淺談中西方繪畫(huà)藝術(shù)之差異

王春

一、引言

繪畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，也是人類(lèi)文明的一筆財(cái)富，能夠彰顯不同國(guó)家的文化底蘊(yùn)與民族內(nèi)涵，從而使繪畫(huà)在藝術(shù)形式、藝術(shù)派別、創(chuàng)作手法上各有千秋。繪畫(huà)藝術(shù)的歷史可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代，是誕生較早的藝術(shù)活動(dòng)之一，并且一直伴隨著人類(lèi)文明的發(fā)展。在悠久的藝術(shù)長(zhǎng)河中，中西方繪畫(huà)由于不同的社會(huì)歷史和文化文明從而形成了不同的藝術(shù)形式和審美心理。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是利用水墨等形式，用毛筆在紙或絹上繪制而成，繪畫(huà)語(yǔ)言以表現(xiàn)意境、傳達(dá)畫(huà)家的精神為主導(dǎo)，重視寫(xiě)意。而西方繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)為主，注重客觀的寫(xiě)實(shí)摹仿。這二者風(fēng)格迥異，但對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的貢獻(xiàn)都是巨大的。

二、中西方繪畫(huà)的寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)

繪畫(huà)藝術(shù)是一種造型藝術(shù)，以線條、色彩等為主要造型語(yǔ)言傳達(dá)視覺(jué)效果。我國(guó)古代繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)一度體現(xiàn)在“逼真”上，《尚書(shū)》中曾有過(guò)“惟肖其畫(huà)”的記載，著重表達(dá)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程要遵循“形似”的原則。隨著時(shí)間的推移，東晉時(shí)期顧愷之提出的“傳神寫(xiě)照”讓中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍與改變，由原來(lái)的“形為上”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧駷樯稀?，繪畫(huà)風(fēng)格也不再是以往強(qiáng)調(diào)的“逼真”為主。顧愷之認(rèn)為，描繪人物首先要形象真實(shí)、準(zhǔn)確，同時(shí)要對(duì)人物的體態(tài)和動(dòng)作進(jìn)行生動(dòng)的描繪，還要正確處理人物之間的關(guān)系，并且要采用夸張的藝術(shù)手法才能達(dá)到“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹钡饶康摹４龠M(jìn)這一轉(zhuǎn)變的主要原因是由于當(dāng)時(shí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)成熟的階段，以及當(dāng)時(shí)受老莊哲學(xué)思想的影響頗多，使中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格逐漸走向了以寫(xiě)意為主。

大寫(xiě)意的水墨風(fēng)格真正得到發(fā)展是在宋元時(shí)期，傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響十分深遠(yuǎn)，也進(jìn)一步推動(dòng)了“寫(xiě)意”逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主流風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作在傳統(tǒng)儒家思想影響下，畫(huà)風(fēng)在“似與不似”之間，注重意象，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)畫(huà)家的情感和思想。儒家思想在畫(huà)面中更注重發(fā)揮表現(xiàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的教化功能，在繪畫(huà)中主要表現(xiàn)為和諧美，主張含蓄、中和為美，堅(jiān)持“經(jīng)世致用”的原則。道家思想則將中國(guó)畫(huà)的審美觀念向前推進(jìn)了一大步，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展使畫(huà)面更加具有達(dá)情適意之審美觀，使中國(guó)畫(huà)的境界走向高遠(yuǎn)，風(fēng)格更加超逸空靈。寫(xiě)意精神成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓，“不求形似”的寫(xiě)意手法也因而成為中國(guó)畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)最主要的區(qū)別。

古希臘、古羅馬時(shí)期，寫(xiě)實(shí)主義的思想在當(dāng)時(shí)得到了廣泛的認(rèn)可，并且成為當(dāng)時(shí)的主流。在這一思想指導(dǎo)下的繪畫(huà)作品主要包括文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義繪畫(huà)、尼德蘭畫(huà)家的風(fēng)俗畫(huà)、荷蘭畫(huà)派對(duì)市民生活的描繪等，其中使用了透視、焦點(diǎn)、光線等富有感染力的繪畫(huà)技巧。德國(guó)從19 世紀(jì)30 年代就出現(xiàn)了本土的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，創(chuàng)作風(fēng)格以風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)為主，后期出現(xiàn)門(mén)采爾、萊布爾等寫(xiě)實(shí)主義大師。法國(guó)在1848 年前后，出現(xiàn)了巴比松畫(huà)派，主張以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，描繪自然環(huán)境和真實(shí)的農(nóng)村景色。19 世紀(jì)的歐洲畫(huà)家把目光投向發(fā)生在身邊的現(xiàn)象，把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品，構(gòu)成了寫(xiě)實(shí)主義這一文藝新潮。畫(huà)家在繪畫(huà)中常以歌頌勞動(dòng)為主題，勞動(dòng)者便成為繪畫(huà)中的主體形象，如米勒的《拾穗者》就描繪了豐收季節(jié)，勞動(dòng)?jì)D女在地里撿麥穗的場(chǎng)景。畫(huà)面色調(diào)柔和，用筆簡(jiǎn)潔，旨在體現(xiàn)淳樸的農(nóng)民生活和自然之美，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫(huà)面，是現(xiàn)實(shí)主義的代表作。隨后更多現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家也把自然環(huán)境作為獨(dú)立題材融入創(chuàng)作中。

三、中西方繪畫(huà)的線條與塊面

人類(lèi)最早的繪畫(huà)開(kāi)端是以線造型的，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一直都以線條為主，注重線的使用，是描繪物象結(jié)構(gòu)、表達(dá)畫(huà)家主觀意識(shí)和情感的重要手法，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本語(yǔ)言。不同的主體所用的線條也有所差異，如人物畫(huà)的線條細(xì)膩且變化性強(qiáng)，通過(guò)線條的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫展現(xiàn)主體物的美感，從而使一幅作品更有節(jié)奏和韻味。北齊畫(huà)家曹仲達(dá)所開(kāi)創(chuàng)的“曹衣出水”和唐代畫(huà)家吳道子開(kāi)創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”是兩種衣紋描繪的線條風(fēng)格。前者用筆圓轉(zhuǎn)飄逸，擅長(zhǎng)用稠疊的線條去表現(xiàn)人物貼身的薄衣，如同剛從水中出來(lái)一般。后者筆法則為書(shū)法用筆，線條頓挫起伏且富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，整體線條圓潤(rùn)。所繪人物飄帶衣袖有迎風(fēng)飄曳之勢(shì)，這兩種風(fēng)格也概括了兩個(gè)不同時(shí)代的線條風(fēng)格。山水畫(huà)中的線條粗獷而有力量，與書(shū)法的抑揚(yáng)頓挫頗為相似，或皴或擦以表現(xiàn)山水的壯闊景觀。隋代作品《游春圖》中，畫(huà)家展子虔就擅用細(xì)而有力的線條去勾畫(huà)出物象的輪廓，人物雖然小如豆粒，但一絲不茍，形態(tài)畢現(xiàn)。樹(shù)木山石只用線條表現(xiàn)的，皆用細(xì)筆，可以看出行筆有輕有重，體現(xiàn)出粗細(xì)變化、頓挫轉(zhuǎn)折。

線條是中國(guó)畫(huà)中最獨(dú)特的表達(dá)，具有很強(qiáng)的造型功能。畫(huà)家通過(guò)對(duì)線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、剛?cè)?、曲直等特征配合?huà)面，使畫(huà)作富有感染力。這些線條不僅僅能夠描繪出物象的外觀，還能夠傳遞出畫(huà)家自身的情感與思想。因此，在中國(guó)畫(huà)中線條是靈魂之美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)通過(guò)線條的變化來(lái)傳達(dá)情感，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)意境。元代畫(huà)家黃公望的作品《水閣清幽圖》中所描繪的深山景色體現(xiàn)了線條之美，畫(huà)家利用線條對(duì)山石造型，而紋路則采用拖擦的筆法，房屋樹(shù)木多是勾點(diǎn)法，讓畫(huà)面有疏有密。近景的溪流兩岸樹(shù)木用線密集，坡石層疊。遠(yuǎn)山通過(guò)線條確定了山的走勢(shì)和位置。畫(huà)面意境開(kāi)闊，用線簡(jiǎn)潔，山石清晰工整，上下相連，體現(xiàn)了畫(huà)家平靜淡然的心境。

在西方繪畫(huà)中，線條往往只用于描繪形體輪廓，并不是主要的造型手段，而是更注重光影與畫(huà)面的結(jié)合，與空間關(guān)系緊密相連。西方繪畫(huà)中，用塊面明暗的方式表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)質(zhì)感特征，即“光影效果”或“明暗對(duì)比”。畫(huà)家對(duì)客觀對(duì)象以光影明暗以及塊面的組合來(lái)表現(xiàn)，突出立體感和畫(huà)面氛圍。荷蘭畫(huà)家倫勃朗就十分擅長(zhǎng)對(duì)光的使用，作品大多使用黑色或黑棕色為背景，光源一般集中在人物身上或面部，其代表作《夜巡》令人印象深刻。在這幅畫(huà)中通過(guò)光影的虛實(shí)關(guān)系將人物置于不同的層次，畫(huà)面以暖色調(diào)為主，加強(qiáng)了明暗對(duì)比，視覺(jué)效果突出。倫勃朗不僅開(kāi)創(chuàng)了利用光影烘托氛圍的先河，同時(shí)其戲劇性的繪畫(huà)風(fēng)格給觀者留下了無(wú)盡的想象空間。

四、中西方繪畫(huà)的色彩差異

中國(guó)畫(huà)在色彩上有獨(dú)特的規(guī)律，一般強(qiáng)調(diào)物象的固有色，不強(qiáng)調(diào)特定的時(shí)間和環(huán)境。唐宋時(shí)期比較注重色彩表現(xiàn)，比如人物畫(huà)和山水畫(huà)。文人畫(huà)出現(xiàn)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的色彩以高度概括的藝術(shù)手法來(lái)體現(xiàn)，其表現(xiàn)方式是墨與色結(jié)合，或以墨代色。畫(huà)家運(yùn)用“墨分五色”的理念強(qiáng)調(diào)墨色在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用，逐漸形成了“以墨為主，用色為輔”的面貌。用墨來(lái)概括畫(huà)面是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)突出特點(diǎn)，通過(guò)改變水和墨的比例或水與墨結(jié)合在不同的宣紙上，也會(huì)形成干、濕、濃、淡之變。從藝術(shù)性的角度看，有著自然界原本色彩的不及之處。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中曾提出“隨類(lèi)賦彩”的設(shè)色方法，就是把繪畫(huà)中的物象分為不同類(lèi)別設(shè)色，不能僅僅依據(jù)現(xiàn)實(shí)物象本身的色彩，要求畫(huà)家有意識(shí)地從藝術(shù)的角度處理畫(huà)面色彩，同時(shí)也要合情合理。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳統(tǒng)設(shè)色方式極具藝術(shù)表現(xiàn)力，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)高度藝術(shù)性的風(fēng)格特征之一。

西方繪畫(huà)重視色彩的運(yùn)用，在畫(huà)面中追求主體物的逼真，熱衷于描繪大自然，通過(guò)光影加強(qiáng)立體感，利用強(qiáng)烈的色彩豐富視覺(jué)效果，從而突出表達(dá)光與色在畫(huà)面中的重要性。因此，西歐藝術(shù)常常通過(guò)使用直觀強(qiáng)烈、夸張的色調(diào)來(lái)表現(xiàn)個(gè)人情感，以呈現(xiàn)人的主觀世界。畫(huà)家對(duì)色彩知識(shí)的重視和強(qiáng)調(diào)，隨著時(shí)代的發(fā)展形成了不同流派。文藝復(fù)興時(shí)期西歐美術(shù)系統(tǒng)逐步建立和走向完善，誕生了畫(huà)壇傳奇達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾。達(dá)·芬奇把現(xiàn)代解剖學(xué)等繪制技法以及理論都用到了畫(huà)作上，創(chuàng)作出了《最后的晚餐》《西斯廷圣母》等大量傳世的經(jīng)典作品，著重表現(xiàn)人文主義精神， 創(chuàng)造出更具真實(shí)性的三維空間。意大利文藝復(fù)興后期著名畫(huà)家提香，由于他在繪畫(huà)過(guò)程中對(duì)色彩的出色運(yùn)用而被譽(yù)為“西方油畫(huà)之父”，他一生繪畫(huà)風(fēng)格多變，中年時(shí)期的畫(huà)作則在鮮亮的色彩之下，更加注重對(duì)繪畫(huà)的精描細(xì)畫(huà)，在繼承和發(fā)展威尼斯畫(huà)派繪畫(huà)藝術(shù)特色的同時(shí)，充分發(fā)揮出色彩在繪畫(huà)風(fēng)格中的作用。

五、中西方繪畫(huà)透視關(guān)系的差異

透視最早起源于古希臘，是指藝術(shù)家為了再現(xiàn)客觀世界從不同的角度、方位去觀察自然物象，將實(shí)際狀態(tài)進(jìn)行二維轉(zhuǎn)換。在中國(guó)古代畫(huà)論中也有體現(xiàn)透視關(guān)系的記載。南朝宋王微在《敘畫(huà)》中提出“目有所極，故所見(jiàn)不周”。宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”透視法，“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，到后來(lái)韓拙又補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”與“幽遠(yuǎn)”，統(tǒng)稱(chēng)“六遠(yuǎn)”。北宋畫(huà)家沈括曾提出：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)……”總結(jié)了山水畫(huà)的透視，以高觀下，山川之景盡收眼底，這些觀點(diǎn)都體現(xiàn)了我國(guó)古代畫(huà)家對(duì)透視原理的認(rèn)知。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，畫(huà)家往往不會(huì)限制在一個(gè)觀察視角，會(huì)根據(jù)畫(huà)面需要去不同視角進(jìn)行取材。北宋時(shí)期張擇端所繪制的《清明上河圖》，是中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一，畫(huà)面生動(dòng)形象地描繪了12 世紀(jì)北宋都城東京的城市面貌，長(zhǎng)達(dá)五米的卷軸將形形色色的人物、牲畜、大小船只、橋梁、城樓繪制在一個(gè)畫(huà)面，展現(xiàn)了熱鬧的城市景象，構(gòu)圖疏密有致，筆墨巧妙，是繪畫(huà)史上的典范。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展，畫(huà)家會(huì)按照觀賞要求來(lái)處理畫(huà)面，不受視角或透視的限制，采取多種多樣的形式來(lái)構(gòu)思畫(huà)面。還有根據(jù)時(shí)間呈現(xiàn)的連續(xù)性故事題材去繪制的，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，生動(dòng)地描繪了夜宴的全過(guò)程，畫(huà)面設(shè)計(jì)巧妙，在一幅畫(huà)面上主要人物多次出現(xiàn)在多個(gè)場(chǎng)面，構(gòu)圖上打破時(shí)間概念，極富創(chuàng)造力。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在處理透視方面有著多種多樣的角度與形式，這種獨(dú)特視角和結(jié)構(gòu)處理上特有的靈活性、全面性，充分體現(xiàn)了先人的智慧。

西方繪畫(huà)更加注重透視和比例的準(zhǔn)確性，追求畫(huà)面的逼真和立體感。在畫(huà)面中追求近大遠(yuǎn)小，消失于一點(diǎn)的透視關(guān)系突出畫(huà)面中物體的位置距離和空間感，再將點(diǎn)、線、面加強(qiáng)、統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的真實(shí)感，注重物象的形體與色彩?！蹲詈蟮耐聿汀繁闶沁\(yùn)用焦點(diǎn)透視法呈現(xiàn)的典型作品之一，達(dá)·芬奇對(duì)畫(huà)面人物進(jìn)行了十分戲劇性的刻畫(huà)，揭示了每個(gè)人物的心理狀態(tài)，采用了對(duì)稱(chēng)均衡的構(gòu)圖，呈現(xiàn)的畫(huà)面豐富而統(tǒng)一，使這一作品成為文藝時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的典范。

六、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重神似，以線造型，講究筆精墨妙，采用“步易景移”的構(gòu)圖視角，這些構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中獨(dú)特的審美理念。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)以“再現(xiàn)性”為其主要特征，這種寫(xiě)實(shí)帶有濃厚的時(shí)代性、民族性以及藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格特色。由于文化背景的差異，中西方繪畫(huà)藝術(shù)猶如兩座形貌各異的山峰，雖然同樣具有令人回味無(wú)窮的藝術(shù)感染力，但卻各成一體。隨著全球文化交流的不斷深入，對(duì)中西方繪畫(huà)藝術(shù)的深入探索值得相關(guān)研究者持續(xù)關(guān)注。