日本漢學家松浦友久對古樂府、新樂府、歌行表現(xiàn)功能的研究

楊 操 邱美瓊

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

日本對“詩型與表現(xiàn)功能”問題的關(guān)注與研究起步較早，作為最早觸及這一話題并開展深入研究的松浦友久，提出了諸多創(chuàng)見。松浦友久對“詩型與表現(xiàn)功能”的研究，是以“韻律”和“詩型”之間關(guān)系的探討為軸心，基于比較詩學的觀點對中國古典詩歌各詩型的表現(xiàn)功能進行深入分析，并在橫縱對比間凸顯各詩型獨特的表現(xiàn)功能及各詩型在表現(xiàn)功能上的差異性。松浦友久對中國古典詩歌各詩型功能諸問題的探討，無論是選題還是研究方法都可以為本土研究帶來更多的啟示。

一、古樂府、新樂府、歌行三者關(guān)系概說

在以往對樂府與歌行關(guān)系的各種論述中，以二者難以進行明確區(qū)分的論說較多。胡應麟[1]《詩藪·古體下·七言》認為“七言古詩，概曰歌行……”；而樂府和歌行的區(qū)別在于“自唐人以七言長短為歌行，余皆別類樂府矣”；明確提出“行者歌中之一體，創(chuàng)自漢人明矣”。胡應麟對“歌行”的論述是將其拆分開來進行的，即“歌”為曲調(diào)之總稱始于上古，以“行”為“歌”中一體則創(chuàng)自漢人；他將七言古詩和長短句雜言古詩稱為“歌行”，而將其他形式的歌辭作品均歸為“樂府”，并且以此作為唐以后歌行和樂府作品的分類標準。松浦友久將胡應麟的論述視為基于“歌行出自樂府”這一基本認識所作出的通史性概括。錢木蓭[2]也認為歌行出自樂府，他提出“歌行本出于樂府，然指事詠物，凡七言及長短句不用古題者，通謂之歌行”。松浦友久認為錢木蓭的觀點在“歌行”概念的規(guī)定上比胡應麟更為明確，但依錢木蓭之說來劃分唐詩歌行作品和樂府作品，那些既為七言長短句又使用樂府古題的作品在“歌行”和“樂府”之間的歸屬問題就變得曖昧不明，如李白的《將進酒》《烏棲曲》，如果將這類作品稱之為“具有歌行形式的樂府”則又與胡應麟將歌行和樂府視為兩種不同文學樣式的觀點相抵牾。徐晉如[3]提出“詩題中有引、行、歌、歌行、吟、謠、曲等字的，大都屬于樂府詩”的觀點，也僅根據(jù)詩題來判斷一首詩歌是否屬于樂府詩，未免過于片面。

對“歌行”的界定較為清楚全面的是褚斌杰在《中國古代文體概論》中所論：

所謂歌行，乃是由古樂府發(fā)展而來的一種詩體，它與樂府詩的不同表現(xiàn)在既不入樂，又不沿襲樂府古題。但是屬于這類性質(zhì)的詩并不都稱之為歌行，而這類詩中的七言體和兼有七言句的雜言體，方稱之為歌行。[4]

日本亦有學者注意到樂府與歌行的關(guān)系，小川環(huán)樹在《唐詩概説》中論及：“XVxvtt事実上、分類原理に違XIVfuffって、楽府PH近體とXIIItffk、古體とXIIItfのでffり、Thの中で古體詩に屬XIIItf者fu歌行の部類にtíっftと考xii（x）xvtf（這事實上是分類原理有差異，樂府或作為近體，或作為古體，可認為其中屬于古體詩者形成為歌行一類）?！盵5]97他主要是以分類標準來探討歌行與樂府的關(guān)系，松浦友久肯定了小川環(huán)樹觀點的新穎之處，但也提出了不同意見，其一是小川環(huán)樹將“古風tíリズxviのfftf楽府PH総稱して「歌行」とXIVう（具有古體韻律之樂府統(tǒng)稱作歌行）”[5]97，若依此說，則李白《蜀道難》《遠別離》豈不是也要歸入“歌行”作品中；其二是小川環(huán)樹認為的“歌行”是古體之“樂府”，若照此，岑參所作《走馬川行奉送封大夫出師西征》，杜甫《貧交行》《樂游原歌》等作品則應當歸入“樂府”一類，但事實卻是郭茂倩所編《樂府詩集》并沒有收錄上述作品。總之，松浦友久認為“歌行”限于古體詩是事實，但小川環(huán)樹僅以古近體的劃分尺度來規(guī)定“樂府”與“歌行”之間的界線難免過于牽強。

松浦友久梳理分析后發(fā)現(xiàn)前人論及樂府、歌行二體關(guān)系時，或從樂府與歌行歷史淵源之疏密，或是討論與古題有無關(guān)系，亦或是從詩型、韻律的差異性等方面進行闡述，基本上沒有就樂府與歌行二者的表現(xiàn)功能進行考察。松浦友久認為自唐宋以降的文學史中，樂府和歌行之間的區(qū)別盡管會存在部分的混同，但也不至于太過曖昧模糊。此外，松浦友久還注意到了唐代部分作品中雖采用“歌、行、吟”等歌辭性詩題，但卻與樂府古題無關(guān)，這部分作品有的被歸入樂府，有的被歸為新樂府，有的則被稱之為歌行。這是因為“無論是顯在還是潛在，內(nèi)在于每一個樣式的表現(xiàn)功能之差異，畢竟作為較為明確的共通框架存在著”[6]273。松浦友久在研究以往諸說之后，試圖從“樣式與表現(xiàn)功能”的角度重新確認樂府、新樂府、歌行三者的異同。

二、樂府的表現(xiàn)功能

松浦友久對唐代樂府表現(xiàn)功能的探討是以包括擬古樂府作品在內(nèi)的古樂府類作品為基礎(chǔ)進行的，他將樂府的表現(xiàn)功能歸納為對樂曲的聯(lián)想、觀察視點的第三人稱化和場面的客體化以及表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化。

（一）對樂曲的聯(lián)想

在唐代眾多的樂府類作品中，除了少部分諸如《清平調(diào)》《竹枝詞》等明顯是用以歌唱的曲辭，大部分作品已脫離音樂的束縛而成為徒詩。這類作品雖已與音樂分離開來，但就在實際創(chuàng)作中采用樂府題這一點來說，松浦友久認為“不能不對某種樂曲性的聯(lián)想發(fā)生作用”[6]274。松浦友久的觀點是基于以下兩點事實：首先，這種樣式確實屬于“樂府”類作品；其次，無論是過去還是現(xiàn)在它都有與音樂直接聯(lián)系的歷史。所以唐代樂府中對樂曲的聯(lián)想是必然會發(fā)生的一種潛在聯(lián)想。也就是說，雖然在詩歌發(fā)展過程中音樂與詩歌逐漸分離，但是并不代表音樂對詩歌的影響就此消除。正如劉勰在《文心雕龍》中所說“詩為樂心，聲為樂體”[7]，即詩與歌本不可分，音樂可以說是詩最有效的傳播手段之一。尤其是《詩經(jīng)》階段的詩和漢代的樂府詩，“詩的傳播與音樂關(guān)系至為密切，詩是與樂相結(jié)合而廣泛流傳開去的”[8]。正因為如此，在以樂府古題為詩名的作品中，無論詩型如何都會自然帶有一種音樂節(jié)奏的流動感，并且“以一種獨特的氣氛作用于整個作品”[6]274。再者，唐代樂府詩人常使用所謂的“蟬聯(lián)體”和“雙擬對”，產(chǎn)生的歌謠效果在修辭上進一步加強了節(jié)奏效果，松浦友久認為這種效果同樣也會出現(xiàn)在新樂府和歌行作品中。

綜上，松浦友久提出“把‘對樂曲的聯(lián)想’作為樂府詩的第一表現(xiàn)功能來把握，是最為妥當不過的”[6]274，而在眾多的唐代樂府詩人作品中，李白的樂府“大致是傳統(tǒng)的古曲色彩很強的”[9]，即對樂曲的聯(lián)想程度較強，胡震亨在《唐音癸簽》中所云“太白于樂府最深，古題無一弗擬……曲盡擬古之妙”[10]可為例證。

（二）觀察視點的第三人稱化和場面的客體化

“將敘事視角引入詩詞研究，可彌補以往研究的不足，使詩詞研究更加生動細膩?！盵11]因此，松浦友久將敘事視角的變化作為樂府、新樂府、歌行三體的表現(xiàn)功能之一來進行研究是妥當?shù)?。松浦友久總結(jié)認為古樂府類作品一般都舍棄了作者自身的第一人稱視點，全詩均采用共有化的第三人稱視點進行描寫。因為觀察視點的這一變化，詩中所描寫的場面不再是詩人個體真實體驗的場所，而是如同舞臺上的場面，是經(jīng)客體化而呈現(xiàn)出來的。松浦友久將其視為漢代以來樂府詩的傳統(tǒng)構(gòu)思手法，唐代樂府詩人在創(chuàng)作中又融入擬古手法，進一步強化了這一表現(xiàn)功能。同時與漢代樂府詩相比，唐代樂府詩的敘述視角趨于復雜。作為唐代樂府詩主要實踐者的李白，其大部分樂府詩如《長相思》《烏夜啼》《子夜吳哥》等作品體現(xiàn)了樂府詩觀察視角第三人稱化和場面客體化這一表現(xiàn)功能，唯有《將進酒》因加入了“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫?！钡睦畎椎牡谝蝗朔Q視點而成為現(xiàn)實的主體場面未能徹底客體化的詩例。吳淑玲等[12]在探討杜甫樂府詩與之前唐人樂府詩不同時注意到杜甫樂府詩的表現(xiàn)功能之一是“敘事視角的多樣化和場面的客體化”；葛曉音[13]也在《論杜甫的新題樂府》一文中肯定了杜甫為擴大樂府詩表現(xiàn)功能所作出的貢獻?？梢?，國內(nèi)學者也注意到了樂府詩的這一表現(xiàn)功能并且圍繞具體詩人詩作進行了研究。

（三）表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化

松浦友久認為表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化這一功能“在大多數(shù)情況下，總是與所謂比興諷諫、美刺諷諫的表現(xiàn)意圖相聯(lián)系而得到發(fā)揮的”[6]275，而利用詩歌來美刺諷諫時政的觀念承自于《毛詩大序》，這種觀念在后世主要體現(xiàn)在古風、詠懷、樂府類作品中，如清代陳沆的《詩比興箋》所論述的對象主要涉及以上三類作品。松浦友久還發(fā)現(xiàn)在主要詩歌總集、別集的歷代箋注中，有關(guān)比興的解釋也主要集中于以上三類作品，尤其是樂府類作品。正如松浦友久在《李白樂府考論》[14]中所論述的，樂府作品中是否含有諷刺時政的要素，是以一種不確定的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前的，是需要讀者自己通過積極的、主觀的判斷來完成這種表現(xiàn)意圖。松浦友久也將這一點視為樂府詩樣式不斷發(fā)展的主要原因之一。換言之，樂府詩并不把美刺諷諫的表現(xiàn)意圖徹底表露出來，而是留給讀者去判斷和挖掘。

松浦友久所論述的樂府詩三大功能依次由較為基礎(chǔ)的功能向更復雜的功能過渡或發(fā)展。樂曲性及其聯(lián)想可以提高比興作品的流行性和傳播性，再以觀察視角的第三人稱化和場面的客體化來拉大詩人與作品之間的距離，使得作者的表現(xiàn)意圖易于間接化和未完結(jié)化，從而在詩人和統(tǒng)治集團之間形成安全閥的作用。這一點正如《毛詩大序》中所概括的古代詩歌功能——“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫。言之者無罪，聞之者足以戒”[15]。總之，作為樂府詩本質(zhì)特征的三大表現(xiàn)功能在唐代樂府詩中得到了充分體現(xiàn)，也只有充分具備這三大表現(xiàn)功能的樂府作品才有可能成為唐代樂府中的典型作品，松浦友久認為樂府之所以成為樂府的理由即在于此。

三、古樂府與新樂府表現(xiàn)功能的異同

（一）郭茂倩《樂府詩集》與“新樂府”

松浦友久首先分析了在《樂府詩集》中確立《新樂府歌辭》的郭茂倩的看法。在以往有關(guān)新樂府的諸多論述中較少對《樂府詩集·新樂府歌辭》卷首郭茂倩的解題進行較為系統(tǒng)的考察。松浦友久對郭茂倩的卷首解題進行分析后將其主要觀點歸納為四點。其一交代了“樂府”之名的淵源，即“起于漢魏”，其功能是“采歌謠，被聲樂”[16]1290；其二是對古樂府和擬古樂府作品加以區(qū)別；其三是明確了新樂府的概念為“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未嘗被于聲，故曰新樂府也”[16]1290，即將唐詩中雖具有樂府樣式但不一定用來合樂歌唱的作品稱之為“新樂府”；其四指明新樂府的發(fā)展狀態(tài)是“由是觀之……儻采歌謠以被聲樂，則新樂府其庶幾焉”[16]1291，換言之，如果采集那些美刺諷諫時政的歌謠并配樂歌唱，則新樂府作為樂府詩就已經(jīng)達到較好的狀態(tài)了。讀罷郭茂倩的解題不難發(fā)現(xiàn)他是將新樂府視為一種有別于樂府的獨立樂府詩型，《樂府詩集》中所收錄的隋唐歌辭中，本身就需要以器樂來進行伴奏的“雜曲”類作品被單獨收入《近代曲辭》，與“新樂府”區(qū)別開來。

總而言之，郭茂倩《樂府詩集》中所提到的“新樂府”是唐代出現(xiàn)的一種新形式，是具有樂府詩形式而無需器樂伴奏的樂府詩。至于郭茂倩所說的“新歌”，松浦友久認為應當包括兩種情況，即具有“樂府、歌、行、曲、歌行”等歌辭性詩題作品和詩題雖不具有歌辭性，但是詩歌節(jié)奏和措辭帶有歌辭性的作品。

松浦友久認為郭茂倩關(guān)于“新樂府”的定義是關(guān)系到形式與內(nèi)容兩方面的綜合性定義。《新樂府辭》中并存著自“樂府雜題”到“正樂府”等多種多樣的作品。例如李白《塞上曲》、劉希夷《公子行》、王維《老將行》等從表現(xiàn)功能上看與古樂府類作品無異，即使這些作品符合郭茂倩對“新樂府”的定義，但由于詩歌題目、構(gòu)思和手法帶有擬古樂府的性質(zhì)，故而其表現(xiàn)功能自然也會帶有與擬古樂府相同的性質(zhì)，也就是說這類作品作為“新樂府”作品的獨特性是極為貧乏的，松浦友久認為將這些作品稱為“廣義的新樂府”似乎更為合適。松浦友久認為杜甫、白居易、元稹等人的新樂府作品會被作為新樂府論的重點討論對象，正是因為這些詩人作品的表現(xiàn)功能與古樂府或者擬古樂府有著明顯的不同，這些不同也是新樂府得以獨立存在的理由，松浦友久將這類作品稱為“狹義的新樂府”。葛曉音在綜合考量了松浦友久等人的觀點后認為“狹義的新樂府”的其中一個尺度是“表現(xiàn)樣式以視點的第三人稱化和場面的客體化為主，以第二人稱和作者議論慨嘆為輔”[17]，對“狹義的新樂府”的界定遠比松浦友久的界定更為清晰，但是不可否認松浦友久觀點對葛曉音研究有著啟發(fā)作用。

（二）對樂曲的聯(lián)想

白居易在《新樂府序》中指出：“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”[18]267皮日休在《正樂府序》亦云：“故嘗有可悲可懼者，時宣于詠歌?！盵19]松浦友久認為這雖然是一種“把古樂府以來的樂曲性作為前提的言論，或是一廂情愿的看法”，但是他們對樂府詩樂曲性傳統(tǒng)的關(guān)注，并且嘗試以“樂府”為詩題進行創(chuàng)作實踐使之“宜于歌詠”，可見他們“把對樂曲的聯(lián)想看作是使新樂府成為新樂府的表現(xiàn)功能之一”[6]280這一點是穩(wěn)妥的。以白居易《新樂府五十首》為代表的近代曲辭作品與古樂府作品相比，其樂曲性的強弱是有很大差別的，所以松浦友久才會說新樂府對樂曲性的聯(lián)想比古樂府類作品要抽象得多、微弱得多。

（三）視點的第三人稱化和場面的客體化

新樂府類作品與古樂府類作品相比并不具備整齊劃一的狀態(tài)，例如白居易的《賣炭翁》以第三人稱為敘述視點，在客體化的場面中展開敘述，從這一點來看的確是古樂府類作品；而像杜甫《兵車行》雖然基本是在客體化的場面中展開敘述，但是其中的“道旁過者問行人”一句卻投下了杜甫的第一人稱視點，因此整首詩的第三人稱化和場面的客體化就顯得不夠徹底；杜甫的另一首作品《哀江頭》除開篇一句外，全詩均采用第一人稱的主體化場面敘述，從這一點看此作似乎應該歸入“歌行”一類。之所以會出現(xiàn)“狹義的新樂府”中這種不統(tǒng)一狀態(tài)，可以看作是出于變革古樂府手法的需要，但更直接的原因當是出于“新樂府”與“歌行”的密切聯(lián)系。

（四）表現(xiàn)意圖的完結(jié)化

古樂府與新樂府在表現(xiàn)意圖的完結(jié)化這一點上形成了極為鮮明的對照。唐代的新題樂府詩重實錄敘事與其功能有關(guān)，即“唐樂府中敘事的目的，不在于講故事，而是為了諷諭和訓誡”[20]。白居易在《新樂府序》中明確提出：“首句標其目，卒章顯其志。”[18]267且其所作《新樂府五十首》各加有“美”“刺”之類的小序；白居易還指出：“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深戒也?！盵18]267白居易上述一系列關(guān)于新樂府的論述無不表明“表現(xiàn)意圖的完結(jié)化正是新樂府的主要創(chuàng)作動機”[6]281。以白居易為領(lǐng)導所展開的“新樂府運動”把向讀者作徹底的說明、直接揭露作者的寫作意圖作為主要表現(xiàn)手法。松浦友久根據(jù)元稹在《樂府古題序》中的相關(guān)論述將“新樂府運動”倡導者們所作出的變革總結(jié)為積極創(chuàng)立樂府新題、即使采用古題也全無古義、頗同古義而全創(chuàng)新詞三方面。松浦友久認為這些都是“旨在使這種美刺比興的意圖直截化、明確化的努力”[6]281。

新樂府與古樂府相比，第三個表現(xiàn)功能即表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化的差異最大，甚至可以說是新樂府有意否定了樂府之所以為樂府的存在理由。同時松浦友久認為即便是從第一、二功能來看，也相對削弱了對樂曲性的聯(lián)想和場面的客體化。松浦友久認為過于明確地揭示表現(xiàn)意圖容易喪失詩歌的含蓄性，從而使詩歌缺乏魅力，并且如果把明確表現(xiàn)美刺諷諫性作為新樂府詩獨立存在的理由，則古風類、述懷類的徒詩作品同樣可以做到，就沒必要創(chuàng)作新樂府詩了。

四、歌行與古樂府表現(xiàn)功能的差異性

松浦友久在研究歌行與樂府詩的差異性時是從表現(xiàn)功能的角度進行考察的，即從對樂曲的聯(lián)想、視點的第三人稱化和場面的客體化、表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化三大表現(xiàn)功能來加以比較分析。

其一是對樂曲的聯(lián)想。松浦友久認為歌行對樂曲的聯(lián)想狀態(tài)與新樂府大體相同。諸如李白《峨眉山月歌》、岑參《胡茄歌》、杜甫《百憂集行》等典型的歌行作品并沒有直接的歷史文獻資料可以證明它們曾經(jīng)被配樂演唱過，但是不可否認這些作品確實采用了“歌、行、吟”等歌辭性詩題。上述情況與新樂府極為相似，松浦友久也基于以上事實認為歌行潛在的對樂曲的聯(lián)想與新樂府對樂曲的聯(lián)想狀態(tài)是大體相同的。

其二是視點的第一人稱化和場面的主體化。在這一點上，歌行呈現(xiàn)出與樂府迥異的情況，李白和岑參所創(chuàng)作的典型歌行作品大部分是以詩人自身的第一人稱為視點，所描寫的場面也是與詩人自身的現(xiàn)實體驗直接關(guān)聯(lián)。為了更直觀地理解歌行與古樂府作品在這一表現(xiàn)功能上的差異，松浦友久以收錄于《樂府詩集》“雜歌謠辭”中李白的《襄陽曲四首》和《襄陽歌》進行對比。其中的《襄陽曲四首》以第三人稱視點詳細地描繪了襄陽城及周圍的一系列自然人文景觀；《襄陽歌》盡管同為吟唱襄陽景觀的同題材作品，卻是以第一人稱為描寫視角，而郭茂倩所編《樂府詩集》卻將此詩置于無名氏的《襄陽兒童歌》與李白的《襄陽曲四首》之間，歸為“雜歌謠辭”類樂府，松浦友久認為這“恐怕是惑于題材的共同性所做的處理”[6]283。因為從表現(xiàn)功能的差異性來看，似乎應該如宋刊本的《李太白文集》以及其后的各版本的李白別集那樣將《襄陽歌》作為歌吟來處置更為恰當。

此外，在歌行作品中使用第一人稱視角的表現(xiàn)手法，在李白的《西岳云臺歌送丹丘子》和岑參的《走馬川行奉送出師西征》《胡茄歌宋顏真卿使赴河隴》等一系列歌行體的送別詩中體現(xiàn)得尤為明顯，這類作品不僅采用了七言古詩或雜言古詩的“歌、行”等典型的歌行表現(xiàn)樣式，而且送別的對象是具體的人，這就使得第一人稱視點的設定更為明確。除此之外，諸如李白《春日行》、白居易《琵琶行》等這類沒有具體送別對象的歌行體作品也會以插入“小臣拜獻南山壽”、“江州司馬青衫濕”等詩句來加入詩人的第一人稱視角，整首詩仍然可以達到第一人稱化和場面主體化的表現(xiàn)效果。松浦友久由此認為歌行體第一人稱化和場面主體化是樂府與歌行在表現(xiàn)功能上的最大差異。

其三是表現(xiàn)意圖的完結(jié)化。松浦友久認為歌行體作品在大多數(shù)情況下，表現(xiàn)意圖大致與新樂府相同，即由作品本身來完成。將李白《秋浦歌》為代表的與美刺比興無關(guān)的作品和諸如《永王東巡歌》等直接贊美統(tǒng)治者的作品進行對比，很容易將兩類作品區(qū)別開來。換言之，詩人的表現(xiàn)意圖在作品中就已經(jīng)完成。松浦友久還注意到歌行的表現(xiàn)功能并不是一蹴而就的，其形成過程大致經(jīng)過了由第三人稱描寫到第一人稱描寫、由多用寓意到多用直敘這樣的表現(xiàn)手法的轉(zhuǎn)變，才最終獲得與樂府相對的作為文學樣式的獨立性。再以杜甫的歌行作品為例，參考松原朗在《杜甫歌行詩論考一“歌”詩と“行”詩の対立PH（X）Tiって》[21]一文中的相關(guān)論述，首先是以“行”為詩題的作品多于以“歌”命題的作品；其次是在大多數(shù)作品中，杜甫似乎有意識地在“行”類歌行作品中側(cè)重于“對他”的提示和說理，如《兵車行》《古柏行》等；而在諸如《飲中八仙歌》《閬山歌》等以“歌”為題的作品中則偏重于“對己”的自我滿足和抒情，這些作品中既有像《兵車行》那樣直接向讀者揭露作者自己的表現(xiàn)意圖的，亦有像《古柏行》之類并未向讀者直接揭示詩人表現(xiàn)意圖的，而在歌行中則很難找到類似的作品。

總之，松浦友久認為杜甫是以“行”為詩題嘗試不用樂府舊題而能夠體現(xiàn)樂府性的比興，以“歌”為詩題嘗試“狹義歌行的直接抒情”。由此可見，杜甫力求創(chuàng)作新興文學樣式“歌行”作品的傾向與努力。

五、樂府、新樂府與歌行在表現(xiàn)功能上的差異性

松浦友久對“詩歌樣式與表現(xiàn)功能”話題的探討，是以樂府的表現(xiàn)功能為基準，對樂府、新樂府、歌行三種樣式的表現(xiàn)功能進行比較，茲將松浦友久的觀點總結(jié)如下：

其一就對樂曲的聯(lián)想程度來說，樂府對樂曲的聯(lián)想程度強于新樂府和歌行，新樂府與歌行對樂曲的聯(lián)想程度接近；其二從視點的第三人稱化和場面的客體化功能來看，歌行趨于第一人稱化和場面主體化，新樂府客體化的程度位于樂府和歌行之間；其三相較于樂府表現(xiàn)意圖的未完結(jié)化，新樂府和歌行對表現(xiàn)意圖都予以了完結(jié)化的揭示。

從松浦友久的上述觀點不難看出新樂府和歌行在表現(xiàn)功能上有著許多共通點和密切聯(lián)系，比起樂府、新樂府與歌行的區(qū)別，樂府與新樂府、歌行之間具有更高的共通性和更強的穩(wěn)定性?！段脑酚⑷A》并沒有將杜甫的《兵車行》《麗人行》以及白居易的《新樂府詩五十首》等諸篇收入“樂府”而歸之于“歌行”，這一事實可以作為上述觀點的佐證。新樂府與歌行的這種高度共通性，在松浦友久看來二者的關(guān)系比起各自與樂府的關(guān)系要更為直接。不同于學界所認為的新樂府脫胎于樂府，松浦友久提出“新樂府更直接地脫胎于歌行”[6]286。松浦友久在比較新樂府與歌行的作品后認為，作為新樂府運動先導的是杜甫的《兵車行》《麗人行》等作品。元稹在《樂府古題序》中對杜甫開新樂府創(chuàng)作風氣的作品發(fā)表了看法，認為杜甫“凡所歌行，率皆即事名篇”，換言之，他認為杜甫的這些作品本身就是作為歌行而創(chuàng)作的。郭茂倩的《樂府詩集》將杜甫的上述作品皆收錄在“新樂府歌辭”中，并于篇首解題曰“《悲陳陶》……《兵車》《麗人》等歌行”[15]1290。可以說元稹的觀點與松浦友久認為新樂府之作本為歌行的看法是一致的。

綜上所述，樂府、新樂府、歌行三者的關(guān)系，是經(jīng)過新樂府運動創(chuàng)作實踐后才得以形成的，無論三者的表現(xiàn)功能強弱程度如何，其共通之處就在于通過對樂曲的聯(lián)想而產(chǎn)生歌辭的流動感。時至今日，三者的界線依然有模糊難辨之處，但各自在中國古典詩歌史上提供了眾多個性鮮明的典型作品；三者的關(guān)系從宏觀角度來看正是根源于中國文學史上詩與音樂的深刻關(guān)聯(lián)性，那是“一種既依存又獨立的多種多樣的聯(lián)想的——不可忽視的相互關(guān)系”[6]289。