詩(shī)境對(duì)書(shū)法的重塑

田婧媛

關(guān)鍵詞：詩(shī)境 明代書(shū)風(fēng) 尚奇

書(shū)法在明代以前就已經(jīng)是成熟的藝術(shù)門(mén)類。篆籀的線質(zhì)、楷隸的提按、行草的靈動(dòng)都使書(shū)法的形式創(chuàng)造空間不斷擴(kuò)充，公用文書(shū)、心性與意趣表征等也相應(yīng)有著對(duì)應(yīng)的書(shū)體。明代書(shū)法要尋求突破，必然是在融通傳統(tǒng)書(shū)法法度基礎(chǔ)上，尋求形式的視覺(jué)沖擊與創(chuàng)造。當(dāng)文壇提倡『文必秦漢，詩(shī)必盛唐』的擬古主張時(shí)，深度體悟詩(shī)文境界成了明代文人的功課。書(shū)家亦然，摘抄杜甫、李白等盛唐詩(shī)人的詩(shī)句者眾多，且提出：『字學(xué)二途，一途文章，一途翰墨；文章游內(nèi)，翰墨游外』[1]的觀點(diǎn)。書(shū)家在詩(shī)境的牽引中喚起藝術(shù)感覺(jué)，以感覺(jué)帶動(dòng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了心靈空間與物質(zhì)媒介的化合。同時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展讓明人樂(lè)于追求陌生感、奇異的圖景，書(shū)家也是如此，『詩(shī)文忌蹈襲，文字亦忌蹈襲?！籟2]更注重書(shū)法的形式創(chuàng)新與獨(dú)特美感，并將想象中無(wú)法抵達(dá)的詩(shī)境化入書(shū)法中。

詩(shī)境元素化入點(diǎn)畫(huà)之間

明代書(shū)家注重與詩(shī)境結(jié)合，將難以有序言說(shuō)的思緒和情感化入，引發(fā)藝術(shù)感覺(jué)，突破法度限制實(shí)現(xiàn)形式創(chuàng)新。

點(diǎn)畫(huà)的組合是書(shū)法的基石，也是書(shū)寫(xiě)的開(kāi)始，書(shū)家對(duì)詩(shī)境的取舍和意趣，詩(shī)境中的景致與思想表達(dá)、格律的平仄聲調(diào)也都影響著提按頓挫。以陳淳《秋興八首》、祝允明《草書(shū)杜甫秋興》和王鐸的《杜陵秋興》三者比較為例。他們都摘抄自杜甫的《秋興八首》?！肚锱d八首》作于杜甫生命的最后四年，『秋』既是暮年秋日，也是杜甫生命之秋，『興』則意味著強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，關(guān)聯(lián)著杜甫面對(duì)國(guó)家衰敗、朋友相繼離世等等刺激之下的感興而發(fā)。對(duì)應(yīng)的三位書(shū)家在書(shū)體選擇中，都不約而同地以草書(shū)書(shū)寫(xiě)，正是呼應(yīng)了『秋興』的感興而至。其次，同樣選擇墨氣充盈的潤(rùn)墨用筆，這也配合了詩(shī)境里『玉露』『波浪』『他日淚』等充滿水汽的景色與杜甫淚眼婆娑的鏡頭。這些辭藻是詩(shī)境的顯著特質(zhì)與元素，暗示著江河上行進(jìn)的過(guò)往與杜甫過(guò)去兩年菊花開(kāi)時(shí)都傷心得落淚。再次，作品中的點(diǎn)畫(huà)變化也同樣豐富，有的輕盈帶過(guò)，猶如詩(shī)境中時(shí)空的跳躍，春天到秋天、夔州到長(zhǎng)安、遠(yuǎn)景到近景色，景象片段的幕幕閃現(xiàn)；有的則富有力度的按壓，是唐碑的延續(xù)也是心痛和惋惜的垂嘆。書(shū)家與杜甫家國(guó)天下的憂患意識(shí)和責(zé)任感的共通一并在此呈現(xiàn)。

點(diǎn)畫(huà)的多樣也連接出結(jié)構(gòu)的奇趣。陳淳中鋒用筆，點(diǎn)畫(huà)傾斜連接出的結(jié)構(gòu)重心改變，單字有著不穩(wěn)定的狀態(tài)，空間感各異，以細(xì)筆與粗筆的連接是飄搖而堅(jiān)韌的動(dòng)感。亦如詩(shī)境中以華麗的辭藻抒寫(xiě)帝國(guó)的衰退，是不穩(wěn)定因子與堅(jiān)定意志的并存。王鐸也是如此。中鋒用筆，圓筆書(shū)寫(xiě)，單字重心不穩(wěn)，以轉(zhuǎn)筆開(kāi)合扭轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)不穩(wěn)，穩(wěn)與不穩(wěn)間抵達(dá)奇異的視覺(jué)效果，一改往昔創(chuàng)作方式，也讓『秋興』富有了漂泊的意味。祝允明的書(shū)寫(xiě)更是富有動(dòng)蕩感，相比其他作品，這幅字更跳躍，粗筆頓挫出的點(diǎn)畫(huà)與細(xì)筆結(jié)構(gòu)之間的張力，趨近杜詩(shī)的即興與沉痛相并行的意境?？梢?jiàn)，詩(shī)境喚起書(shū)家的創(chuàng)作感覺(jué)，書(shū)家有意在詩(shī)境的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)加強(qiáng)點(diǎn)畫(huà)的頓挫表征沉痛與共鳴，以重心雖不穩(wěn)但結(jié)構(gòu)緊實(shí)來(lái)詮釋詩(shī)境的不安定與多變，也由此實(shí)現(xiàn)視覺(jué)表達(dá)上的『奇』。同時(shí)也可看出，雖然書(shū)家創(chuàng)作的風(fēng)格與經(jīng)驗(yàn)不同，但詩(shī)境對(duì)其的感發(fā)是相通的。

詩(shī)境意蘊(yùn)引導(dǎo)筆勢(shì)變化

李日華說(shuō)：『米南宮書(shū)大、小《天馬賦》，有掣銜頓轡不受羈絡(luò)之氣。山谷注李伯時(shí)所寫(xiě)《天閑六馬贊》，矜栗聳峙，如就駕鑾輿，排仗閶闔，蓄千里遠(yuǎn)邁之意而不敢逞。若坡翁作《馬券》與李方叔則高朗卓犖，宛然龍騋步驟，延頸颙目，以顧草澤之群。三公筆墨變化，往往隨事注精，以展其妙如此。』[3]米芾、黃庭堅(jiān)和蘇軾創(chuàng)作出的作品各有特質(zhì)，是源于書(shū)家『隨事』創(chuàng)作，依文意生筆勢(shì)。筆勢(shì)速度與詩(shī)文的敘述相關(guān)，詩(shī)文的意蘊(yùn)也隨之表現(xiàn)出來(lái)。與李日華同處晚明時(shí)期的張瑞圖，創(chuàng)作中也有同樣表現(xiàn)。比如他創(chuàng)作的《李白宮中行樂(lè)詞軸》。李白《宮中行樂(lè)詞》是一首諷喻詩(shī)，諷刺唐玄宗沉溺于享樂(lè)，昏庸愚鈍。這是刻畫(huà)唐代由盛轉(zhuǎn)衰的典型事件。張瑞圖顯然明白詩(shī)意，他在《李白宮中行樂(lè)詞軸》中下筆粗狂、堅(jiān)硬，筆勢(shì)速度快、力量重，猶如在沉痛中疾行，且沒(méi)有回鋒，如『秦』『奏』等字，筆尖拖行在紙面上，呈現(xiàn)出深刻而尖銳的走勢(shì)。同時(shí)，這幅字中『折筆』筆勢(shì)迅猛，如海浪沖向巖石受阻后的回彈，尖銳咄咄逼人，使字呈現(xiàn)出『怒目』之感。這些直露的筆勢(shì)直白地展現(xiàn)出張瑞圖內(nèi)心的憤懣。再看王寵草書(shū)《李白古風(fēng)詩(shī)》，這首詩(shī)的詩(shī)境與上一首的即興憤懣不同，李白是在理性分析和總結(jié)中訴說(shuō)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與唐王朝的昏庸。王寵的筆勢(shì)也是如此。斜鋒取勢(shì)、毫無(wú)拖沓，沒(méi)有一氣貫通的淋漓，也沒(méi)有字與字間的縈繞，每一筆都從容不迫、干脆灑脫。而詹景鳳的《草書(shū)杜甫詩(shī)軸》則充分展現(xiàn)出詩(shī)境中的喜悅。筆勢(shì)輕快、順暢，毫無(wú)多余停留，飛馳而下，正與杜甫作詩(shī)時(shí)唐軍收復(fù)失地，大獲全勝時(shí)手舞足蹈的喜悅相呼應(yīng)。觀書(shū)便有暢快與輕快感。對(duì)比他的《草書(shū)千字文卷》《跋祝允明云江記卷》，這幅筆勢(shì)更自由，法度越出常規(guī)，書(shū)寫(xiě)速度愈加快速，淋漓盡致地宣泄出墨跡干枯也不愿結(jié)束的書(shū)寫(xiě)欲。

可以說(shuō)，詩(shī)境對(duì)筆勢(shì)的影響尤大，視覺(jué)形式或者藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)生之前，書(shū)家對(duì)詩(shī)境的體驗(yàn)已經(jīng)引發(fā)了想象與感興，但超出了書(shū)家固有的創(chuàng)作習(xí)慣和風(fēng)格，沒(méi)有對(duì)應(yīng)的書(shū)體，要表達(dá)也就只能突破慣常形式。尤其是明代晚期，文人需要更多的情感共鳴與宣泄，書(shū)法的筆勢(shì)簡(jiǎn)約且自由，也更容易突破形式束縛與陳規(guī)。于是書(shū)家在詩(shī)境中尋得共鳴，在書(shū)法中實(shí)現(xiàn)宣泄，也因此筆勢(shì)顯得格外奇絕。

詩(shī)境氣息營(yíng)造章法布局

章法布局是整體畫(huà)面呈現(xiàn)出的氣息，點(diǎn)畫(huà)和筆勢(shì)、字與字間的距離、整張畫(huà)面的留白、墨色等共同組成了這個(gè)視覺(jué)系統(tǒng)。同時(shí)，詩(shī)境對(duì)章法的營(yíng)造不限于單幅作品，更關(guān)聯(lián)著書(shū)家的藝術(shù)感覺(jué)，牽引著書(shū)家整體書(shū)風(fēng)的形成與發(fā)展。

明代晚期，詩(shī)學(xué)家更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作需注重詩(shī)境的營(yíng)造。如陸時(shí)雍說(shuō)『氣韻高雅，意象更入微茫』[4]，詩(shī)境以氛圍和氣息來(lái)喚起人的感知力，不需要感物與比興，以意象呈現(xiàn)牽引和抵達(dá)內(nèi)心情愫。書(shū)法亦然，不必拘泥具體的形式，而在于直觀的視覺(jué)感受與氛圍對(duì)感知力的喚起?！簳?shū)卷氣』便有這種力量。吳寬說(shuō)：『蓋世之學(xué)書(shū)者如未能詩(shī)，吾未見(jiàn)其能書(shū)也?！籟5]詩(shī)讓書(shū)家更富有形而上的突破和創(chuàng)造，也因此提升了書(shū)法的審美境界。明代晚期最具代表性書(shū)家便是董其昌，他精研盛唐時(shí)期的王維，將其繪畫(huà)推崇為『南宗』之首，主張恢復(fù)文人蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的雅逸，且提出以『淡』為宗的藝術(shù)旨趣。

從具體作品的章法氣息來(lái)看，董其昌的《琵琶行詩(shī)卷》源自白居易的《琵琶行》。詩(shī)中『別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲』一句中氤氳著寂靜、清疏，也讓欣賞者思緒和節(jié)奏變得緩慢。董其昌在章法布局中輔以擴(kuò)大間距和較多留白，大片的空白仿佛在表現(xiàn)無(wú)聲之感。同時(shí)，他以細(xì)筆書(shū)寫(xiě)，用墨潤(rùn)澤，筆尖劃過(guò)面積較少，有一種輕快感，呼應(yīng)著詩(shī)中的『有聲』。董其昌的其他作品章法也是如此。疏朗、淡雅的章法與晉代筆法的結(jié)合從形式上呈現(xiàn)出一種逍遙又『古雅』的文人理想狀態(tài)。而對(duì)比倪元璐的《郊行詩(shī)冊(cè)》，相對(duì)局促的布局，墨色由潤(rùn)到澀的強(qiáng)烈對(duì)比，形成一種氣勢(shì)之美，富有力量感。[6]董和倪的布局便是兩種氣息的代表。密實(shí)顯得局促、疏朗則氣韻綿長(zhǎng)，截然不同的氣息狀態(tài)影響著觀者對(duì)作品的『預(yù)估』。

結(jié)語(yǔ)

明代書(shū)法弱化漢字作為承載符號(hào)的使用屬性，『尚奇』即成為專注形式創(chuàng)造的審美旨趣。從歷代書(shū)法的傳統(tǒng)規(guī)則上看，明代書(shū)家并未嚴(yán)格遵循法度，甚至文徴明這類嚴(yán)格遵守規(guī)則的書(shū)家，也有撇捺之間的藏鋒缺失，更不用說(shuō)解縉、徐渭等在草書(shū)中的表現(xiàn)。但這種筆法上的破綻，如與詩(shī)境相連，則意味著明代書(shū)家研磨古人筆法的同時(shí)更注重把握住當(dāng)下的藝術(shù)感覺(jué)，由此呈現(xiàn)出的書(shū)法形式也可以說(shuō)是一種『前語(yǔ)言』的活力，未讀書(shū)帖，已在點(diǎn)畫(huà)、筆勢(shì)與布局中感知詩(shī)境的氣息與意境。順著這條思路，規(guī)則上的不完整與缺失等破綻或許也是他們『尚奇』的追求之一。