丁酉斷想：一個人的現(xiàn)場（散文）

寧肯

可能性

以散文形式回到童年，像考古，要一點(diǎn)一點(diǎn)地刷，以小說形式像VR，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，把虛擬套進(jìn)現(xiàn)實(shí)互動。先考古，然后VR，是件有趣的事，像黑科技，新的世界被創(chuàng)造出來。與其說創(chuàng)造出來，不如說生長出來?，F(xiàn)實(shí)下面充滿可能性，就像一棵樹還存在一棵潛在的樹，長出的枝干構(gòu)成樹還有許多沒長出的，VR或小說就是沒長出的樹長了出來。

城市空了

二十世紀(jì)七十年代，城市空了，只剩下孩子。寫一種干凈，孩子，野生，陽光。那個年代，很像現(xiàn)代主義的電影，黑白，極簡，抽象，那是我的童年，應(yīng)能寫出好的故事。

同題

異想天開，寫完一部散文集，想再寫一部同題短篇小說集。如果能這么干豈非很多人都這么干？但事實(shí)上很少，至少我還未見。

童年場景

童年，場景，認(rèn)出了西四把角，白塔寺，什剎海，鼓樓，無窗子的小胡同，院子，自來水，自行車，大媽，阿姨，淘米，洗菜，襁褓中的孩子，發(fā)型，帽子，卡車，公共汽車，紅衛(wèi)兵，剛統(tǒng)一刷過灰的墻，警察崗?fù)?，兒童車，小廚房，白襯衫，胡同深處、轉(zhuǎn)角，墻皮脫落，露出磚縫，電線桿，感謝記錄者。

一旦寫作

一旦寫作，會有大量虛無的時間。

塞尚

塞尚讓自然與尋常有一種極熟練的硬度，甚至光的準(zhǔn)確也構(gòu)成硬度。那種主體的掌控與秩序感或許只有巴赫可比，而比巴赫色彩豐富，甚至準(zhǔn)確。力量類似潑墨，但又精確。

趙無極

上海，蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)展，趙無極在其中如此豐富、神秘，顯示出東方的可能性、包容性，并且必須放置在西方大師之中趙無極的可能性與包容性才真正顯示出來，有種深刻的依存性。單看趙無極不明就里，一起看嘆為觀止。在這個意義上，所有真正孤立的東西，必須放置在巨大的開放中才能產(chǎn)生，并確立。

方形太陽

霾，太陽是方形的，還是太陽，不能說不是。這樣的天氣怎么辦？就像我們對待某類事物怎么辦？天如此臟，有些事物如此臟，但又每天呼吸這些事物，已經(jīng)習(xí)慣了。只是習(xí)慣之后仍有一種不習(xí)慣，這才叫虛無，沒有比霾更虛無的了。

冬天的雨

北京，一月很少下過雨，淅淅瀝瀝——在我的記憶中從來沒有過。早晨到中午是很臟的雪，午后變成雨，同樣很臟，院子里的湖水發(fā)黑。不冷，像秋天，卻完全不是秋天的顏色。也不是冬天的顏色，說不上這是什么季節(jié)，一種灰黑。 老扎說，這么多年他腦子里一直在一場雨，說這話也已是2009年，在武漢，他吸著煙說。老扎的胡子也像雨，現(xiàn)在不知是否還下著，或者在寫這場雨，或者還一直下著。

黑玉蘭

春分中的黑玉蘭，是沉默的一部分，在晨曦中更是。正如沉默是一種選擇，黑玉蘭也是一種選擇。沉默是反季節(jié)，黑玉蘭也是。因?yàn)槌聊子裉m也會變黑，不管是否春分。這是一種爆發(fā)，但無論如何與死亡還是不同。沒辦法，萬物要發(fā)生，怎么辦呢？理解水墨吧，墨也分五色，讓我們在墨分五色中發(fā)聲。

寒鴉

早晨，冷雨，春天的寒鴉一如冬天之冷。

不可說

對于不可言說的應(yīng)保持沉默，維特根斯坦說，佛曰：不可說，殊途同歸，又達(dá)成一種對話，都達(dá)到了某種極限。人類渴望極限，擺脫現(xiàn)實(shí)，在接近極限時又回照看遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，與神一步之遙，但又并不指向神。

與時間同一

短篇完全可以像畫畫一樣操作，沒有時間表，只有面對，句子，詞，成型的顏料，可涂改，感覺越來越準(zhǔn)，于是，一部短篇終像一幅畫，這就是享受。但長篇不可如此，因?yàn)殚L篇不是畫。寫了五部長篇之后有一點(diǎn)寫短篇的權(quán)力了，那就是沒有時間表，與時間同一，沒有比與時間同一更是最深刻的享受。磨一部短篇就像磨一顆鉆石，有太多角面，太多享受。

教堂

短篇尚未入門時已洞悉里面的燈火，就像看到酥油燈，蓮花，十字架。如果長篇是世界，短篇就是教堂，一個作家怎可能沒有仰望之所？長篇包含著世俗和野心，正好與界相稱，短篇無任何功利，純粹精神活動。而寫好一部短篇的那種愉悅也是精神性的，就像給自己建了個小教堂。

干嘔

多年前讀《惡心》，后讀到《厭惡》（另一譯本）很不習(xí)慣。惡心更抽象，更形而上，厭惡太具體，太一般了。但是此時又覺得《厭惡》譯法更好，厭惡，是的，就是厭惡。惡心還可以吐，但厭惡是吐不出來的。當(dāng)惡心與恐懼相關(guān)就不再是惡心而是厭惡，惡心還帶有某種自由，厭惡不是，厭惡是一種咽回去遠(yuǎn)大于吐出的，厭惡是一種干嘔。

鬼金

一個吊車上的詩人，小說家，是不可能收買的，即使把吊車與他一同賣掉。只要他開著吊車，掙錢，糊口，寫詩；寫詩，掙錢，寫小說，開著吊車，這些已無法區(qū)分，就不可能被任何時代收買。他與吊車不可分，沒有什么比吊車更徹底地——更徹底地面對顫抖的城市，春天，疾病，雪，風(fēng)，被刮得無限干凈的星星。他直接，鋒利，構(gòu)成鬼金式的簡。不是形式錘煉了他，是他錘煉了形式，他就是形式。他在吊車上，是實(shí)打?qū)嵉男问?，中國有了這樣的藝術(shù)家，鈣的成分增加了。

平白與直白

陳述句越平白越具有客觀性，但到了重要轉(zhuǎn)折再平白就是直白，此時需要耳目一新的句型，需要智慧介入。經(jīng)典作品經(jīng)常這樣的智慧，只是這樣的智慧不宜過多，應(yīng)保持基本的平白性即客觀性。平白與直白的不同在于，平白有調(diào)子，直白沒有。

克服

帕斯捷爾納克說：在自己身上克服時代。

簡潔

流暢即簡浩，因此讀是簡潔最好的方法。流暢還意味著很多東西，沒有一種工藝不是流暢的。然而也有一種情況，就是復(fù)雜的東西很難流暢。比如哲學(xué)，幾乎沒有一種哲學(xué)是流暢的，這也意味著小說必須流暢。

娓娓道來

娓娓道來的核心就是慢慢聊，干干凈凈地聊，先不要說人物、情節(jié)，能做到娓娓道來就是一種天賦，已成功大半。所謂敘述，不過如此。娓娓道來既是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，難就難在這。每個人的娓娓不同，帶著自己的心性。

核事故

寫到“文革”用語要特別小心謹(jǐn)慎，倒不是怕犯忌，主要是太俗。像“以階級斗爭為綱”，“橫掃一切牛鬼蛇神”，“三忠于四無限”，諸如此類在文中太跳，簡直就不是語言。但的確是當(dāng)年的存在，只要寫實(shí)就繞不開，至今未見免俗者，那時簡直核事故，語言寸草不生。

質(zhì)感

質(zhì)感在于細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)在于觀察，描摹，捕捉，有機(jī)的聯(lián)系，在于還原能力。同時這一切又不像散文，是口語的。口語的最主要特征就是節(jié)奏，也就是說質(zhì)感的體現(xiàn)必與節(jié)奏合拍。沒有節(jié)奏，質(zhì)感就是靜態(tài)的，有了才是活的。

與童年和解

與童年和解，要到很多年后。以前別說寫，連回憶都不愿回憶。因曾經(jīng)是那么厭惡自己的童年，或者說時代。但是現(xiàn)在開始慢慢有了回憶，如同另一種少小離家老大回。無論童年多么不好，童年是一個人的故鄉(xiāng)，總要回來。七十年代，童年，后“文革”，貧乏，原始，恐懼，一無所有，一如史前，一直是技術(shù)個人的寫作禁區(qū)，總覺得那年代沒什么可寫，無論精神物質(zhì)都如荒原。但是最近以另一種方式和解了，覺得并非不可寫，甚至相反倒可以寫出一種更為徹骨的東西。徹骨而溫暖，溫暖而徹骨，生命基于荒原之上的某種溫暖。

蘭波

蘭波讓人意識到，一個人不能光寫清楚明白的東西，曖昧世界，也要有語言相稱，有人冒險。正如不僅有白天，還有黑夜，有黑夜就需要打著火把前行的人。并非他照亮了黑夜，但他卻是一個光源。

通透

收到禪者林谷芳《春深子規(guī)啼》，想起“通透”一詞。我見過的“通透”之人只有兩個，一個是柳傳志，一個是林谷芳。前者是行動型的，后者是文化型的，都幾乎是由內(nèi)在窗子構(gòu)成的，世界被納入他們連通的相互映照的窗子。林谷芳先生本身就像一個禪院，但又不同于現(xiàn)實(shí)中任何一個禪院，他與世界深深相關(guān)。文化不是知識，而是活水，在林先生身上特別典型，這水雖然在深山卻不拒任何事物，與任何事物兩刃相交，是林先生不同任何禪者之所在。

米格爾街

喬伊斯、科塔薩爾，甚至包括迫塞林格的短篇，都是西方精確、實(shí)證一路，汪曾祺、沈從文是東方詩意一路，奈保爾將精確與詩意天然結(jié)合在一起，那種極簡、準(zhǔn)確、詩意在《米格爾街》中體現(xiàn)得無與倫比。

收尾

收尾，既要簡潔又要從容、自然。事實(shí)上，最自然的就是最簡潔的，就如太極圖一般。相反，不簡潔也一定不自然。有法無度，有度無法，都不好，因?yàn)槎疾蛔匀弧７ǘ日?，自然耳?/p>

氛圍

故事很多時候不是構(gòu)思出來的，是生長出來的。你提供了氛圍、土壤，就在耕地時有些東西就長出來。所以最先不是有一個故事而是有一個氛圍讓你覺得可寫，比之構(gòu)思出的故事，生長出的故事更加自然，少人為痕跡，甚至也很容易結(jié)尾，自然而然就結(jié)束了。

交給時間

據(jù)說一個尚未結(jié)束，就要開始一個新的，開始更多。比如同時進(jìn)行三四個文本，進(jìn)度不一。這是個奇觀，但有道理，東方不亮西方亮，有些困難必須交給時間。時間不夠就是解決不了，換句話說有些困難必須讓潛意識工作一段時間。

心理故事

或許也只能以彌留的視角，才能拼湊出一些老城墻的印象。算不上故事，但是一段不錯的心理，特定的環(huán)境，心理即故事。

從語言中找

很多東西并不能從記憶中去找，也不能從歷史中去找，只能從語言中去找。語言會生成自己的記憶，歷史，并且是雙重的：既屬于記憶，歷史，也屬于自己。

理解了為什么山水畫把船畫得一點(diǎn)點(diǎn)，小說也有類似的比例，比例越小的部分就越需簡，克制，惜墨如金。別看小，卻是視覺中心。

赤子

昨天見到一個赤子，談到一個虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，他的眼瞬間紅了。不敢看他，他也不敢看我，沉默，有點(diǎn)尷尬。然后，我們度過了尷尬，他摘掉寬大眼鏡說他沒忍住，又恢復(fù)了一如既往的堅(jiān)定與智慧。他是李浩。

故鄉(xiāng)

三十年后重讀《安娜·卡列尼娜》，我在書中發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)年的影子，就好像回到故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是人的成長之地，出發(fā)之地，每一本認(rèn)真讀過的書都會成為故鄉(xiāng)。

鐵皮鼓

如何讓長篇小說變得輕逸，《鐵皮鼓》中的鼓、尖叫、第一人稱與第三人稱的自在轉(zhuǎn)換、供述的現(xiàn)在時總視角，這一切是最好的例子。那么厚的長篇竟很輕，堪稱現(xiàn)代小說敘事學(xué)的教科書。就敘事而言《鐵皮鼓》是現(xiàn)代小說與古典小說的分野，而反諷確立了作家的絕對個人化。把這部小說讀透，不亞于上世界任何一所大學(xué)。

布拉格

早晨，布拉格，有軌電車駛過路口，聲音柔和，像一種電話鈴聲，而且是那種老式電話，于是《美國往事》的電話鈴穿過記憶。一如昨晚的記憶：布拉格與出版人Veroika、譯者李素在一家中餐館簽訂《天·藏》翻譯出版計(jì)劃。早晨與昨晚均在電話般的有軌電車的鈴聲中，一切都在迅速成為記憶，鈴聲。

班貝格

班貝格，雨后的質(zhì)感、色彩及倒影。十三世紀(jì)時光，那種紅如果沒有時間、多年的雨參與怎么會如此不隔？如果夢有質(zhì)感也不過如此。中世紀(jì)如何，需要對中世紀(jì)重新理解，沒有中世紀(jì)哪來啟蒙？但是的確，有些東西老了，老得如此不隔如夢，如此溫馨，一切如昨。

火車

路口，火車，行人被攔住。這樣的場景剛剛寫完彌留之際的北京城墻故事，又在德國這座小城碰上。但這是今天，不是昨天。難道是昨天與今天相遇？小時多少次被北京這樣的道口攔?。堪ǔ菈ο碌牡揽?，城門洞，今天又被攔下，又看到火車，像看到早已走遠(yuǎn)的兄弟。但這不是你的兄弟，你卻在他鄉(xiāng)遇到，是怎么回事？

歌德也是故鄉(xiāng)

詩人屋，許多年前讀《歌德談話錄》《少年維特之煩惱》《漫游者夜歌》，那是什么年代？剛剛走出史前，就被這樣的巨星照耀，如同蹲了三十年大獄黑屋的人一下被太陽照耀，且完全赤身裸體，屬“史前人類”，意識到自己原來也是人，可這人多么襤褸，一無所有？這是1978年。四十年過去，歌德也是故鄉(xiāng)。

紐倫堡

早晨，在紐倫堡醒。周邊酒店氛圍依然保持著某種審判的陰冷、嚴(yán)肅、僵硬、乏味，不知是不是故意的，還是無意識的。不管情況如何審判都依然存在，只是審判誰呢？并且如此陰郁？是人類自身，還是不散的陰魂？審判已如此曖味，以至如此的嚴(yán)肅是一種可笑，不能不想起卡夫卡，一個德語作家。

銅像

一個自己馱著自己的人，這是我見過的最理解卡夫卡的銅像，赫拉巴爾說：“請把我放在比小狗撒尿高一點(diǎn)兒的地方?！比绯鲆晦H。這樣的思維方式是打開的，一種異質(zhì)文化總是讓我們捫心自問，無語。

啤酒廠

森林小站，赫拉巴爾晚年常坐車在此下車，到小屋寫作、喂貓。有一次夫人過生日，赫拉巴爾在此地不遠(yuǎn)買了塊墓地作為生日禮物送給了妻子。他常去的林中酒吧還在，朋友還在，時鐘還在，啤酒廠還在，拉貝河與他出生的寧布爾克小城還在。啤酒廠有人要為他1919—1947年在此的生活立塊紀(jì)念碑，他勉強(qiáng)同意了說：那就把我放在小狗尿尿夠得到的高度吧。

自由與小

很贊成龍冬“自由與小”的絮語：“自由是個體，而非眾人。自由是小書店，小閱讀，小聚，小出版，小聲，是柔弱，而非剛強(qiáng)。”還從未有人從這角度談?wù)撟杂?，這本是捷克人的心語卻由龍冬說出。有時事情就是這樣，由一個外國人說出。我們這樣的東西存在，但太少了。

管風(fēng)琴

班貝格、哈瑙、紐倫堡都聽到教堂打點(diǎn)的鐘聲，布拉格更是。在教堂內(nèi)部趕上了幾回巨大管風(fēng)琴的聲音：恢宏，上升。但直到有一刻，快離開了，才發(fā)現(xiàn)打點(diǎn)的鐘聲與管風(fēng)琴的聲音有點(diǎn)相似，都悠揚(yáng)、提升。不知兩者是否真有什么關(guān)系，當(dāng)想到兩者相似時感到一種混響，有什么冉冉升起。

單純

短篇，越單純越有力量。單純不是簡單，而是集中，層層剝繭。除非以短篇為主要創(chuàng)作方向，否則將短篇復(fù)雜化得不償失，因?yàn)槎唐獜?fù)雜化太易迷失，充滿誤區(qū)、陷阱，能走出者少之又少。與其將短篇復(fù)雜化不如寫中篇、長篇。長篇不能單純，長篇就是要長，復(fù)雜，甚至蕪雜。

啰唆

啰唆一是語言本身的啰唆，二是意義上的啰唆。為什么啰唆？原因很多，主要是邏輯上的“執(zhí)”。主要的思想像衛(wèi)星一樣，需要助推，然后分離，但寫作中常常做不到分離，始終彈星一體。往往放一放后才突然醒悟，那段不必要了，刪掉，感覺一下很干凈。

影像寫作

在798看康赫《你好元點(diǎn)》首映，印象紛呈，有紀(jì)錄片的真實(shí)元素或稱“元點(diǎn)”的東西，但不是通常的紀(jì)錄片，也非故事片，康自稱“影像寫作”。有寫作味道，但顯然不是。是總的感覺像裝置，影像裝置，是一個巨大的流動的幾乎包含了所有能指的裝置。裝置的特點(diǎn)，一全部取材現(xiàn)實(shí)或真實(shí)，二有觀念或主體介入。全片分為十二章，也是十二個流動世象紛呈的裝置。是小說家看世界，上帝的無所不包的視野，巨大的復(fù)眼，的確像寫作。但是寫作方式變了，不是用筆，而是用眼，復(fù)眼，用凝視，專注，大量的切換，使紛亂的元世界有了一定的梳理、提示、暗示、對比，加上短促的詩的文字，思辨的文字，咒語，對白，做到了影像所做不到的，也做到了文字所做不到的，但又似乎全都沒做到，世界仍懸置，懸而未決，不可理喻，不可思議，上帝像花哨的教堂，走向自反：運(yùn)用了上帝的視角，但上帝卻成為巨大的蠅眼——看見了一切，一切又否定了看見。一地的碎片，但每個碎片又都有意義，成為意義的碎片，但意義集合起來又光怪陸離，什么都不是，就是無限分裂的蠅眼，上帝之眼。這只是現(xiàn)在的時間點(diǎn)看，但顯然還有一個時間點(diǎn)，那就是以后，二三十年后再看，就會看到那些現(xiàn)在的時間碎片在未來閃光，提供了這個時代最原生的樣貌。事實(shí)上我們在八十年代拍的電視劇就能看到當(dāng)時真實(shí)的信息，更何況這種作家／上帝目光的影像：所有碎片都有全息性質(zhì)，而碎片／蠅眼即最好的全息手段。

格列柯

許多年前，在托萊多一條小巷走進(jìn)格列柯的家，一下感覺旋轉(zhuǎn)起來。不是紀(jì)念館、舊居、故居，就是一個日常普普通通的家，五百年前的家。這是格列柯的家？一再問自己。格列柯的神秘主義，其細(xì)長的身軀，向上翻的眼神，十分哥特，據(jù)說是變形藝術(shù)最早的先驅(qū)?？邕^五百年，竟然沒有距離，西班牙就是這么邪性。

雨

雨中的早晨，德彪西做背景，還有鳥叫，在遠(yuǎn)處，如此細(xì)碎，像雨一樣。在空中如果不看地面幾乎看不出雨，看樹，有點(diǎn)南方的味道。所以別看雨小，仍改變了北方，特別是改變了樹。樹有點(diǎn)做夢的樣子，在無形的幾乎看不出的雨中。在山上這時候會有霧，在平原就是夢或睡眠的樣子，葉子都收著。

卡夫卡的意義

任何時候，你都比夫卡得到的更多，這就是卡夫卡的意義。

大連

還是三十五年前來過大連，記得有個叫小不點(diǎn)的餐館，如今這里飯店林立，燈紅酒綠，有太多不可思議。什么東西讓一切如此超幻？魔幻，怪誕？任何一種解釋都無法概括，唯有蠅眼可解釋光怪陸離。但光怪陸離卻無法解釋無限分裂的蠅眼，無法解釋，就是這世界。

馮康傳

定稿了《馮康傳》，一個偉大的數(shù)學(xué)家，中國數(shù)學(xué)的三駕馬車之一。另兩位是陳省身、華羅庚。自2015年始，兩年的非虛構(gòu)之旅，寫了三本書，加上閱讀，無論如何都難以說清它的意義。對于多年的虛構(gòu)生活是一次顛覆。《馮康傳》開頭：“馮康是誰？我們在時間中提出這個問題，也要在時間中回答。有許多時間點(diǎn)可回答此問，比如馮康的出生，去世，逃亡。馮康出生于1920年，去世于1993年，逃亡于1968年。三個時間呈現(xiàn)著三個馮康，生／死／逃亡，并非同類項(xiàng)。生死還好說，逃亡算什么？然而逃亡加在生死間，誰又能說這不是一個方程式？”

問題

“中國”就始終作為一個“問題”存在，“中國”和每人相關(guān)，關(guān)心“中國”就是關(guān)心自己。“中國”作為“問題”關(guān)心了四十年，問題越來越復(fù)雜，越來越輝煌，越來越詭異，甚至變成世界性問題，這是當(dāng)初絕想不到的。

水落石出

有人到了一定年齡，底兒就會慢慢露出來，干澀，堅(jiān)硬，頑固，水落石出。你覺得他變了實(shí)際沒變，就是水退了，不再漲潮。過去有水，也有礁石，浪花飛濺，比較均衡，有種巖石和水花的美。是青春退去了嗎？也不全是。還是巖石和水的關(guān)系，某種底色，宿命，說不清。當(dāng)然，僅僅作為礁石依然有力量，只是如此枯，孤獨(dú)，也因此越發(fā)堅(jiān)固。

忙蜂酒吧

我以為記憶壞掉了，結(jié)果居然記起曼嘉星這個名字，一個多年前的搖滾場所。還有東四的忙蜂。有多少名字都死掉了？記憶同殘碑，不少名字都?xì)埩耍：?，消失了。又想起超載的高旗，應(yīng)該與忙蜂、亞運(yùn)村的曼嘉星同一時期，重金屬，朋克，這也是寫蒙面之城的時期。九十年代，最后的燃燒，簡直是死灰復(fù)燃。

經(jīng)驗(yàn)

一點(diǎn)一點(diǎn)復(fù)活一個已故之人，童年時這個人就死了，多少年了？但是抽煙的姿勢，卷煙的樣子，發(fā)黃的眼神，一口黃斑牙，慘淡又燦爛的笑，這個人又活了。這便是經(jīng)驗(yàn)——經(jīng)驗(yàn)往往不是故事，而是一系列印象。印象生出故事，喚醒當(dāng)年全部潛在的東西。

念經(jīng)與沉默

《岡仁波齊》最后的字幕、樸樹重濁的聲音，這棵另類的小白樺在岡仁波齊的電影成熟了。最好的成熟，許多人差這一步。似乎也是這部電影最后的意義，最后的完成度：臻于完美。上面就是天，再沒什么?？吹竭@種生活方式你不再擔(dān)心Al（人工智能），跟他們無關(guān)。這個朝圣最堅(jiān)定的群體，走向極致，每一步都是極致，與大地是個整體。因?yàn)槭钦w誰也不可能將他們分開。這個動態(tài)的，人類的雕塑群像，屹立在每一步的路上，在岡仁波齊最終完成了岡仁波齊的意義。如果人類最終歸于失敗，他們與岡仁波齊，與外星同在。這不僅是一部西藏電影也是人類的電影，我們從未用這個視角審視，現(xiàn)在開始審視。而大約也只有從西藏能開始審視人類。幾近沉默的念經(jīng)如此熟悉，“我們念經(jīng)吧。”也非常準(zhǔn)確，就是如此平淡的一句話，日常的一句話，最終的一句話，卻又無比神奇，什么也不用再說。念經(jīng)幾近沉默，但又不同于沉默。張楊表達(dá)了難以表達(dá)的東西，就像面對大海你能說什么？

斯蒂文森

盡管一直夜雨，鳥叫還是準(zhǔn)時鳴囀。這些濕漉漉的鳥，有屋檐和樹葉遮擋，真的濕漉漉嗎？我有三種想法，就像樹上站著三只烏鶇，想起銀行家斯蒂文森的詩。的確，只有銀行家才能寫出這樣的詩，這樣的冷調(diào)，數(shù)字。這夜雨，這隨著天亮越來越密的鳥叫，像許多潛在的想法分不清，像繁星在云的后面，鳥在雨的后面，閃電，雷的后面。

沉船

把一個熟人準(zhǔn)確描述出來，比創(chuàng)造一個新人難。特別是早年記憶中的熟人，有許多模糊不清的印象，記憶，碎片，像河底的沉船，許多都被淤泥淤著，只能一點(diǎn)一點(diǎn)清理，找到真實(shí)。

張遷碑

泰山，岱廟，偶見張遷碑，原碑。臨此碑已有七年，它的不確定性，任性，樸拙，幽默，浪漫，溢出傳統(tǒng)，獨(dú)一無二。盡管始終不得要領(lǐng)，卻一直著迷，并在潛意識意義上修正著我的根深蒂固的規(guī)范的漢字習(xí)慣。走進(jìn)岱廟，還不知張遷碑在一個偏院的碑廊里，當(dāng)講解員講著一塊塊碑，說這是張遷碑，大驚，難以置信！太熟悉的字又太陌生！從沒想過尋訪此碑，以為已不存在，是歷史上的一個虛無，只有帖沒有原碑。望著這靜靜存在了兩千多年的碑，不可思議，它給我的一些皮毛比別的給我的本質(zhì)還要強(qiáng)。它的幽默感真的獨(dú)一無二，在歷史中，在任何一種碑帖中都找不到?？磥韨鹘y(tǒng)文化不乏異端，只是缺少后人闡釋，生發(fā)，創(chuàng)造，枯木逢春，一直被主流遮蔽。應(yīng)有中國的異端或異端的中國文化系列與主流國學(xué)并駕齊驅(qū)，相生相異，才不致使主流傳統(tǒng)文化淪為收藏，撫摸，把玩古的行為。

旋柏

一棵柏被雷劈，慢慢抽筋，旋轉(zhuǎn)，直至死亡，極其沉默，終無言語。哪怕旋轉(zhuǎn)地生長也不吭一聲，痛苦無聲死去。或許割了內(nèi)在喉嚨？喉嚨在哪兒？或天生就沒有喉嚨？旋轉(zhuǎn)而亡？這是泰山之下岱廟導(dǎo)游講的，印象極深，也算泰山文化的異端，在極致上與張遷碑異曲同工。但內(nèi)含上卻是兩極：張揚(yáng)生命，反生命。

盛大的寂靜

一種極簡的色調(diào)，雨后斜陽極絢，極簡與極絢是拉薩雨交替的風(fēng)格。但拉薩的雪又不這樣，不能用極簡形容，更不能用絢，只能用盛大，盛大寂靜形容。每次的雪都讓拉薩變成另一種立體，一種宇宙背景下的魔方——白色的多面。雨包括雨后則是拉薩的夢境，但雪不是。

春潮

《美的歷程》當(dāng)年是如此的震撼世人，記得當(dāng)年在西單排大隊(duì)買，劫后的精神百廢待興，李澤厚黃鐘大呂，如同雪山走來的春潮。《美的歷程》，朦朧詩，星星美展，《城堡》，《荒原》，《1984》，《走向未來》叢書，完全可以并列，都是當(dāng)年現(xiàn)象級的大事，一個個精神地標(biāo)。

異數(shù)

看完《秦國喜劇》，大雨如注，電閃雷鳴，仿佛戲并沒有完，天空是舞臺。靈魂裸露，彎曲，一道道，印在擋風(fēng)玻璃上，雨刷瘋了似的抽動，卻仍像失靈了一樣視線不清，雨更瘋狂。感受到李靜的抽打，并且從頭到尾，沒有一刻鞭子停止，想，什么造就了李靜，讓她自我抽打并抽打所有人？這戲舞臺之大，包括所有觀眾都不能置身事外。兩千多年前開始的結(jié)構(gòu)性的奴性如同我們的原罪，在個人與大他者的關(guān)系上誰又不是演員？誰沒有一再地修改自己，如同戲中戲一再地修改劇本？我們的另一個原罪是沉默。李靜剝開了沉默，讓我們這么不舒服，從頭到尾地不舒服，每一刻都不舒服。在門口，我從來沒這么嚴(yán)肅地注視著一個人、注視著李靜。李斯，韓非，兩位國師，他們獅身人面，身上有我們每一個人的存在，但又不是我們，是永遠(yuǎn)的斯芬克司之謎。我想主要是思想的力量，當(dāng)它作為一種個性時，會大大激發(fā)才華，這方面我們太少了，李靜是個絕對的異數(shù)。

布拉格精神

完成《布拉格精神》。兩次或三次布拉格之行，心里沉甸甸的，有點(diǎn)怵著寫。主要想寫寫卡夫卡與赫拉巴爾，寫寫布拉格的性格，與歷史有關(guān)，與這兩個人有關(guān)。歷史與這兩個讓我感受最深的人混在一起，覺得有聯(lián)系，但到底什么聯(lián)系并不清楚，所以沉甸甸的，想寫，一直拖著，下不了決心?？ǚ蚩ú挥谜f，與我快四十年的關(guān)系，是精神的依靠，赫拉巴爾從另一方面詮釋了布拉格。這一切都對寫作構(gòu)成壓力，不知能否寫好，甚至寫出來，需要費(fèi)非常大的勁。所以真得感謝孫小寧催稿，她催我不能說半個不字。從《蒙面之城》一路走來，每本書都有她的痕跡，一個真正的，甚至唯一的媒體對話者，她代表了這個時代紙媒所能達(dá)到的深度，一個依然屹立的地標(biāo)。

沒五官的臉

沒有什么不能刪除的，大海照樣刪除，星星照樣刪除，花照樣刪除，悲傷照樣刪除。悄悄的不出聲的，像夢一樣的嘆息，也要刪除。喉嚨，舌頭，牙，牙床，牙花，上堂，腮，腭，小舌，低垂的眼神，甚至閉上眼，照樣刪除。刪除了大海和天空，還有什么？只有口型。口型都不行，最好沒有口型，最好整個嘴都刪除，這樣省事。沒有什么不能刪除的，嗯，還有鼻子，耳朵，最好眼睛也沒有，一張沒有五官的臉，但卻笑著。

聽與看

關(guān)鍵時刻，有時“敘述”比“表現(xiàn)”真實(shí)。后者有時會顯出做作，功利，太刻意，而前者由于接近口語、說話，有本身的慣性而顯得自然而然，其實(shí)有著精心的障眼法。當(dāng)然，相反的情況一點(diǎn)也不少，表現(xiàn)顯然自然，真實(shí)，甚至逼真，敘述則輕飄，虛浮。兩者的錯誤都犯過，才能區(qū)別，把握。另外，這兩者在長篇不明顯，在短篇就至關(guān)重要。實(shí)際上，這是一個聽和看的問題，敘述是“聽”，表現(xiàn)是“看”，古代是聽得多看得少，現(xiàn)代以來看得多聽得少。當(dāng)代，聽與看結(jié)合起來，以君特·格拉斯與拉什迪最典型。

木魚

最終是極簡主義鋼琴最適合寫作的背景音樂，簡單如心律，像無一樣。但是木魚是不是更簡？將木魚稍變通就是鋼琴，惜千年不變。不變，的確是佛的特征，簡到枯，確是最高境界，卻又不是創(chuàng)造的境界。

鉆石

短篇小說的難度在于，體積小角面多，如同鉆石。而每個角面的關(guān)系又是那么微妙，差一點(diǎn)整體都受影響，牽一發(fā)而動全身說的大概就是短篇小說。短篇就是要磨，磨出一部好短篇，你自己也就磨成了。

跳舞樓

跳舞樓，布拉格現(xiàn)代地標(biāo)，是對于老城區(qū)一個姿態(tài)，一個現(xiàn)代致敬。附近有個大教堂也很棒，里面有個彈管風(fēng)琴的人，彈得上升輝煌，讓教堂像夕陽一樣地金碧輝煌。那次正好趕上晚禱，只有五分鐘時間，但就在這短暫時間里體驗(yàn)到永恒。精神完全卸下，以往完全卸下，出來后一身輕盈，這就是布拉格。

回憶與現(xiàn)場

同一題材，如探照燈，散文和小說的開頭可以非常相似，但卻有微妙而又本質(zhì)的不同。散文開頭：“每年十一前夕，天空都會出現(xiàn)探照燈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，明明暗暗，不停地交叉、變換，上演各種幾何圖案?！毙≌f開頭：“十一前夕，天空再次出現(xiàn)探照燈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，明明暗暗，不停地交叉、變換，上演各種幾何圖案?！毙≌f去掉了“每年”多了“再次”，對讀者可能沒什么，對寫作的心境頗不同，前者是司空見慣的散文回憶調(diào)調(diào)，后者是現(xiàn)場，直接，還原。

帕慕克

帕慕克說，小說敘述一個故事，但是不僅僅是一個故事，那是什么？帕慕克說從許多物品、描述、聲響、交談、幻想、回憶、信息片段、思想、事件、場景和時刻之中，故事才慢慢地浮現(xiàn)出來。

萬瑪才旦

我請教了藏族導(dǎo)演萬瑪才旦《天·藏》中“維格拉姆”是什么意思，曰：維格，藏文是上部的意思，西藏分三塊，上部，中部，下部。拉姆是仙女的藝術(shù)。整體上是這樣：維格拉姆： 意思是上部藏地的拉姆。

奇笨無比

需要出彩的地方要能意識到，意識不到慣性往下敘述即為平庸。我的問題不在這兒，在于停下來，費(fèi)上九牛二虎之力才能出點(diǎn)彩兒。有的人不費(fèi)吹灰之力順帶就出了彩兒，讓我氣餒，感覺自己奇笨無比。寫得慢，拖延，磨蹭，畏難，東看西看，也常因?yàn)槿绱?。稍能安慰的是，我只要肯用力，不怕花時間就能出彩兒，且能意識到何時該出彩兒，出新，出陌生感。就是太慢，簡直是揮霍大把時間。

斷

寫得太順了不好，順就是一環(huán)扣一環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，邏輯清晰。這樣時間長了會膩，需要突然斷一下，甚到武斷，斷得前不著村，后不著店，這樣來幾句，閱讀反而一下精神起來。

吳甘沙

商務(wù)印書館，涵芬樓，與吳甘沙對談。吳甘沙，一個近乎哲學(xué)家在中關(guān)村辦企業(yè)，一年讀書不下七十本。印象比較深的是他跟我談歌德爾、薛定諤的貓。他花白頭發(fā)極儒雅，他說時代是朋友，他要做時代的朋友。他曾是英特中國研究院院長，現(xiàn)在做人工智能、無人駕駛，他說玻璃是窗子也是鏡子。

客觀，中性

暴雨后的早晨，濕漉而凝重，背景音樂的鋼琴輕盈，寂靜，很難判斷是加重了什么還是減輕了什么，此時為中性。好的音樂就是客觀的，中性的。鋼琴有著極為豐富的客觀性，客觀中的豐富，沒有任何一種樂器可比。其實(shí)好的小說，特別是長篇小說何嘗不如此？甚至短篇也如是。中性的，豐富的客觀性，客觀中的豐富，是一種思維方式。

冷太陽

詩人從死亡那兒回來，什么也戰(zhàn)勝不了詩，死亡也一樣?；氐皆?，就是超越死亡，超越生命，在一切之上。冰冷，毫無疑問，但依然有太陽，冷太陽，這就是詩。連淚都是冷的，但仍是淚，這就是詩。

盲目性

西川說，對于終極而言，要保持盲目性，走到哪算哪，這也是對生長性的另一種解釋。不管寫得好寫得壞，你還在生長就是最好的。閱讀時這種感覺最明顯，若寫時再有這感覺就再好不過了，一種雙感覺再好不過了。作家如果后期不能轉(zhuǎn)變成為一個具有歷史感和思辨力的作家，就很可能循入仙門。

落葉像落日一樣

沒有什么比文字中的時間感更迷人的，那種觸動讓人回到過去，與時間同在，與自己的過去同在。為什么落葉最接近回憶，落葉像落日一樣是一種過往。閱讀中如果分布一些落葉，會讓人感到與作品同在。人在現(xiàn)實(shí)中常常感覺不到存在，但在回憶中是存在的，這也是回憶為什么動人的原因。

父親

想到父親當(dāng)年有個百寶箱，時常敲敲打打，喜歡修理，把舊物修繕一新。比如一輛老掉牙的自行車，把它重新裝扮一下，變得又新又舊，怪模怪樣。

太陽

在結(jié)尾處，甚至就在最后一句話處，看到了另一個結(jié)尾。前者是預(yù)設(shè)，我執(zhí)，后者神啟，金蟬脫殼，不可預(yù)料。預(yù)設(shè)的結(jié)尾走到最后非常艱難，沒有把握，小心翼翼，如履薄冰。但也正是這些不安，困難，疑心重重，最終孕育著新太陽。登高總體一望，另一方向，噴薄欲出，突然出現(xiàn)另一片曙光。你執(zhí)意在東邊看日出，結(jié)果西邊太陽出來。

本質(zhì)

被一部短篇小說折磨了三個月，完成之日也不過愉悅了一天。有時別看小但非常頑固，久攻不下，如一個點(diǎn)，一個小要塞，你就算有十萬大軍也無濟(jì)于事。它就是那么頑固，你可以放棄，但征服更有意義，因?yàn)閯e看它小，它幾乎就是本質(zhì)。

謝幕

第一場秋雨，葡萄正在謝幕。這最后的殘存的葡萄幾乎像野葡萄，帶著時間之霜、斑駁的三個季節(jié)。太疲勞了，走向冬天吧。葡萄大部分被鳥主要是喜鵲吃了，被蝸牛和膩蟲吃了很多，所剩不多。但是非常非常甜，連綠的都很甜，里面沉浸了太多時間與自然，與陽光雨露。

喜劇精神

喜劇精神，最好何時都不要忘了這個詞。我們考慮問題的方式總是太嚴(yán)肅，太嚴(yán)肅就是太正，就是被正奴役而不自知。而喜劇精神是什么？就在二十世紀(jì)最經(jīng)典的幾部小說里，差不多可以得出這樣的結(jié)論：只有喜劇才能與世界抗衡，個人才得以確立。喜劇精神背靠的不是上帝，而是上帝的兄弟，這個兄弟甚至還要微妙得多。如果你猜不透上帝，更不可能猜透這位兄弟——它有無數(shù)的另一種面孔，會在逃難或乞丐的人群中，在一切意想不到的地方出現(xiàn)。

磨

有些短篇，寫前既沒有人物也沒有故事，只有一些感覺。但是開筆了，摸著石頭過河。這樣開始的小說有一個特點(diǎn)，就是磨。磨感覺，磨味道，磨出記憶或感覺里面最深的東西，你都完全忘記的東西，慢慢滲出水來，人物、故事自然也就像隔著簾子一樣出現(xiàn)，并向你走來。

哈佛紅

有一年在哈佛看到磚紅色的空間，被稱哈佛紅，這個可否稱牛津黃？這種古代與我們的古代還不同，但一樣感到時空的出離。哈佛紅僅就色彩似源于中世紀(jì)，我在德國中世紀(jì)小城班貝格的煙樹中見過這種紅，同樣也見到這種黃，荷蘭也有這兩種色調(diào)，但紅還是偏少。

記憶考古

寫小時候的生活，就像記憶考古，得極其耐心，用小刷子一點(diǎn)一點(diǎn)地刷，一點(diǎn)一點(diǎn)地找碎片，慢慢拼，真的很像考古，只是終究不是野外工作，是在字里行間，一個句子一個句子，一個詞一個詞地找。比如挖防空洞，復(fù)原現(xiàn)場，談何容易，但一點(diǎn)點(diǎn)總算有了點(diǎn)模樣。復(fù)原是回憶、想象、創(chuàng)造的一種綜合。三者不可分割，事實(shí)上沒有想象與創(chuàng)造很難回憶出原生態(tài)的東西。這也是紀(jì)實(shí)的真實(shí)與虛構(gòu)的真實(shí)之最大不同，前者的真實(shí)是平面的，后者是立體的，有太多可穿越的孔。

狼狽

對小說而言，心一天不用就生銹。別的文體都不這樣，都可拿起就寫，唯小說是個近在咫尺，卻又不易抓住的文體。當(dāng)然，一旦抓住了就有狼與狽的快樂。

城與年

松社書店，對話“城與年”無論如何繞不過七十年代的后“文革”，物質(zhì)與精神的雙重匱乏，人的概念之缺席。但生命沒有缺席，成長照樣如季節(jié)，這又是普遍的人，同時帶著那年代的韌性，亦是本書的主旨：非常年代的審美。

作家精神

昨談了三個力量，在河南文學(xué)院：絕望的力量，卑微的力量，沉默的力量。三種力量分別對應(yīng)三個人：卡夫卡，赫拉巴爾，孫犁。三人構(gòu)成三種作家精神，一個作家沒有作家精神每一部具體作品都可能是“成功”的，但整體是失敗的。孫犁晚年面對自己文集出版后的幻滅感，與卡夫卡要燒作品異曲同工，雖然并不相同。

輪回

收到莫言短篇，莫言重出江湖，諾獎之后以短篇示人，仿佛一個輪回：當(dāng)年出道即從短篇開始。這個重新開始很有意味。

另一個星球

見到京海的王洪德，科海的陳慶振，以及胡昭廣，張本正，戴煥忠，澎濤，陳新宇（陳春先之子），一次歷史的聚會，在中國大飯店，很超幻，這仿佛不是我該見到的人，但作家就是這樣，有時去另一個星球。

自反性

早晨，陽光在書上，很淡，這樣的陽光同樣像是失眠。它是陽光，但仿佛是反陽光，反物質(zhì)，是睡眠又是反睡眠。早晨也不像早晨，但也不像黃昏，甚至于不像自身。很多事物都有自反性，虛無，卻又存在。而人的一生，也不過是一次漫長失眠。

兩個邏輯

在小說里，明明是一件壞事，你卻希望它成功。這里有兩個邏輯，一個是壞事邏輯，另一個是小說邏輯，兩個邏輯不是統(tǒng)一的，而是悖離的。奇妙在于恰恰是在這種悖離或乖離中，壞事的深度、復(fù)雜性顯出來，而小說本身的維度甚至獨(dú)立的維度也得以建立，也就是超越性得以構(gòu)成。如果壞事與敘述邏輯是統(tǒng)一的，如１+１＝２就是簡單化，就得不到壞事和小說雙重倒影的魅力。終于看到《防空洞》尾聲，在尾聲中更清楚地感到了上述。

翻譯

與李素談《天·藏》翻譯中的問題，一個有趣的問題是“加持”如何翻，何解。一時我竟也無法詳說這詞?！把┞湓诰S格身上，王摩詰要其撣去，維格說你懂什么，這是加持?！崩钏卣f大致明白意思，但譯成捷克文往往很難翻。的確，既有原意，又有轉(zhuǎn)意，原意已很難說清，何況又是轉(zhuǎn)意？

過渡意味

喜歡張遷碑帶著篆與隸的過渡的味道，前者是一種復(fù)雜，后者是一種簡化，從秦到漢，有一種妙不可言的兩代之韻，又未定型。

細(xì)部

把語言安放妥帖，就是把生活安放妥帖。當(dāng)語言逼視生活，以至同一，生活才算安放妥當(dāng)。這時風(fēng)格并不重要，風(fēng)格應(yīng)讓位真實(shí)，也是在這意義，司湯達(dá)寫作前總要先讀一會兒字典，因?yàn)闆]有比字典更客觀的了。在每個局部用語言跟生活的質(zhì)感打交道，如同一磚一瓦跟建筑打交道。更多與整體無關(guān)，只與細(xì)部有關(guān)，細(xì)部的快樂才是真正的快樂，最大的快樂。不要放遠(yuǎn)望，我們存在于細(xì)部中。

新書房

莫言給新書房的題字古奧，幽默，自性。

悖論

事物本來是合在一起的，但有時候你要認(rèn)識它，就必須給它拆開。但是拆開來以后它又形成了一個東西，好像事物就應(yīng)該拆開來去看。這本身是個問題，所以我們經(jīng)常處在這樣一個悖論里。

隔

寫作中的“隔”是個有趣現(xiàn)象。還不是“跳”。就是上下文暫時不連，另起一段，看起來違反起承轉(zhuǎn)合，但過一會兒又連上，這就是“隔”。一味規(guī)范地起承轉(zhuǎn)合會有些膩、黏，程式化，“隔”一下會有換氣感，打破感，也有一種力量。

這才是地球

大風(fēng)，故宮，祝勇，穆潤陶。在獨(dú)立的時間中，這里難道不是外星？但穆潤陶認(rèn)為這才是地球，這之外我們生活的地方才是外星。

兩個表針

面對屏幕上的小說，面對四十年前的七十年代，就像兩根表針，不兼容又有關(guān)系，時針與分針，更多時候分開，仿佛各走各的。

卡在兩個世界之間

寫作是從世界中出來。寫作是另一世界，在另一世界待久了，會覺得不屬于現(xiàn)實(shí)世界。穿梭這兩個世界不容易，更不容易的是卡在這兩個世界之間：出不去回不來。

藍(lán)牡丹

《藍(lán)牡丹》，一個孩子偷了東西和一個過去是妓女的店員的故事。這是個非同小可的故事，擔(dān)心自己無力抓住一個艱難的契機(jī)，會寫成什么樣子。這純?nèi)皇俏覀€體的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樾r候商店的一個店員就被傳說以前是妓女。這個傳說并無內(nèi)容但印象極深，又極縹緲，那么一個孩子偷喂貓的羊腰被抓，交給她處理——這個想法一閃一下打開無限的內(nèi)在的想象空間。但又不能和以往的經(jīng)典雷同，又要有特別的意義，這是最大的難點(diǎn)。有《洛麗塔》《朗讀者》在前，你能想象出這孩子和妓女什么故事？在那個特殊年代會有怎樣不同凡響的可能？這是童年少年最深刻的經(jīng)驗(yàn)，你能處理好嗎？特殊的時代總能提供特殊的想象力，特殊的可能，這也是文學(xué)得以延續(xù)的條件。時代給你提供了特殊的可能，你有特殊的才能嗎？如果你沒有你就是所有時代的人，如果有你就是這個時代的人。

土站

如果不是寫小說，很難詳細(xì)描寫七十年代的土站，也就是垃圾站。那時不叫垃圾站，叫土站，倒垃圾叫倒土。垃圾主要是煤球和剛興起的蜂窩煤、爛紙和菜幫子，很簡單，也可以說很干凈，很多孩子在垃圾上撿煙盒，也沒覺得了不起的臟。從垃圾的簡單干凈上也可看出那時代的匱乏。

冰海沉船

有些人之冷靜就像《冰海沉船》上拉小提琴的，無論發(fā)生了什么都在那拉。這是個深淵而非黑洞的隱喻，一方面不理解這樣的人，另一方面必須佩服這樣的人。他們是無靈魂的技術(shù)人，或技術(shù)就是他們的靈魂。他們與時代無關(guān)。但最終時過境遷水落石出又會顯露出意義，他們生于黑洞，卻不是黑洞，但也不發(fā)光。

現(xiàn)實(shí)與真實(shí)

印度哲學(xué)認(rèn)為：世界是現(xiàn)實(shí)的，但又不是真實(shí)的。

三個條件

埃利亞斯·卡內(nèi)蒂曾為作家開列了三個條件：首先，他需要融入自己的時代，成為其謙卑的奴仆，其次，他應(yīng)具有一種去把握他時代的嚴(yán)肅的意志，追求淵博性，再次，他要挺身反抗他的時代。不是反抗時代的某一方面，而是反抗整個時代，拉什迪的小說實(shí)現(xiàn)了卡內(nèi)蒂的理想。

雨中回憶

純粹的雨，像一場回憶，任何時代的回憶，1972或1989年的回憶。夏日或冬日都曾經(jīng)很盛大，讓時光在永恒的雨中回憶，如是我聞——讓釋迦的眾弟子陷入回憶，讓每個人回憶，集體回憶，如這黑白色的雨，這聲音，水滴。

黃帥

黃帥在朝陽醫(yī)院去世，剛剛聽到這個消息還是相當(dāng)吃驚。我們是同時代人，她竟然去世了，一代弄潮兒，曾掀起多大浪，“反潮流英雄”，甚至比我還要年輕一點(diǎn)。我跟她關(guān)系如此密切，這樣說不是說認(rèn)識她，我從沒見過她，但受到她非常直接的影響，反師道尊嚴(yán)，反我們班主任，正是我在班里崛起的時候——作為鬧將。

時光

老北京，老北島，兩者忽然好像一回事?；蛘哌@就是時光的作用，一定時候時光和空間越來越一體。即使空間不再，也會強(qiáng)烈要求在一起。

燃燈節(jié)

剛到拉薩那年冬天，完全不知道燃燈節(jié)，村子一下亮起來，一切如幻，不知發(fā)生了什么。所有人都知道秘密，就我不知，一個異鄉(xiāng)人完全置身事外。所有窗子都燃起長明燈，沒人跟我解釋，一個人所共知的事誰會向你解釋？

兩個輪子

這幾年開始自覺地處理北京這一主題，大量的調(diào)查、采訪、清理個人記憶是題中應(yīng)有之義，事實(shí)上就在這其中，虛構(gòu)的輪廓已經(jīng)有了，兩個輪子從來沒有分開，本身也構(gòu)成了寫作的巨大好奇與動力。寫作如果沒有寫作自身的魅力與驅(qū)動，剩下的是什么？或許這是許多寫作的癥結(jié)所在。這不是秘密，但又是秘密。

鉆木

從散文到小說，想到一個詞：鉆木取火。

約稿：塞 壬

責(zé)編：李京春