從對話展論“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象

馬 琳

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200444）

內(nèi)容提要：隨著策展人制度的興起，博物館和美術(shù)館在策展理念方面不斷交融，對話展是策展融合的產(chǎn)物，在博物館和美術(shù)館有不同的特征與體現(xiàn)，由此引發(fā)了關(guān)于“美術(shù)館的博物館化”與“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象的討論。對于這一現(xiàn)象，不能僅從闡釋的角度去理解，還應(yīng)將其置于策展人制度發(fā)展這一語境中探討。這種現(xiàn)象是博物館、美術(shù)館在策展方面不斷融合的結(jié)果，也是博物館、美術(shù)館打破自身邊界的一種體現(xiàn)，為雙方未來的發(fā)展提供了更廣闊的探索空間。

對話展是一種展覽形式，通過將傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，呈現(xiàn)出不同藝術(shù)形式之間的對話和交流。如果參照博物館的定義，在西方，美術(shù)館屬于博物館的分支；在中國，出于歷史原因，博物館與美術(shù)館隸屬于不同的管理部門，對于展覽的策展理念和展陳在理解上有很大的不同。對于美術(shù)館來說，隨著策展人制度的建立，展覽就是策展人的作品，策展人更關(guān)注的是策展理念在展覽中的呈現(xiàn)，這在以當(dāng)代藝術(shù)為主題的展覽中表現(xiàn)得最為明顯。博物館傳統(tǒng)的展覽注重于對物本身的展示，為了讓觀眾充分了解物的相關(guān)背景與知識，展陳設(shè)計(jì)就顯得特別重要。近幾年來，隨著策展人制度在博物館的興起，博物館原有的展覽方式也發(fā)生了改變，越來越多的博物館不再滿足于線性敘事模式，更多地轉(zhuǎn)向主題展。博物館和美術(shù)館在展覽方面有更多的交融，傳統(tǒng)與當(dāng)代對話的展覽也在不斷增多，從而在國內(nèi)產(chǎn)生了所謂的“美術(shù)館的博物館化”與“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象。本文以“銘心妙相：龍門石窟藝術(shù)對話特展”（以下簡稱“銘心妙相展”）和“本源之畫：超現(xiàn)實(shí)主義與東方”展覽（以下簡稱“本源之畫展”）為例，分析對話展的不同敘事模式、“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象以及博物館、美術(shù)館相互融合與影響的趨勢。

一、對話性展覽的敘事模式

傳統(tǒng)與當(dāng)代并行的展覽方式在國內(nèi)外的博物館和美術(shù)館中都有不同的特征和體現(xiàn)。比較有代表性的例子如2013 年美國大都會藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）舉辦了一場“借古以開今”（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）展覽，把當(dāng)代的水墨作品與大都會藝術(shù)博物館的藏品共同展出，探索傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對話和交融，并且拓展了水墨作品的外延，一些影像、裝置作品也在展覽中出現(xiàn)［1］。2015年大都會藝術(shù)博物館又舉辦了“中國：鏡花水月”展覽（China：Through the Looking Glass），展覽的核心是將中國文化與西方時尚設(shè)計(jì)相結(jié)合，探索二者之間的共同點(diǎn)和相互影響［2］。國內(nèi)博物館比較有代表性的例子是2020 年策展人巫鴻在蘇州博物館策劃的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展覽。展覽包括古代和當(dāng)代兩部分作品，“通過發(fā)掘二者的共同理念和視覺邏輯，我們希望揭示出一個古老藝術(shù)傳統(tǒng)的持續(xù)生命，同時彰顯中國當(dāng)代藝術(shù)的一種特殊性質(zhì)和文化淵源”［3］。例如，通過把與屏風(fēng)相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品放在不同的展廳，構(gòu)成一個傳統(tǒng)與當(dāng)代對話的敘事模式。總結(jié)國內(nèi)外相關(guān)的展覽案例，按照展覽的主題、文物和當(dāng)代藝術(shù)在展覽中的參與程度及相互關(guān)系，可將對話展大致分為兩種類型：一種是傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的古今對話，一種是東西方美術(shù)交流的中外對話。需要說明的是，古今對話和東西對話在同一展覽中也會交叉呈現(xiàn)。這兩種類型的對話展都試圖在不同層面上建立聯(lián)系，無論是通過時間和歷史的對比，還是通過文化和地域之間的交流，都旨在促進(jìn)觀眾對多樣性和交融性的理解。此外，它們都在一定程度上強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

1.古今對話

古今對話的展覽主要存在兩種形式，一種是并列式對話，一種是啟發(fā)式對話。這兩種形式共同強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的重要性，但方法和焦點(diǎn)不同。

并列式對話展更著重于展示傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)與對話，強(qiáng)調(diào)它們在歷史、主題或形式上的相似性或差異性。具體來說，一些展覽以古代文物為主體，當(dāng)代藝術(shù)作品作為對這些古代文物的補(bǔ)充或延伸，通常在展出的內(nèi)容和數(shù)量上占據(jù)較小的比例。如2018 年上海喜瑪拉雅美術(shù)館舉辦的“敦煌：生靈的歌”展覽特別展出了當(dāng)代藝術(shù)中詮釋敦煌藝術(shù)的部分藝術(shù)作品，但在展出的數(shù)量和體量上還是以敦煌藝術(shù)作品為主、以當(dāng)代藝術(shù)作品為輔［4］。2020 年上海寶龍美術(shù)館的“云岡石窟的千年記憶與對話”展覽也是采用傳統(tǒng)和當(dāng)代并行的展覽方式，但是由于展廳空間有限，采用分開展覽的方式［5］。還有一種情況是把古代文物與當(dāng)代藝術(shù)置于相當(dāng)?shù)奈恢?。如杭州工藝美術(shù)博物館的“永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)”展，策展人選擇數(shù)量幾乎相當(dāng)?shù)墓糯奈锱c當(dāng)代藝術(shù)品并置展示，表達(dá)對“生命”這一展覽主題的理解［6］。這兩種形式的對話展展示了傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的多層次互動，同時強(qiáng)調(diào)了歷史、文化和主題之間的關(guān)聯(lián)。

啟發(fā)式對話展更側(cè)重于藝術(shù)家如何從傳統(tǒng)文物中獲得啟發(fā)并重新創(chuàng)作，以及這些創(chuàng)作如何與當(dāng)代社會和文化相關(guān)聯(lián)。如2021 年上海浦東美術(shù)館在大型蔡國強(qiáng)個展“蔡國強(qiáng)：遠(yuǎn)行與歸來”中，將蔡國強(qiáng)作品《銀河冰嬉》與故宮博物院收藏的清代《冰嬉圖》共同展出，強(qiáng)調(diào)《冰嬉圖》對蔡國強(qiáng)創(chuàng)作的影響［7］。這類啟發(fā)式對話關(guān)注的是藝術(shù)家如何從傳統(tǒng)文物中汲取靈感，重新解讀和創(chuàng)造出與當(dāng)代社會和文化相關(guān)的藝術(shù)作品。這種對話方式鼓勵觀眾思考傳統(tǒng)文物的當(dāng)代意義和藝術(shù)家的創(chuàng)造過程。

以上兩種古今對話展在具體的展陳形式上也有不同，一種是把文物與當(dāng)代藝術(shù)作品分開展示，一種是以并置的手法同時展示。作品的形式也比較多樣，除了文物和作品，裝置、影像、沉浸式體驗(yàn)也會在展覽中呈現(xiàn)。正如巫鴻在“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展覽“前言”中所述：“這種媒材的多樣性和豐富擴(kuò)大了我們對傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的理解?！ㄟ^同時吸收傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和當(dāng)代藝術(shù)形式，他們?yōu)樽约捍_立了一個新的基點(diǎn)，將中國藝術(shù)元素有機(jī)地納入本土與全球間的持續(xù)互動之中?！保?］

2021 年上海大學(xué)博物館舉辦了“銘心妙相展”，采用文物與當(dāng)代藝術(shù)對話的展示方式。展覽匯集了河南龍門石窟研究院特藏的27 件文物和9位藝術(shù)家的二十余件當(dāng)代藝術(shù)作品，通過古今對話，搭建了觀眾與傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)之間的交流橋梁［9］。策展團(tuán)隊(duì)將當(dāng)代藝術(shù)作品視為與傳統(tǒng)文物同等重要的元素，而非附屬說明。當(dāng)代作品分為三類：一是直接反映龍門石窟的作品，二是表現(xiàn)龍門石窟對當(dāng)代藝術(shù)的影響，三是探討佛教觀念對個人的影響。展覽采用并置和啟發(fā)相結(jié)合的陳列方式，強(qiáng)調(diào)融合互動。如將唐代文物與張健君的現(xiàn)場創(chuàng)作作品并置，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)文物（如菩薩舒相坐像和金剛力士像）與當(dāng)代藝術(shù)家的作品之間的時空對話。這種對話有助于觀眾深入理解傳統(tǒng)藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響，以及當(dāng)代藝術(shù)如何重新詮釋和回應(yīng)傳統(tǒng)文化。展覽不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文物，還強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代藝術(shù)家如何重新思考傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系。如藝術(shù)家韓子健在展覽中創(chuàng)作了融合傳統(tǒng)元素的沉浸式裝置作品，這種啟發(fā)式對話引發(fā)了觀眾對傳統(tǒng)文物的當(dāng)代意義以及藝術(shù)家如何借鑒傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作的思考。此種展覽方式有助于促進(jìn)文化傳承和當(dāng)代藝術(shù)的融合，為觀眾提供了一個全新的視角，使他們更好地理解并探索傳統(tǒng)與當(dāng)代的交集。

2.中外對話

中外對話展覽更多地是從跨文化和美學(xué)的角度來進(jìn)行對話，強(qiáng)調(diào)不同文化背景之間的交流與互動。這種對話超越了國界和文化差異，試圖在不同文化傳統(tǒng)之間建立聯(lián)系和共鳴。展覽通常將東方與西方的藝術(shù)、美學(xué)和文化元素相融合，以展示它們之間的關(guān)聯(lián)和相互影響。

上海西岸美術(shù)館于2023 年4 月舉辦的展覽“本源之畫展”試圖在東方和西方之間建立一場真正的美學(xué)對話。這并非是該美術(shù)館首次嘗試這種對話展覽。在2021 年的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽（以下簡稱“抽象藝術(shù)先驅(qū)展”）中，為了突顯俄羅斯畫家和美術(shù)理論家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）對東方藝術(shù)的熱愛以及中國藝術(shù)對康定斯基的影響，該展覽將康定斯基的作品與青銅器并排陳列。展覽分為兩個部分，首先是展示康定斯基關(guān)于中國和日本的藝術(shù)藏品，入口處展示了一幅充滿東方審美的花鳥圖，強(qiáng)調(diào)了康定斯基對東亞文化的濃厚興趣。展覽的“序言”部分還提到了康定斯基的書籍藏品中有關(guān)中國文化的書籍，顯示了他對中國文化和藝術(shù)的持續(xù)興趣，這一興趣貫穿了他的包豪斯時期（Bauhaus）和定居法國巴黎時期。展覽還展出了包括中國的瓷器、繪畫圖譜，以及日本葛飾北齋和歌川廣重的浮世繪作品等康定斯基的藏品，表現(xiàn)了他對東亞藝術(shù)的深切熱愛。在展覽的最后一部分，除了展示康定斯基成熟時期的代表作品《作曲IX》（CompositionIX），還展出了五件上海博物館藏古代青銅器，將中國古代青銅器與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象杰作相呼應(yīng)，拉開了一場橫跨中西、縱貫古今的對話［10］。

與“抽象藝術(shù)先驅(qū)展”的局部對話不同，“本源之畫展”在策劃之初就確定了對話展的模式。這次展覽是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心（Le Centre National d’art et de Culture Georges-Pompidou）五年展陳合作項(xiàng)目之一，展覽以全新的視角再現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義與亞洲文化之間的對話，為觀眾提供了一個有趣而富有啟發(fā)性的平臺，通過跨文化的對話和交流，展示和探索東方藝術(shù)與西方超現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系［11］。策展人、法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musée National d’art Moderne）副館長迪迪?！W廷格（Didier Ottinger）認(rèn)為，東方文明尤其是中國古代文人畫家倡導(dǎo)的“書畫同源”，深刻影響了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作。在這樣的策展理念下，展覽采取了對話的手法，將超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家與上海博物館藏南宋梁楷、明代董其昌、明末清初八大山人和龔賢等大家的作品進(jìn)行對話。這在展覽的主視覺海報(bào)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得非常明顯：一幅是法國畫家安德烈·馬松（Andre Masson）用炭條、墨水、粉彩畫的《遭雷擊的樹》（L’arbreFoudroyé），一幅是明代董其昌的《燕吳八景圖》。觀眾在溯源超現(xiàn)實(shí)主義與東方的關(guān)聯(lián)中，能夠進(jìn)一步了解相關(guān)的歷史背景。這種策展理念體現(xiàn)了藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間的對話和交流，不僅僅是簡單地呈現(xiàn)對方的作品，還是在對方展品提供的信息中找到相契合的對話作品。在展覽中，觀眾可以看到馬松的作品與明代孫龍的《花鳥草蟲圖冊》相互映照，體驗(yàn)繪畫與書法的交織，欣賞超現(xiàn)實(shí)主義作品中的東方元素，如象征主義、夢境和幻覺，理解東方文化在西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的表達(dá)和詮釋。展覽還展示了西班牙畫家胡安·米羅（Joan Miro）的《星座》(TheConstellations)系列作品，以及法國詩人、畫家亨利·米肖（Henri Michaux）的《水墨畫》（PeintureàL’encre deChine）與趙無極的作品《15.12.61》，強(qiáng)調(diào)了超現(xiàn)實(shí)主義與東方藝術(shù)之間的互相影響和交融，為觀眾提供了重新審視超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特視角。

俄國著名的文藝?yán)碚摷?、批評家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）認(rèn)為，“真正的對話是多聲部的合流而不是同聲齊唱，是對話式的對立、差異性的共存，是一定數(shù)量的觀點(diǎn)、思想和語言合起來，由幾個不相融合的聲音說出，每個聲音聽起來都有不同”［12］。無論是古今對話還是中外對話，這類對話展都拓展了展覽主題的邊界，有助于促進(jìn)不同文化、歷史和地域之間的跨文化理解和交流，并且盡可能地實(shí)現(xiàn)觀眾與博物館、美術(shù)館的有效連接。歷史文物與當(dāng)代藝術(shù)品并置的展覽，對博物館與美術(shù)館、歷史與藝術(shù)、過去與當(dāng)下的過分分裂等問題，能夠逐漸消解其中的邊界［13］。

二、“美術(shù)館的博物館化”與“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象

對話展的主要目的在于促進(jìn)不同藝術(shù)形式之間的對話和交流，通過呈現(xiàn)不同時期和風(fēng)格的藝術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的關(guān)鍵主題、概念或?qū)徝磊厔?，啟發(fā)觀眾并幫助他們更深入地理解藝術(shù)品。對話展與“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象之間存在著密切的聯(lián)系，因?yàn)檫@些現(xiàn)象反映了博物館和美術(shù)館在策展理念與展陳方式的不斷融合及演變。“博物館化”是在博物館學(xué)研究領(lǐng)域中經(jīng)常使用的一個術(shù)語。黃洋認(rèn)為，“博物館化”術(shù)語的使用可從狹義和廣義兩個層面理解：狹義的博物館化指博物館學(xué)研究領(lǐng)域的博物館化；廣義的博物館化指博物館學(xué)領(lǐng)域外的其他學(xué)科或除博物館外的其他機(jī)構(gòu)，采用博物館的方法或功能進(jìn)行操作［14］。關(guān)于“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象，嚴(yán)建強(qiáng)在《展覽闡釋：美術(shù)館和博物館策展比較——兼談博物館的美術(shù)館化》一文中分析了這兩種現(xiàn)象。對于“美術(shù)館的博物館化”現(xiàn)象，嚴(yán)建強(qiáng)從策展的興起與美術(shù)館策展談起，認(rèn)為“美術(shù)館與博物館的想法越來越接近，我們也可以將這種現(xiàn)象稱為‘美術(shù)館的博物館化’”［15］。對于“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象，嚴(yán)建強(qiáng)進(jìn)一步梳理了博物館策展人與策展內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)對展品的闡釋是博物館的核心任務(wù)，因?yàn)椴┪镳^有教育和社會使命。雖然對藝術(shù)品進(jìn)行低度闡釋是允許的，但如果博物館借此逃避展品闡釋的責(zé)任，僅滿足于將展品放置在展柜中，“只關(guān)注展覽和展品的審美品質(zhì)，把美視為展覽的主要目的，那就是我們所說的‘博物館的美術(shù)館化’”［16］。

關(guān)于策展的興起及美術(shù)館策展，嚴(yán)建強(qiáng)特別強(qiáng)調(diào)他是從狹義的角度來討論美術(shù)館的，并且他文中的“美術(shù)館”主要指傳統(tǒng)以造型藝術(shù)為主體的美術(shù)館，不包括其現(xiàn)代衍生物。討論“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象，策展人與當(dāng)代藝術(shù)和美術(shù)館之間的關(guān)系不可忽視。在西方語境中，“策展人”通常是指在博物館、美術(shù)館等非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)專職負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人員，即“常設(shè)策展人”。相對應(yīng)的是“獨(dú)立策展人”，他們可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)理念和展覽觀念來完整策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人士。獨(dú)立策展人哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann）開創(chuàng)并建立了“獨(dú)立策展人”的概念和形象，被譽(yù)為“獨(dú)立策展人之父”。1969年史澤曼在瑞士伯爾尼美術(shù)館（Kunsthalle Bern）策劃了“當(dāng)態(tài)度變成形式：作品—觀念—過程—情境—信息”（Wenn Attitüden Form werden：Werke-Konzepte-Prozesse-Situationen-Information） ，這個展覽在展覽史上是非常重要的一筆，也體現(xiàn)了史澤曼的觀點(diǎn)：博物館并不應(yīng)該只是一個收藏具有昂貴價格的藝術(shù)珍品的地方，而應(yīng)該成為一個實(shí)驗(yàn)室［17］。但是展覽在當(dāng)時引發(fā)的巨大輿論壓力迫使史澤曼辭去館長職務(wù)，開始了他獨(dú)立策展人的生涯。史澤曼在1972 年策劃的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta 5）進(jìn)一步確立了策展人制度，讓策展人成為藝術(shù)發(fā)展的重要參與者。這一時期標(biāo)志著策展人的崛起，改變了藝術(shù)史的面貌。策展人成為展覽的創(chuàng)造者，為觀眾呈現(xiàn)新的展覽理念，展覽成為策展人存在的象征，展覽本身也有了作者，那就是策展人。

20 世紀(jì)下半葉是策展人崛起的時代?！安哒谷恕边@一概念在中國大陸的提出是在20 世紀(jì)90年代中期，以“獨(dú)立策展人”的出現(xiàn)為特征。2000年，中國的藝術(shù)展覽體制發(fā)生了巨大變革，標(biāo)志性事件是“第三屆上海雙年展”，美術(shù)館開始建立策展人制度，被認(rèn)為是官方接受策展人制度的開始。此后，政府開始積極支持中國當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目，策展人制度逐漸形成并被美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)完全接納。通過對策展人的產(chǎn)生、興起及其在中國發(fā)展過程的梳理，我們可以看出，策展人在國內(nèi)是在不斷的實(shí)踐中逐步發(fā)展成我們現(xiàn)在所討論的策展人制度。對于策展人來說，展覽主題的確定、策展理念如何通過藝術(shù)家的作品表達(dá)出來，都是首先要考慮的內(nèi)容，然后才是展覽效果的呈現(xiàn)。如何把策展人的想法和理念通過策展體現(xiàn)出來，展覽設(shè)計(jì)師也會與策展人通力合作，但是策展人和展陳設(shè)計(jì)師在展覽中有各自工作的重點(diǎn)。

在國內(nèi)博物館，策展主要集中在展覽部門。長期以來，博物館對于展陳的重視大于對策展的重視，這與博物館展覽曾以物為主的觀念有關(guān)。談到展覽，主要就是展陳的設(shè)計(jì)。這從每年一度的“全國博物館十大陳列展覽精品推介活動”中可以看出這一現(xiàn)象。近幾年也有一些對話展憑借策展理念而獲獎或入圍，如蘇州博物館的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展覽和上海大學(xué)博物館的“銘心妙相展”。隨著新博物館學(xué)的發(fā)展，策展人制度近些年在國內(nèi)博物館舉辦的相關(guān)學(xué)術(shù)會議中也被不斷討論，博物館展覽也開始凸顯和強(qiáng)調(diào)策展人的重要性。上海博物館近幾年舉辦的一些大展如“丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)大展”就開始強(qiáng)調(diào)策展人的關(guān)鍵作用，而一些曾服務(wù)于美術(shù)館的策展人也逐漸加入到博物館的策展工作。從這個角度來說，博物館與美術(shù)館在策展領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)融合，策展與展陳不再混為一談，而是有各自清晰的范疇和重點(diǎn)。

關(guān)于闡釋，嚴(yán)建強(qiáng)認(rèn)為美術(shù)館展覽策劃包含兩種不同的策展模式：低闡釋度模式與高闡釋度模式。對于美術(shù)館策展而言，闡釋模式的可選擇性只是針對單體作品而言的。也就是說，對某一單幅的作品，可以選擇不闡釋或闡釋、低度闡釋或高度闡釋。但是對于博物館來說，對展品進(jìn)行闡釋是博物館的必選項(xiàng)［18］。的確，在美術(shù)館，對作品尤其是當(dāng)代藝術(shù)展覽的作品進(jìn)行詳細(xì)的闡釋，是有一定難度的。通常，美術(shù)館的作品說明牌提供的信息較為簡潔，詳細(xì)的闡釋文字相對較少。自從國內(nèi)將美國文藝評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《反對闡釋》（AgainstInterpretationand OtherEssays）一書翻譯出版之后，有些藝術(shù)家和策展人就以此理論為依據(jù)，反對對自己的作品或展覽進(jìn)行闡釋，也會批評或反對闡釋的藝術(shù)家和策展人。書中的同名論文《反對闡釋》提出了一系列關(guān)于藝術(shù)解讀和闡釋的觀點(diǎn)。在文中，桑塔格反對過度解讀藝術(shù)作品，并批評了對藝術(shù)作品過度解讀和解釋的傾向。她認(rèn)為，過度注重闡釋會消弱觀眾對藝術(shù)作品的直觀感受和體驗(yàn)，“通過把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可被控制，變得順從”［19］。當(dāng)然，桑塔格并沒有完全反對闡釋，她在《反對闡釋》中明確地說她反對的不是廣泛意義上的闡釋，認(rèn)為“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看、更多地聽、更多地感覺”［20］。

在美術(shù)館有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的展覽中，我們通常會看到既有“拒絕闡釋”的現(xiàn)象，也有“過度闡釋”的現(xiàn)象。因此，如何進(jìn)行有效闡釋依然是美術(shù)館和策展人需要討論的問題，但是闡釋不能是判斷“博物館的美術(shù)館化”的主要標(biāo)準(zhǔn)，僅僅從闡釋的角度來理解“博物館的美術(shù)館化”和“美術(shù)館的博物館化”，很顯然會導(dǎo)致這樣的結(jié)論，即“博物館的美術(shù)館化”傾向?qū)憫?yīng)學(xué)習(xí)型社會建設(shè)、履行社會教育使命是不利的，容易造成大量珍貴的遺產(chǎn)價值在表達(dá)中流于表面和膚淺，無法實(shí)現(xiàn)其作為溝通記憶、獲取經(jīng)驗(yàn)與智慧的媒介作用。這終將導(dǎo)致博物館與時代需求脫節(jié)，從而被當(dāng)代社會拋棄［21］。而“美術(shù)館的博物館化”這一傾向不僅有助于觀眾更深入地理解作品，而且為藝術(shù)欣賞增添了歷史文化解讀的價值［22］。這個結(jié)論忽略了當(dāng)下博物館和美術(shù)館在策展人制度、策展理念越來越融合的現(xiàn)狀，會使博物館、美術(shù)館的分界更加明顯。博物館和美術(shù)館都在扮演不同的角色，具有不同的功能，其目標(biāo)和觀眾群體也各有不同。如果僅僅將“美術(shù)館的博物館化”和“博物館的美術(shù)館化”視為“闡釋”的問題，容易忽略二者在展覽內(nèi)容、教育使命、文化傳承等方面的更廣泛差異，以及它們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代社會中適應(yīng)不斷變化的需求。

反觀之，“美術(shù)館的博物館化”現(xiàn)象和“博物館的美術(shù)館化”現(xiàn)象不存在孰優(yōu)孰劣的情況，反而體現(xiàn)了美術(shù)館、博物館在策展方面不斷融合的趨勢，而對話展就是策展融合的產(chǎn)物。一方面，美術(shù)館采用了類似博物館的展陳方式，更加注重展覽的教育性和文化背景。在這種情況下，對話展作為一種展示不同藝術(shù)形式之間的對話和交流的方式，可以被認(rèn)為是體現(xiàn)這種趨勢的一種策展方式。通過對比不同時期或風(fēng)格的藝術(shù)品，美術(shù)館可以更好地強(qiáng)調(diào)作品的歷史和文化重要性，以滿足博物館式的教育需求。如“本源之畫展”和“抽象藝術(shù)先驅(qū)展”就是很好的例子，展現(xiàn)了“美術(shù)館的博物館化”現(xiàn)象。另一方面，博物館逐漸采用了更多美術(shù)館的策展理念，更加注重審美體驗(yàn)和藝術(shù)作品本身的呈現(xiàn)。在這種情況下，對話展也可以被策劃成為更具審美價值的展覽，強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)形式之間的互動和共鳴，而不僅僅是文化歷史的展示。這有助于吸引更廣泛的觀眾，特別是那些對藝術(shù)感興趣的觀眾群體。如“銘心妙相展”便體現(xiàn)了“博物館的美術(shù)館化現(xiàn)象”，吸引了不同身份的觀眾前來觀展，通過展覽激發(fā)了觀眾的思考能力。而對話展作為一種靈活的策展方式，可以適應(yīng)不同類型的機(jī)構(gòu)和展覽目標(biāo)，既可滿足博物館的教育使命，也可滿足美術(shù)館的審美需求。這種靈活性和多功能性使對話展成為博物館和美術(shù)館在策展領(lǐng)域不斷交融的產(chǎn)物，反映了它們在展覽方面的變革和演進(jìn)。在這個進(jìn)程中，對話展成為促進(jìn)兩種機(jī)構(gòu)相互融合和共創(chuàng)的有效形式，顯示了它們在當(dāng)代文化和藝術(shù)傳播中的重要地位。

三、結(jié)語

在新博物館學(xué)和新美術(shù)館學(xué)的視野下，博物館與美術(shù)館在策展方面的融合日益顯著。策展人不再局限于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，策展人制度在博物館領(lǐng)域也逐漸得到加強(qiáng)和重視，近幾年涌現(xiàn)出的對話展正反映了這一現(xiàn)象。近來年，一些年輕的博物館學(xué)者和策展人將研究和策展視角轉(zhuǎn)向博物館的開放性及其與當(dāng)代藝術(shù)的跨界。如王思渝從新博物館學(xué)視角分析當(dāng)代藝術(shù)與歷史文物在博物館中的并置現(xiàn)象，認(rèn)為“博物館的未來便要在去權(quán)威化乃至去知識性的路徑上越走越遠(yuǎn)”［23］；許瀟笑認(rèn)為，打開“邊界”成為各個學(xué)科“自我成長”的重要途徑，同時也是21 世紀(jì)的博物館應(yīng)對調(diào)整與變革的有效途徑［24］。隨著時間的推移和社會的發(fā)展，越來越多的博物館、美術(shù)館打破邊界，拓寬其展示范圍，為觀眾提供更具吸引力和思考性的對話展覽。這種對話展不僅為觀眾提供了多元視角，創(chuàng)造了全新的體驗(yàn)方式，還為歷史與當(dāng)下提供了更為廣闊的討論語境，通過展覽共同連接過去、現(xiàn)在和未來，也為博物館、美術(shù)館的未來發(fā)展提供了更多的融合角度和更廣闊的發(fā)展空間。