形態(tài)的自由舞：當(dāng)我們?cè)俅握勂瓞F(xiàn)代主義

萬(wàn)若妍 芽咪

鮮紅的色彩作為底色奪去觀者的注意力，讓畫面氛圍熱烈中帶著喧鬧，畫面中心的女子面目貞靜，沉浸在自己的無垠思考園地，然而劇烈的底色已經(jīng)泄露她內(nèi)心的風(fēng)暴。在畢加索的名作《讀書的女子》中，有別于早期分析立體主義藝術(shù)家“色彩不宜凌駕于形象”的觀點(diǎn)，畢加索用大膽的色調(diào)襯托出畫中讀書女子的內(nèi)心，他已不再滿足于復(fù)制“雙眼看到的世界”，他要繪制的，是我們?nèi)祟悅€(gè)體“心之眼”所感知到的內(nèi)心的風(fēng)景。

而畢加索在阿維尼翁時(shí)期創(chuàng)作的《紙牌、煙草、瓶子與玻璃杯》，帶來的則是獨(dú)屬于時(shí)代的“視覺插畫”。彼時(shí)正值第一次世界大戰(zhàn)，人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的視點(diǎn)互不相同：有頭戴花環(huán)受到熱烈歡迎的士兵，也有破損的村莊、荒蕪的田園。在這件作品中，畢加索將日常生活中的靜物以戲劇性的空間和色彩排列，人群的缺失和清冷的色彩，或許隱喻他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒回應(yīng)；而整體詩(shī)意的畫風(fēng)與沉睡的“日常靜物”，透露著他內(nèi)心深處對(duì)過去平靜生活的眷戀，以及對(duì)當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)的不解和憤怒。

無獨(dú)有偶，用形式的革新來再現(xiàn)個(gè)體心靈風(fēng)暴的做法，還體現(xiàn)在畢加索同時(shí)代的藝術(shù)家身上。保羅·克利在其作品《節(jié)儉男子的只言片語(yǔ)》中，用簡(jiǎn)潔的筆觸圈定出畫面中心男子的抽象形象，寥寥幾筆，稚童似原始壁畫；但隨著觀者目光從右至左的逡巡轉(zhuǎn)換，線條的長(zhǎng)短似乎和音律節(jié)奏有所耦合，男子的“只言片語(yǔ)”通過構(gòu)成自身形象的“線條”被吟唱了出來，跨越一百年，依舊能讓觀者（或許也是“聽者”）會(huì)心一笑。我們看到藝術(shù)家們將或沖突或無關(guān)的元素綜合在一起，創(chuàng)造出了全新的視覺概念和觀看路徑。

對(duì)心靈風(fēng)暴的重現(xiàn)，似乎席卷了20世紀(jì)幾乎所有藝術(shù)家的畫筆。這份形式上的革新與畫面情緒的集體共鳴，一方面來源于藝術(shù)家們對(duì)時(shí)代的通感，一方面或許也是“照相術(shù)”發(fā)明后，對(duì)“繪畫世界”需要有別于“照片世界”的需求。1929年，保羅· 克利完成了作品《墓葬群》，同年亨利· 馬蒂斯也創(chuàng)作了其代表作之一《在尼斯畫室》，二者均將吉薩金字塔進(jìn)行了抽象化的處理，擯棄了一板一眼的“所看”，重現(xiàn)了不同人眼中對(duì)待“所看”的“所思”，力求超越現(xiàn)實(shí)——這又何嘗不是一種形式和感知上的“不破不立”呢？

當(dāng)下AI藝術(shù)興起，“創(chuàng)作”和“形式”的概念被重新定義，與遙遠(yuǎn)的20世紀(jì)相呼應(yīng)，我們似乎又來到了一個(gè)充滿“不解”的復(fù)雜時(shí)代。當(dāng)我們?cè)谛碌氖兰o(jì)里重提起現(xiàn)代主義，或許尋求的不僅是審美意義上的美感，更是希望能通過與過去經(jīng)典對(duì)話，在不確定性中尋找方向與力量。

在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心此次攜手柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館舉辦的大展“現(xiàn)代主義漫步：柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏展”中，匯集了6位現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的近百件代表性作品，從畢加索、馬蒂斯到喬治·布拉克的大作，這些曾在百年前歐洲引起轟動(dòng)的藝術(shù)家作品，第一次來中國(guó)展出，與同樣對(duì)現(xiàn)實(shí)有所求索的觀眾會(huì)面。藝術(shù)的普遍性或許就體現(xiàn)在它具有跨越時(shí)空的能力。在經(jīng)歷了世界范圍的生活方式劇變之后，人們可能更能體會(huì)到1942年畢加索在巴黎被占領(lǐng)后繪制的《大幅斜倚裸像》中體現(xiàn)的憂郁與不安。

誠(chéng)如柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館長(zhǎng)加布里埃爾·蒙圖阿所言，現(xiàn)代主義藝術(shù)上的“混亂”與戰(zhàn)時(shí)社會(huì)的混亂狀態(tài)有著驚人的相似性。當(dāng)我們回訪現(xiàn)代主義，目的在于將藝術(shù)、文化、歷史與當(dāng)下聯(lián)系起來，提供新的思考維度和思考方式。現(xiàn)代主義不僅僅是一種風(fēng)格、一場(chǎng)革命，更是一代人的聲音和故事。為了更好地了解現(xiàn)代主義的過去與當(dāng)下，《智族GQ》本次將對(duì)話柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館長(zhǎng)兼本次展覽的策展人之一加布里埃爾·蒙圖阿，一同探討現(xiàn)代主義作品中藝術(shù)形式與生命個(gè)體的流轉(zhuǎn)關(guān)系。

有別于東京站和大阪站，北京本次展覽采用了編年史結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。為什么會(huì)選用這樣的展陳形式？

在日本的時(shí)候，有一些來自日本本土收藏的作品，所以我們選擇了更加傳統(tǒng)的展陳方式，讓每一個(gè)藝術(shù)家都擁有自己?jiǎn)为?dú)的板塊。

我們的展覽不僅介紹藝術(shù)家本身，還會(huì)思考如何在作品之外為觀眾提供更多價(jià)值。編年史結(jié)構(gòu)作為一種蘊(yùn)含歷史維度的展陳手法，使觀眾得以跨越畫作本身，學(xué)習(xí)到整個(gè)20世紀(jì)的歷史脈絡(luò)。在展覽空間內(nèi)，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心還特別設(shè)置了文字介紹，其中一段是關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的描述，揭示了當(dāng)時(shí)歐洲石油的大規(guī)模開采與環(huán)境的破壞。這些歷史背景對(duì)于深刻理解畫作中的事件至關(guān)重要。例如，立體主義的出現(xiàn)早于第一次世界大戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)許多評(píng)論家簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)立體主義為混亂的體現(xiàn)，但若結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景，便能發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)上的“混亂”與戰(zhàn)時(shí)社會(huì)的混亂狀態(tài)有著驚人的相似。將文化與歷史聯(lián)系起來，提供新的思考維度，也是我們選擇這種方式的理由。

人們會(huì)從不同角度來欣賞藝術(shù)：或許從宏觀的藝術(shù)流派、或許從單件藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)來進(jìn)入。比如本次展覽的作品《海姆· 薩巴特斯肖像》，“藍(lán)色”底色之下唯獨(dú)嘴唇有一縷“粉色”，這種有趣的細(xì)節(jié)讓人著迷。您習(xí)慣從什么角度去了解一位藝術(shù)家，或是一件作品呢？

這是一個(gè)很有趣的細(xì)節(jié)，在畢加索生命的后期，薩巴特斯對(duì)他來說十分重要。他就像畢加索的私人保鏢，若想拜訪畢加索，需先通過薩巴特斯的篩選，由他決定當(dāng)天你是否可以與畢加索會(huì)晤還是在門外徒等。這幅畫作屬于畢加索的藍(lán)色時(shí)期，當(dāng)時(shí)他一貧如洗，剛至巴黎，未決定是留下還是返回西班牙，他的心境沉郁，因而那個(gè)時(shí)期的作品多表現(xiàn)出壓抑感。但也正是在這個(gè)時(shí)候，畢加索逐漸找到了自己的風(fēng)格。而在藍(lán)色畫作中的粉色，就像一座通往玫瑰時(shí)期的橋梁，在早期的玫瑰時(shí)期作品中，藍(lán)色的元素仍然頻繁出現(xiàn)，與藍(lán)色時(shí)期的作品相互映照。

編年史結(jié)構(gòu)的引入，使得觀展體驗(yàn)更加豐富。初入展廳，觀眾會(huì)先看到19世紀(jì)塞尚夫人的肖像畫，繼而是畢加索的兩幅肖像作品，隨著時(shí)間的推移，畫作逐漸顯現(xiàn)出更抽象的風(fēng)格，直至喬治· 布拉克的立體主義肖像畫，這一時(shí)間序列有效地展示了藝術(shù)的演變過程。

同時(shí)，我們得以洞察到線性與非線性發(fā)展的概念?，F(xiàn)代主義還有一個(gè)非常強(qiáng)烈的觀點(diǎn)，堅(jiān)信事物發(fā)展具有發(fā)展性，如同火箭，從一點(diǎn)出發(fā)，沿固定方向發(fā)射。因此，在20世紀(jì)中葉，許多人將抽象主義視為藝術(shù)的未來，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的使命便是走向抽象。但在時(shí)間的長(zhǎng)河中，藝術(shù)發(fā)展并非一成不變的。馬蒂斯的作品時(shí)而變得極具具象性，畢加索的某些畫作也擺脫了抽象的束縛。因此，每個(gè)觀賞角度都能成為展示的良好切入點(diǎn)，既可以聚焦單一作品，探究薩巴特斯嘴唇的粉色之謎，也可以隨著時(shí)間的脈絡(luò)捕捉更多的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。

畢加索的《紙牌、煙草、瓶子與玻璃杯》以及保羅· 克利的《藍(lán)色風(fēng)景》都完成于一戰(zhàn)時(shí)期，令人驚訝的是，在社會(huì)環(huán)境比較灰暗的時(shí)期，藝術(shù)家們卻運(yùn)用了比過往更濃烈的色彩進(jìn)行創(chuàng)作。您覺得這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是什么？

對(duì)畢加索而言，在分析立體主義的初期，色彩在其作品中幾乎被忽略，他大量使用布朗色、灰色和赭石色，因?yàn)樗J(rèn)為“色彩會(huì)干擾觀者對(duì)形體的關(guān)注”。于是，他與布拉克一道將物體分割為獨(dú)立的部分以表現(xiàn)其形態(tài)。然而，進(jìn)入立體主義的第二階段“綜合立體主義”后，他們開始嘗試融合不同且相互沖突的元素，以營(yíng)造出新的視覺概念，色彩因此重獲其位。這一時(shí)期恰逢一戰(zhàn)，而當(dāng)時(shí)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼并不顯著，反而對(duì)其爆發(fā)抱有一種期待。在許多當(dāng)時(shí)的照片中，我們可以看到頭戴花環(huán)的士兵，受到人們的歡呼，直到戰(zhàn)爭(zhēng)后期人們才逐漸認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)。這種認(rèn)識(shí)在二戰(zhàn)后的作品中得到了體現(xiàn)，例如展覽中的一幅1942年的作品《大幅斜倚裸像》，畢加索在其中大量使用了灰色元素，一些觀察家和評(píng)論家認(rèn)為，畫中無處不在的灰色使他們聯(lián)想到德國(guó)軍服的顏色，那是巴黎被納粹德國(guó)占領(lǐng)時(shí)的情景。盡管畢加索未曾明言，但這幅作品中的戰(zhàn)爭(zhēng)色彩更為明顯。

而對(duì)于保羅·克利，在早期創(chuàng)作中，他更像是一位平面設(shè)計(jì)師，作品多為黑白色調(diào)。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，他與朋友們前往北非突尼斯，在刺眼的非洲陽(yáng)光下，他發(fā)現(xiàn)了色彩的魅力。在他的日記里有一段非常好的引文。他說：“色彩已經(jīng)俘獲了我，我現(xiàn)在成為了一名藝術(shù)家。”這一經(jīng)歷成為他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而，隨后他的朋友馬克在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲，成為戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去的藝術(shù)家之一。在那一刻，新時(shí)代的到來和新突破的誕生，同時(shí)也預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷現(xiàn)實(shí)的降臨。

20世紀(jì)的柏林歷史是一個(gè)螺旋上升的過程。博古睿先生年輕時(shí)也經(jīng)歷了流亡，后又重返德國(guó)。您覺得這段經(jīng)歷對(duì)博古睿先生的收藏偏好有影響嗎，可否和我們分享一下博古睿先生與這批藏品的有趣故事？

博古睿先生在早年并非一位收藏家，他原本的志向是成為一名記者。他購(gòu)買的首件藝術(shù)品是保羅·克利的《幻影透視》，該作品喚起了他對(duì)德國(guó)除戰(zhàn)爭(zhēng)外的另一面，即“浪漫”的記憶。正如他所收藏的風(fēng)景畫所展現(xiàn)的那樣，他偏愛描繪自然木質(zhì)風(fēng)景的作品。如果想要領(lǐng)略德國(guó)浪漫主義的美好一面，不妨觀賞那些描繪樹木和月亮的畫作。在某種程度上，這種與自然和諧共處，追求萬(wàn)物一體的理念與中國(guó)的傳統(tǒng)文化不謀而合。

畢加索也有著類似的經(jīng)歷。他在西班牙輾轉(zhuǎn)流浪，最終在法國(guó)定居。他曾試圖成為法國(guó)公民，但因無法返回西班牙而遭拒絕，因此他終其一生都處于流亡狀態(tài)。博古睿先生與畢加索的相似經(jīng)歷，使得他對(duì)這位藝術(shù)家產(chǎn)生了一種特殊的親近感。這種共鳴并非僅僅基于對(duì)藝術(shù)作品的喜愛，而是為他提供了一種理解藝術(shù)的全新視角。

與20世紀(jì)上半葉類似，如今世界又重回動(dòng)蕩之中。在這樣的條件下，重新審視20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，能為我們帶來什么？

這些藝術(shù)作品不僅是當(dāng)時(shí)時(shí)代的藝術(shù)歷史文獻(xiàn)，它們也在某種程度上具有普遍性。例如，我們之前討論的1942年的大型裸體臥畫《大幅斜倚裸像》，是展覽中的重要作品之一。整幅畫作透露出一種幽閉恐怖的氛圍。1942年，畢加索選擇留在了被占領(lǐng)的巴黎，在那里他被禁止展出或出售作品，這對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說無異于扼殺他的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。他經(jīng)歷了食物和資源的短缺，在戒嚴(yán)的巴黎，晚上10點(diǎn)后不得外出。在那樣的時(shí)代，人們能深刻感受到壓抑和恐怖的氣氛。近幾年，由于各種原因，人們生活方式發(fā)生了改變，這使得人們或許能更加深入地感同身受這幅作品所表達(dá)的情緒。這就是藝術(shù)的普遍性，這正是藝術(shù)家所追求的——理解人類的處境以及其多種多樣的表現(xiàn)形式。因此，我們希望本次展覽能夠觸及到這一層面的效果。

“線上看展”成為風(fēng)潮后，實(shí)體美術(shù)館自身的獨(dú)特意義來自什么？

實(shí)體美術(shù)館的獨(dú)特之處在于能夠面對(duì)面地欣賞原作。正如沃爾特· 本杰明所說，藝術(shù)品的原作擁有一種無法通過復(fù)制品，如印刷品所傳達(dá)的“靈氣”。若想真心欣賞某件作品，親自去觀賞或許是一項(xiàng)必選，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上的顏色可能與原作有所不同，線上展覽也難以精確還原作品的比例和畫框。更重要的是，觀賞角度在展覽中至關(guān)重要，作品與周圍其他作品的大小、比例和尺寸關(guān)系是您只有在現(xiàn)場(chǎng)才能真正感知和體會(huì)的。對(duì)于雕塑作品尤其如此，它們會(huì)隨著觀眾站立的位置和觀賞的角度而呈現(xiàn)出截然不同的視覺效果。因此，身臨其境的體驗(yàn)至關(guān)重要。

本次展覽作品中，您最想向中國(guó)的觀眾介紹的是哪一件，為什么？

這是一個(gè)不易回答的問題，因?yàn)樵谌绱硕嗟慕艹銮矣腥さ淖髌分羞x擇一件是非常困難的，人們的偏好總是在不斷變化。目前，我最喜歡的是畢加索1919年創(chuàng)作的《窗前靜物，圣拉斐爾》，因?yàn)樗鷦?dòng)地展示了立體派的實(shí)驗(yàn)是如何持續(xù)發(fā)展并與具象繪畫的表現(xiàn)手法相融合的。今年恰逢畢加索逝世50周年，巴黎正在舉辦一場(chǎng)盛大的畢加索展覽。在巴黎蓬皮杜中心的展覽中，展出了1000件紙上作品，這是一場(chǎng)規(guī)模巨大的展覽，還為這幅作品撰寫了一篇文章。如果在不同的時(shí)間問我，我的答案很可能會(huì)有所不同。

和中國(guó)的觀眾聊聊博古睿美術(shù)館吧。它有什么獨(dú)特的地方，以及您是如何被吸引到美術(shù)館工作的呢？

對(duì)于我來說，它非常獨(dú)特，因?yàn)槲覀兊牟仄冯m然只有大約300件，和其他美術(shù)館相比可能顯得較少，但我對(duì)它們每一件都非常了解和熟悉，如果館內(nèi)有20000件藏品，你不可能對(duì)它們了如指掌。博古睿先生的收藏方式也非常有趣，事實(shí)上，在西方的每個(gè)美術(shù)館中都能看到畢加索的作品。因此，僅擁有畢加索的作品本身并不算特別。但我們擁有畢加索幾十年來的作品，您可以在這里看到畢加索生命中每一個(gè)階段、每一個(gè)十年的作品，這在博物館中是非常罕見的。此外，柏林博古睿美術(shù)館非常國(guó)際化，與巴黎有著密切的聯(lián)系，這對(duì)我來說也非常合適。

這次展覽也受到了許多觀眾的喜愛，您有什么想向中國(guó)的觀眾轉(zhuǎn)達(dá)的話語(yǔ)嗎。

我們非常高興觀眾喜愛這次展覽，因?yàn)檎钩龅淖髌范际堑谝淮蝸碇袊?guó)，人們有機(jī)會(huì)以全新的視角欣賞這些作品。同時(shí)，我們也希望能與中國(guó)觀眾保持聯(lián)系，因此我們開設(shè)了社交媒體賬號(hào)與中國(guó)觀眾互動(dòng)。雖然展覽將于明年二月結(jié)束，但我們希望與中國(guó)觀眾建立長(zhǎng)久的聯(lián)系。當(dāng)我們?cè)诎亓种匦麻_放時(shí)，如果能迎來更多的中國(guó)游客，我們將感到非常欣慰。當(dāng)人們未來訪問柏林時(shí)，或許會(huì)有同行的朋友或家人提到曾在國(guó)內(nèi)看過一次精彩的展覽，這將促使他們參觀博古睿美術(shù)館。我們希望這次展覽不僅僅是曇花一現(xiàn)，而是能開啟一段美好的文化交流之旅。