權(quán)觀念之間的人物矛盾精神世界的集中體現(xiàn)。影片運(yùn)用大量蒙太奇將諸多意象疊加，運(yùn)用藝術(shù)化的手法呈現(xiàn)人物內(nèi)心。具有旺盛繁殖力的公羊，鏡頭對卓嘎與女醫(yī)生周措之間的竊竊私語窺探似的呈現(xiàn)，兒子江洋背上的那顆轉(zhuǎn)世之痣，荒漠般的夢境，達(dá)杰父親去世后影像的明滅變化，僧侶的低沉吟誦，妹妹卓瑪糾纏的情感和焚毀的書等等，諸多意象的交織，匯成影片結(jié)尾處升入天際的真實(shí)紅氣球之含義的厚重。紅氣球有如電影《阿甘正傳》開頭那根飄搖的羽毛般，代表一種滿載一切又拋卻的空無。它既表明在世的沉重，匯聚了達(dá)杰一家與現(xiàn)實(shí)世界相處時(shí)的困惑、搏斗、糾纏，也代表拋卻在世的諸多糾紛之后精神上的輕盈。但紅氣球最終化為了電影結(jié)尾處藏區(qū)人民的靜默仰望。如同美國學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫（Adrian Ivakhiv）在解釋塔可夫斯基的電影《潛行者》（Stalker，1979）對人物精神的追蹤（stalk the psyche）時(shí)所提到的，人物精神世界的展開，最終指向一種“放棄對世界的控制之后的順其自然（a ‘letting-be’ that relinquishes control over the world）”[10]18。氣球意義的多變，表明少數(shù)民族同主流文化一樣，追尋存在的價(jià)值和意義，對存在充滿困惑但仍等待希望的降臨。飄揚(yáng)于藏區(qū)天空的紅氣球也同樣飄揚(yáng)在觀眾心中，化為觀眾對電影最直觀的體驗(yàn)，推動(dòng)觀眾對人之精神世界，乃至對更為深刻的存在本身的探索。

三、結(jié)語

“棲居”作為人類的生活狀態(tài)，在海德格爾那里，“棲居說到底就是：人在大地上逗留……而每個(gè)終有一死的人都知道自己是委身于大地的”[11]，而不論是“終有一死”還是“委身”，都意在強(qiáng)調(diào)存在的結(jié)局性或者暗示一種最終的存在狀態(tài)，沒有過多關(guān)注到“逗留”本身?！岸毫簟币庠趯⑸斫鉃檫^程。少數(shù)民族電影正是依賴其媒介屬性，執(zhí)著于時(shí)間和空間的延展，聯(lián)合人類多種感官，將少數(shù)民族的日常生活理解為一種生命存在、情感生發(fā)所必需的過程。物象交疊下的日常生活占據(jù)了電影的主體部分，經(jīng)過鏡頭畫面的定格作用被賦予永恒性，讓觀眾意識到作為異文化的他者真切的生命氣息。

民族文化中的“詩意性”絕不停留在表面上人與自然環(huán)境的和諧，它更多包含同我們一樣作為主體的少數(shù)民族在與生態(tài)環(huán)境的接觸中，在與自然時(shí)刻的互動(dòng)中由身體到心靈生發(fā)出的無數(shù)可能性。

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作者簡介：

鄭敏，女，安徽合肥人，重慶師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)2021級在讀碩士研究生。