昆曲樂隊班底（四大件）以及南北曲牌的區(qū)分

摘 要：昆曲音樂是曲牌體，分為南北曲牌，其中也包含古代歌舞音樂、唐宋大曲、詞調(diào)以及少數(shù)民族的歌曲等。其主要是將南曲作為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，表演婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，主要以曲笛作為伴奏的主要樂器，以笙、簫、提琴、三弦作為輔助?；诖?，本文針對昆曲樂隊班底四大件進行闡述，同時進一步對南北區(qū)牌進行了區(qū)分，以此為昆曲的傳承與發(fā)展提供一定的參考。

關(guān)鍵詞：昆曲；樂隊班底；南北曲牌

中圖分類號：J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）34-00-03

昆曲（Kun Opera），也被稱作昆山腔，是我國古老的戲曲聲腔與劇種，也被稱作昆劇。昆曲的唱腔音樂屬于曲牌體，大部分以宋詞為主，且由于曲牌來源與音樂特征存在差異，可以分成南曲與北曲兩大聲腔系統(tǒng)，所以具體分析可以分層進行。昆曲聲律理論的三大基礎(chǔ)由詞式、樂式以及套式組成，稱為“三式”。昆曲“三式”在南北曲中雖然都存在，但是南北曲本身也存在諸多的差異，也使得“三式”在南北曲中的應(yīng)用及表現(xiàn)存在差異。基于此，本文針對昆曲樂隊班底四大件進行分析，在此基礎(chǔ)上對南北曲牌進行區(qū)分，并借此為昆曲的傳承與發(fā)展提供一定的參考。

一、昆曲樂隊班底四大件

（一）曲笛

20世紀(jì)80年代，河南省賈湖遺址出土了距今已有7800-9000年的骨笛，這是迄今為止發(fā)掘的中國最早的樂器實物，也是世界上最早的吹奏樂器。而竹笛也是中國歷史上有記載的古老傳統(tǒng)民族樂器。竹笛在中國民間音樂、戲曲和現(xiàn)代音樂中運用最廣，是重要的旋律樂器。

笛子其實只是一類樂器的通稱，如果從音高上分類，笛子一般分為曲笛、梆笛、中音笛、玉屏笛、短笛等。而昆曲伴奏中的主奏樂器只有曲笛，它與“水磨腔”相互交映，“形音不離”，最終形成了曲笛特有的演奏藝術(shù)。

昆曲行腔優(yōu)美，纏綿婉轉(zhuǎn)，且不同情緒與不同角色的腔調(diào)不同。為了塑造劇中的人物形象，演奏者也必須使用不同的技巧與聲腔配合，形成整體的藝術(shù)風(fēng)格。其中包括顫、疊、震、打、贈、喚等細(xì)膩的演奏方法，加上控制有度的氣息來演奏不同的腔，以此形成穩(wěn)定悠遠(yuǎn)、虛實相間以及氣若游絲的氣息控制技術(shù)[1]。民樂曲笛的代表人物有趙松庭老師，他將昆曲唱腔的旋律素材、韻律與曲笛演奏技巧進行融合，創(chuàng)作出《幽蘭逢春》《早晨》《鷓鴣飛》等作品。作品以昆曲曲牌作為底蘊，加入大量的實指顫音與虛指顫音，同高難度的氣息強弱變化相結(jié)合以及循環(huán)換氣的技巧，與前后倚音、疊音對音符進行潤腔修飾，促使旋律呈現(xiàn)出起伏多變的態(tài)勢，成功創(chuàng)作出具有江南風(fēng)格的代表作品。

（二）笙

笙是世界上最早使用自由簧的樂器，也是世界上現(xiàn)存大多數(shù)簧片樂器的鼻祖。它的音色柔和，和聲豐富，具有極強的歌唱性。漢代應(yīng)劭的《風(fēng)俗通·聲音》就有記載：“謹(jǐn)按《世本》：隨奏笙，長四寸，十三簧像鳳之身”，這里描述的就是笙的形狀，可見笙也是非常古老的樂器之一。

笙，興于南北朝和隋唐，而盛于宋朝。其在九部樂、十部樂中，燕樂、清樂、西涼樂、高麗樂、龜（qiu）茲（ci）樂中均被采用。在明朝的清曲樂隊中它就一直存在，所以后來能被列入昆曲伴奏的四大件之中。由于笙具備甜美的音色，且在樂隊中體現(xiàn)出音色融合的優(yōu)勢，所以被廣泛應(yīng)用于戲曲及曲藝說唱中。

昆曲《琴挑·朝元歌》中一個潘必正聽聞琴聲遇陳妙常的唱段，妙常雖然有意，但是由于戒律，卻故作慍怒狀[2]。該唱段的曲調(diào)優(yōu)美，聲腔之中透露出似水柔情，也傳達(dá)出我國古代青年男女之間一些難以描述的微妙的內(nèi)在情感。但是現(xiàn)代笙在演奏《朝元歌》的過程中，因其音色柔和，和聲豐富，具有極強的歌唱性，可以對唱腔進行模仿，在長音中運用江南絲竹的加花手法，音頭上運用大二度或者小二度裝飾音的演奏技法，以此還原昆曲唱腔中的“出口腔”或者腔頭，演奏在充分體現(xiàn)潘必正情愫的同時，又使昆曲的韻律得以保留。

（三）三弦

三弦最早見于唐代，興盛于元代，是元雜劇的主要伴奏樂器。所以于昆曲而言，三弦是保留了前人戲曲樂隊的一種樂器。昆曲伴奏中的“三弦”音色大多數(shù)都是柔美清澈的，但其音色特殊，具有極強的穿透力，能剛能柔，在樂隊中滲透力很強，不易被其他樂器所掩蓋。在沒有板鼓的情況下，它在昆曲宕三眼的演奏中，可以起到穩(wěn)定節(jié)奏的作用。這需要運用到的演奏手法包括“撮頭、掇頭、宕頭”等。

三弦的演奏較為復(fù)雜且細(xì)膩，需要與演員的唱腔、身段、劇情等進行配合。如《長生殿·哭像》中，唐明皇的【脫布衫】唱腔中，利用三弦密集有力的音量強化了唱腔的節(jié)奏感，表現(xiàn)出唐明皇想到茍且偷生與痛失愛人的悔恨及憤慨。然后唱腔轉(zhuǎn)入唐明皇退位之后的尷尬及無奈，利用單音的弱奏表現(xiàn)出一位落寞老人的形象。三弦伴奏將演員的情緒表達(dá)也展現(xiàn)到最佳，劇情也由此推向高潮。

（四）古提琴

古提琴是我國民族弓拉弦鳴樂器，其歷史悠久，發(fā)音輕柔。明嘉靖年間，戲曲音樂家魏良輔將昆山腔作為基礎(chǔ)，吸收弋陽、海鹽諸腔的音樂及北曲唱法，改革創(chuàng)新出新昆腔。在這里，魏良輔引入了提琴來伴奏新昆腔，主要應(yīng)用于昆曲清唱、弦索調(diào)以及詞曲伴奏中。集合了南北曲優(yōu)勢的“時曲”，被稱為水磨調(diào)。

古提琴是一種與板胡相似的拉弦樂器，一般琴筒利用椰殼制成，貼以薄桐木面板，下方為木制尾柱。在演奏的時候，需要表演者兩腿夾住尾柱，左手持琴，由琴桿上端山口處按弦，右手持弓拉奏。由于其音色的特殊性，現(xiàn)今昆曲樂隊會用它來表現(xiàn)特殊的情緒。如青春版《牡丹亭·離魂》【集賢賓】，就運用簫和古提琴的演奏來詮釋中秋佳節(jié)之際，病入膏肓的杜麗娘絕望無助且無奈的悲涼心情。從“海天悠，問冰蟾何處涌”，到最后的“心坎里別是一般疼痛”，由于古提琴和簫的演奏，恰如其分地烘托出杜麗娘此時此刻的心境，真愛無望，生命無常，欲哭無淚，失落、失望和絕望，靈魂和肉體“別是一般疼痛”。

整個曲牌對人生無奈壓抑的情緒，需要特殊的樂器來剖析，由簫聲引入古提琴，曲韻悠緩綿長，人物的悲涼意境提升到極致。

二、昆曲南北曲牌的區(qū)分

（一）南北曲的主要特點

昆曲音樂是“曲牌體”，也就是音樂的基本單位是“曲牌”，可以分為南曲與北曲兩種。其特征分類如下所示。

第一，南曲與北曲的差異在于音階的差異，南曲為五聲音階，北曲為七聲音階。第二，旋律差異。南曲聲音悠遠(yuǎn)，纏綿婉轉(zhuǎn)；北曲高亢激進、剛勁雄健，旋律跳進較大，一般為五六度甚至高八度的跳躍。第三，南曲通常腔多字少，一折戲中的曲詞不拘泥于一韻；北曲則腔少字多，一折戲中曲詞一韻到底。第四，南曲會依據(jù)劇情的需求安排“贈板”，而北曲則無該項特征。第五，南曲有入聲字，北曲則無入聲字。第六，北曲一出戲只能統(tǒng)一宮調(diào)之內(nèi)的曲牌，而南曲則靈活多變，可以在一出戲中使用多個套曲?？缭綄m調(diào)連套也是常事。如《鐵冠圖·刺虎》就是純北套，又稱北《端正好》套牌（通常北曲都會以首支曲牌命名成套）。

（二）南曲分析

《牡丹亭·游園》中的【皂羅袍】【好姐姐】是連起來唱的曲牌[3]。該曲腔調(diào)婉轉(zhuǎn)，斷續(xù)有節(jié)，把杜麗娘初入花園見到“牡丹亭”“芍藥欄”的自然景色時的興奮與感慨，又想到自己青春懵懂無處消遣的慵懶和惆悵心情，表現(xiàn)得淋漓盡致?！傲汲矫谰澳魏翁臁钡摹澳巍弊?，演唱者基本會用高滑音來呈現(xiàn)，這樣能表現(xiàn)出人物的無奈之感；“賞心樂事誰家院”中的“誰家院”的行腔又表現(xiàn)出人物的落寞之情。

《牡丹亭·尋夢》中的【忒忒令】，唱腔悠揚，婉轉(zhuǎn)動聽。與杜麗娘尋找夢中情境時的迷茫心情十分協(xié)調(diào)[4]。該段中所使用最多的腔調(diào)是長腔，一個字的腔可以拖八拍甚至十拍，一個音拉四拍也相對較多。該方式可以表現(xiàn)出回憶與沉思的綿長情緒，人物眼前的景象與夢中的景象進行穿越閃回，尋找夢境，并回到夢中的心境之中。這為演員在歌唱與表現(xiàn)等方面提供了充分發(fā)揮的機會。

《尋夢》中【江兒水】一段，利用高腔唱出“偶然間心似繾”，主要表達(dá)的是杜麗娘對封建禮教禁錮的反抗。全段唱腔節(jié)奏變化大，力度也相對要大出很多，與前面綿軟的回憶有較大的差異。這也說明，南曲固然有以“柔”見長的特征，但是隨著劇情的發(fā)展，根據(jù)塑造人物性格特征的需要，柔中帶剛或者柔而轉(zhuǎn)剛，也是很正常的。

《玉箐記·琴挑》中【朝元歌】，表現(xiàn)的是陳妙常對潘必正的“夸贊”以及出家人的生活。利用疑問句的語氣，來諷刺“潘生你根本不懂我們出家人的心情”。運用一響句、一拖腔，悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律，為人們營造怡然自得的感覺，同時也表現(xiàn)了陳妙常內(nèi)心的矛盾，“夸贊”并非發(fā)自肺腑。而【朝元歌·前腔】潘必正接唱的一段，又表現(xiàn)了潘生急于解釋“我并非不懂，就怕唐突了仙姑之情”的意思。所以一般演唱到“更聲漏生”時，節(jié)奏會明顯較之前快一點，這也可以突出男女對唱的區(qū)別。

（三）北曲分析

《焚香記·陽告》中的【滿庭芳】唱段主要講的是王魁辜負(fù)了桂英，桂英到二人海誓山盟的海神廟去訴冤，最后遺恨而亡。該段利用散板唱到“只聽得雁聲天際，嘹嘹嚦……”，表現(xiàn)出凄涼與悲傷的情調(diào)?！肮⒐⑵嗥唷钡摹捌唷弊诌\用#4，使得凄涼的氛圍進一步得到提升。桂英回憶以往，更是氣憤。在唱到【幺篇】“俺便是須臾做鬼視死如歸心不成灰”時，運用高亢、遒勁有力的聲音表現(xiàn)出相應(yīng)的曲調(diào)，也表現(xiàn)出女主角視死如歸的悲憤心理[5]。在唱“哭得咱眼枯雙淚”句的時候，曲調(diào)轉(zhuǎn)低，旋律起伏較小，音階下滑，表現(xiàn)出桂英欲哭無淚的悲痛之感。

《紫釵記·折柳》中的【寄生草】唱段是【仙呂宮】的曲牌。此唱段音程跨度極大，巧妙地運用了純四度、大六度，甚至跨八度，來營造曲子的跳轉(zhuǎn)和新鮮感?！斑@河橋柳色迎風(fēng)訴，纖腰倩作綰人絲?！边@兩句中就運用了八度大跳，然后結(jié)合純四度，聽上去就十分清晰新穎，也表現(xiàn)出了霍小玉與丈夫依依惜別之感。曲調(diào)的纏綿感雖不遜于南曲，但是南曲唱腔可剛而有力，北曲【寄生草】則柔而纏綿。由此可以看出，南曲與北曲的唱腔規(guī)律也是可以依據(jù)劇情等進行變化的。

《長生殿·絮閣》是北【醉花陰】套牌?！耙灰篃o眠亂愁攪……”是非常經(jīng)典的北曲散板。楊貴妃一夜沒睡，就是得知了昨夜唐明皇密召了梅妃侍寢，極為嫉妒。在她看來，愛情應(yīng)該彼此都是對方的唯一，而現(xiàn)在卻被唐明皇打破了?？墒撬趾ε?，所謂君威難測，天子之心，不是什么人都能揣測的（之前就因善妒被貶出宮過）。但是想了一夜，最終還是沒能妥協(xié)，一定要去問個明白。“軟哈哈春睡難消”這里可以跟南曲【步步嬌】“裊青絲吹來閑庭院”對比一下。同樣都是春睡起來，因為運用了南北曲牌的呈現(xiàn)，又在人物特定情景下，所以呈現(xiàn)的意境完全不一樣。楊貴妃的唱段【喜遷鶯】是楊貴妃對唐明皇另結(jié)新歡的不滿，這是【黃鐘宮】的曲牌。曲調(diào)流暢，閃板多，多運用低腔，表現(xiàn)出人物低落的情緒[6]。在唱到“倚著他寵勢高”一句的時候，一個大度大跳，唱腔翻高，表現(xiàn)出楊貴妃氣憤與嫉妒的心情。

《南柯記·瑤臺》中【梁州第七】的選段是金枝公主帶病親自上陣時的唱段，是【南呂宮】的曲牌。唱腔旋律流暢，英雄氣概較為明顯，彰顯北曲特色。

（四）南北合套

南北合套是一種典型的復(fù)套形式，主要是以北曲為主，運用五聲音階南曲與七聲音階北曲表現(xiàn)來推動劇情發(fā)展。最為典型的就是《長生殿》，該戲呈現(xiàn)的是皇帝與寵妃的愛情故事，所以需要有獨特的皇家風(fēng)范，不失宮廷氣度。洪昇成功地用南北合套來詮釋各種不同人物的情緒，在南北合套運用方面達(dá)到了至高境界，成為傳世佳作。在《驚變》一折中，八支成套，由[北粉蝶兒]、[南泣顏回]、[北石榴花]、[南泣顏回]、[北斗鵪鶉]、[南撲燈蛾]、[北上小樓]、[南撲燈蛾]構(gòu)成[7]。由唐明皇主導(dǎo)的為北曲，這是主曲部分；楊貴妃演唱的是南曲，以此來表現(xiàn)出人物性格的不同。該戲也可以分為前后兩個部分。前者表現(xiàn)的是二人在御花園共飲的場景，表現(xiàn)出泰然祥和之感，而后者表現(xiàn)出唐明皇聽聞安祿山叛亂的驚慌無措。一前一后，天差地別，形成了強烈的戲劇沖突。同時，配合的曲牌音樂也不斷變化，前六支穩(wěn)中有變，曲調(diào)悠揚，循序漸進，春暖花開似地講述二人的愛情。后兩支曲牌則節(jié)奏變快，曲調(diào)跌宕起伏，表現(xiàn)出唐明皇得知叛變之后的復(fù)雜心情。而安史之亂馬嵬埋玉，工匠做了楊妃的檀木像迎回宮中，唐明皇《迎像·哭像》【脫布衫】：“羞煞咱，掩面悲傷救不得月容花貌，是寡人全無主張……”“哭像”唱的是無盡的悔恨，作為一國之君也無力保全自己心愛的人，此處的心情也只能用北曲才能唱盡了。

三、結(jié)束語

昆曲分為南曲與北曲，其來源不同，且在長期的發(fā)展過程中也分別融入了地方特色，在組織形式方面也存在較大差異。本文針對昆曲樂隊班底四大件進行分析，并對其南北曲牌進行了區(qū)分，以及簡略概述了幾折曲牌的呈現(xiàn)內(nèi)容，以此為昆曲的傳承及發(fā)展提供相應(yīng)的參考。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：施成吉（1988-），女，江蘇蘇州人，本科，國家二級演奏員，從事昆曲伴奏樂研究。