人物紀錄片的敘事策略淺析

□周杭

紀錄片是一種記錄現(xiàn)實生活而非虛構(gòu)的影片，人物紀錄片作為紀錄片的一個重要分支，以個人或群體為核心，以真實生活為藍本，記錄他們在某個時段發(fā)生的真實事件，以此延伸出隱含的社會屬性、自然屬性和人文屬性。在創(chuàng)作的過程中，要想保證敘事的有效性、提高影片的觀賞性，就應當結(jié)合人物紀錄片的特點以及敘事的方式采取相對應的敘事策略。[1]敘事策略包括敘事人物的形象塑造策略、敘事視角的多重表達策略和敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建策略。敘事人物是紀錄片的核心，展現(xiàn)了某個人或某類人的生活狀態(tài)，導演的價值觀和人生觀會影響對人物的記錄方式；敘事視角是導演描述人物和觀眾觀察人物的角度，蘊含著敘事的情緒傾向；敘事結(jié)構(gòu)是紀錄片的骨架，導演會根據(jù)創(chuàng)作思路將各個片段排列組合，做到內(nèi)部聯(lián)系與外部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

敘事人物的形象塑造策略

影視劇中導演對人物形象的設計要凸顯出戲劇化、個性化的效果，通常會利用服裝、道具、化妝將人物設定成符合劇情的角色，而紀錄片中的人物形象塑造往往強調(diào)人物的自然屬性，這種自然屬性是人物固有的性格特點、動作姿態(tài)和情緒表達。因此，在以人為核心的人物紀錄片中，具體的人物選擇變得尤為重要，人物紀錄片中無論拍攝對象屬于哪個階級、哪個時代，分析人物形象在紀錄片中的表現(xiàn)，能夠反映出我國的人文特點、社會精神面貌。[2]

歷史人物。歷史人物紀錄片的創(chuàng)作素材來源于文獻資料、書信和物件等，在為數(shù)不多的素材中發(fā)掘人物形象的多樣性，全面展示人物的性格特征，加深觀眾對歷史人物的了解。吳琦導演的紀錄片《王陽明》是一部表現(xiàn)明代哲學家王陽明生平和學術(shù)思想的歷史人物紀錄片，采用了演員演繹的方式。辛柏青作為王陽明的扮演者和敘述者游走在不同的時空中，在現(xiàn)實時空中與王陽明對話，解讀王陽明內(nèi)心的秘密，在歷史時空中朗誦“自己”的詩文、書寫“自己”的信和奏疏。除了敘事主體王陽明本身，還有很多配角也參與其中，他們共同演繹了一個個經(jīng)典歷史事件，帶領(lǐng)觀眾回顧歷史，塑造了具有真實感的歷史人物形象。為了充分描述鄧小平同志的生平，紀錄片《小平您好》從鄧小平最早的講話影像開始，那時他剛調(diào)任到中央工作，表現(xiàn)出拘謹?shù)臓顟B(tài)，而之后的幾十年時間里鄧小平同志在工作中從容不迫。但是《小平您好》對鄧小平的形象塑造并沒有立足于描述他的業(yè)績，而是將鄧小平置于人民群眾中間，他為人民做了哪些事，通過大量照片和影像重現(xiàn)人物所經(jīng)歷的光輝歲月，使得鄧小平的性格特點更加樸素真摯。

普通人物。以普通百姓作為拍攝對象，能夠真實反映某些群體在某個時期的生活狀態(tài)，可以說普通人物就是人們身邊的人物，普通人物的生活也是人們習以為常的生活，導演卻用他們的方式記錄了下來。如陸慶屹導演的《四個春天》記錄了自己與父母四個春天的家庭生活，父親陸運坤經(jīng)常戴著一個帽子遮住他那滿頭白發(fā)，他是理性的代表，沉默而穩(wěn)重，對愛的表達是無聲的；母親李桂賢一頭干練的短發(fā)上總戴著一個發(fā)箍，她是感性的代表，既幽默又熱愛生活，會直接表達自己的愛意，導演通過多細節(jié)的刻畫使普通父母的形象更加生動。周浩導演的《高三》講述了一群高三學生們備戰(zhàn)高考的生活，以一條明線和一條暗線貫穿全片，明線是以班主任王錦春的角度記錄了學生們的日常，展現(xiàn)了熱愛學生的高三老師形象；另一條暗線是通過林佳燕的日記將各個學生的形象鋪展開來，他們的個人特征是獨一無二的。導演通過記錄老師和這些高考學生的相處時光，不僅讓觀眾感到高中時期的緊張感，同時也能看到每個人備戰(zhàn)高考時的影子。無論是《四個春天》還是《高三》，導演對普通人物形象的塑造是客觀的，只是作為一個記錄者抓拍住被攝對象日常相處的過程，從而給觀眾帶來共鳴和感動，或許片中展示的也是人們自己在某個時期的映射。

特殊人物。特殊人物記錄片的主角通常經(jīng)歷著特殊的事件或者有著特殊的職業(yè)，大眾對這些特殊人物的故事有著強烈的好奇感。導演在拍攝這類紀錄片時有明確的目的性，即需要展現(xiàn)出事件的特殊性和職業(yè)的特殊性。為了拍攝《最后的棒棒》，導演何苦和“棒棒軍”生活、工作了一年，講述了重慶一個特殊群體在時代潮流中的命運。片中以老黃的日常為線索，老黃所具有的特質(zhì)是眾多“棒棒軍”的縮影，體現(xiàn)了“棒棒”的堅韌與無奈以及一個逐漸消失的行業(yè)的困境。老黃為了撫養(yǎng)女兒長大選擇從事“棒棒”的行當，隨著社會的變遷，“棒棒”漸漸不再被人需要，在面對人生選擇時他依然選擇了堅守，還用了一輛手拉車來協(xié)助干活，這是老黃從業(yè)二十年唯一的改變。片中也展現(xiàn)了其他“棒棒”鮮明的人物形象，如對生活樂觀的老甘、和藹可親的大石等。導演作為紀錄片的參與者，他將自己塑造為一個“棒棒”新人，身份的突然轉(zhuǎn)變讓他開始有些不適應，他需要跟隨師傅老黃在自力巷中得到一聲召喚，賺取一份微薄的工資。導演通過深入“棒棒”的生活，從事著他們的工作，居住在自力巷簡陋的小房子里，想要去挖掘“棒棒”們背后的故事。正是通過這種方式才讓呈現(xiàn)在熒幕中的人物形象更有說服力，讓觀眾感受到特殊工作者的艱辛。

敘事視角的多重表達策略

所謂敘事視角，就是指敘述語言中對講述內(nèi)容的角度和內(nèi)容有限定的敘述。[3]人物紀錄片的敘事視角有多種表達策略，不同敘事視角會對紀錄片的風格產(chǎn)生影響，也會給觀眾帶來不同的感受。常用敘事視角有全知視角和限知視角，限知視角包括內(nèi)部視角和外部視角，而內(nèi)部視角又包括人物內(nèi)視角和創(chuàng)作者內(nèi)視角。針對不同的人物題材、故事類型既可以采用單一視角拍攝，也可以利用多重敘事視角拍攝。

單一視角?；趦?nèi)視角的敘事策略往往被賦予“真實電影”的屬性，敘事人物是故事的主人公或是主動參與事件過程的創(chuàng)作者。在紀錄片《一直游到海水變藍》中只利用人物內(nèi)視角進行敘事，由馬烽女兒、賈平凹、余華和梁鴻敘述了作家們在創(chuàng)作鄉(xiāng)土文學背后的故事，揭示不同時代的社會發(fā)展。在內(nèi)部視角下，近景、中景和遠景三種鏡頭語言不斷切換，另外也將人物置于不同的場景中，如院子、戲園、街道和海邊等，鏡頭和場景的切換避免了單一內(nèi)視角敘事策略的枯燥。而紀錄片《夏日紀事》以創(chuàng)作者內(nèi)視角進行敘事，創(chuàng)作者出現(xiàn)在鏡頭中與被訪者對話，并捕捉他們的真實反應。拍攝過程中為了不打擾拍攝對象，使用“直接電影”記錄人物的模式，即利用外視角的敘事策略呈現(xiàn)故事的客觀性，保持時空的連續(xù)性。

獨立導演王兵的人物紀錄片中多采用外視角敘事，在《鐵西區(qū)》中作為親歷者記錄了工人們的工作和生活，在《無名者》中作為旁觀者記錄了一位不會說話、獨自生活的老人。外視角敘事盡量消除攝像機的存在，沒有立場和干預，給予了觀眾極大的想象空間。相比內(nèi)視角和外視角的限知，全知視角在影片中無所不知，運用旁白的方式向觀眾提供人物背景信息、解釋人物心理活動，同時也利用旁白銜接片段與片段，推進故事的發(fā)展。以全知視角作為人物紀錄片的敘事策略，展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的主觀認識，并通過旁白將這種認識傳達給觀眾，觀眾則處于被動接受的狀態(tài)。此外，為了發(fā)揚某些人物的品質(zhì)和精神，該類型記錄片會完全使用全知視角以達到宣傳教化的目的。

多重視角。為了使普通人物或特殊人物紀錄片的鏡頭語言不單調(diào)，創(chuàng)作者還會采用內(nèi)外視角相結(jié)合的多重視角去記錄。徐童導演的“游民三部曲”《麥收》《算命》《老唐頭》都是在內(nèi)外視角的交替中進行的，在拍攝過程中，導演既直接參與了主人公的人生經(jīng)歷，又作為旁觀者客觀地記錄主人公的生活。在內(nèi)視角敘事上，“游民三部曲”采用了主人公自述和對其他人采訪的方式，導演就像是一個路人、朋友或者親歷者在與人物對話?！端忝芬运忝壬鷧柊俪虨橹骶€敘說自己的故事，中間穿插了厲百程弟弟、厲百程老婆等人的講述，利用視角轉(zhuǎn)換建立了人物間的沖突。在外視角敘事上，徐童導演事先將攝影機安放好，多采用仰拍的方式拍攝，各個人物的活動和對話更為開放、自然。同樣是在《算命》中，為了改變自己孤單命而來找厲百程算命的唐小雁，在他們之間的交談中，唐小雁透露了自己是性工作者這一事實，她并沒有注意到攝影機的存在。內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換使紀錄片充分保留了事情的完整性，還原了人物特征的真實性和矛盾性。

央視出品的歷史人物紀錄片《激變玄武門》采用內(nèi)視角和全知視角轉(zhuǎn)換的多重敘事視角。內(nèi)視角在李建成、李世民與李淵三人間互相切換，人物站在自己的立場表述自己的觀點，多個人物內(nèi)視角切換展現(xiàn)了他們互相博弈的過程，表現(xiàn)出激烈的矛盾沖突。該片全知視角由兩個對象敘述，一個是旁白者，他不受任何約束地去講述“玄武門之變”這件事，另一個是解讀者，通過歷史學家的解釋揭示人物心理活動和真實故事背景。如當旁白者敘述到“劉文鏡事件”的時候，導演的鏡頭會合理地切換到現(xiàn)實中，由歷史學家解釋李世民為什么要處決劉文鏡；又如，旁白說到李建成在李元吉出征儀式上刺殺李世民，卻在出征后解決秦王府的部將，然后鏡頭給到歷史學家來解釋這種矛盾。在內(nèi)視角和全知視角的轉(zhuǎn)換下，一方面，通過內(nèi)視角可以將觀眾吸引到劇情中，觀眾對歷史人物有不同的喜惡、有不同的情感；另一方面，通過全知視角，敘事者向觀眾交代歷史事件的前因后果，對歷史人物進行價值評判。

敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建策略

正如賈樟柯在采訪中所說，他拍攝時并不知道后期會采用什么樣的敘事結(jié)構(gòu)，只是有一個契機讓他在汾陽去記錄不同時代的作家，甚至片名《一直游到海水變藍》都是根據(jù)余華在海邊的故事而靈光一現(xiàn)得到的。賈樟柯對于人物紀錄片敘事結(jié)構(gòu)的層次構(gòu)建可能也是大部分創(chuàng)作者的狀態(tài)，在人物紀錄片前期確定好敘事人物，在拍攝過程安排好敘事視角，后期再根據(jù)人物、題材和事件等元素，將原始視頻素材有序組織在一起，做到完整地講述一部影片并最后呈現(xiàn)給觀眾。[4]

遞進式結(jié)構(gòu)。遞進式敘事結(jié)構(gòu)也被稱為線性敘事結(jié)構(gòu)，是以一條或者多條線索進行敘事，這個線索可以是時間的前后順序，也可以是事情發(fā)展的邏輯順序。張同道導演的電視紀錄片《零零后》就利用了遞進式敘事結(jié)構(gòu)，記錄了千禧年出生的孩子們從2006年到2016年的成長歷程，后期將每個人的十年時間編排為五十分鐘的劇情，表現(xiàn)出時光流逝的厚重感。在對每個人物敘事時，導演不是一開始就按照時間順序進行剪輯，而是首先呈現(xiàn)了人物十年后的生活場景，然后再回到十年前的時空，講述他們從幼兒到現(xiàn)在的成長經(jīng)歷。雖然每集人物成長經(jīng)歷凝結(jié)出的主題各不相同，如《愛的方程式》講述了教育問題，《時光若倒流》反映了青春期問題，《一一的世界》分析了孩子的性格等，但都利用了遞進式敘事的方法，使主人公在不同年齡階段的故事在同一空間中產(chǎn)生了交匯。在導演的精心安排下，根據(jù)時間順序進行遞進式的敘事，確保了故事脈絡的完整性，觀眾可以直觀地感受到家庭、學校、社會對孩子的影響，讓觀眾深刻了解到中國式教育。

中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)。對比遞進式結(jié)構(gòu)，中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)更加靈活，中心串聯(lián)式敘事結(jié)構(gòu)又被稱作傘狀式敘事結(jié)構(gòu)，顧名思義就是敘事結(jié)構(gòu)如同“傘形結(jié)構(gòu)”，傘柄是主心骨，當傘面撐開的時候，傘骨共同撐開將傘面打開，而每個傘骨可以看作是敘事的線索，而傘骨又是連著核心的傘柄，也就是各個支線的線索都是為一個核心線索服務的。這種方式需要設定一個中心思想或主題，利用中心思想進行多線索敘事，多個故事線的人物可以不在一個時空，但必須突出共同的中心思想，并在這個中心思想下將各個人物情感和故事情節(jié)串聯(lián)在一起，特別適用于反映社會群像的普通人物紀錄片。東方衛(wèi)視出品的紀錄片《人間世》第二季，導演把醫(yī)院里面不同的職業(yè)、不同年齡的人物放到了同一空間，通過不同的故事表達出人類面對疾病的愛與痛。在紀錄片《生活萬歲》中，任長箴導演選擇了十四組普通人為拍攝對象，記錄了他們一年里真實的生活狀態(tài)。這些人物有著不同的職業(yè)，如年輕教師、舞蹈演員、出租車司機和護林員等，他們有著不同的家庭遭遇，他們之間沒有任何交集，情節(jié)上也沒有絲毫關(guān)聯(lián)，導演卻運用中心串聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)將這些毫無命運關(guān)系的線索整合在一起，并能夠合理安排各個故事在片中的比例，共同表達出熱愛生活這一主題，觀眾可以體會到這就是自己的生活。

板塊式結(jié)構(gòu)。板塊式敘事結(jié)構(gòu)又叫網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)或散文結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)和散文一樣沒有固定的線索，但會有一張網(wǎng)將各個人物、情節(jié)編織在一起，常用于創(chuàng)作者在面對復雜事件或者被攝人物眾多的時候。張以慶導演的紀錄片《幼兒園》客觀展現(xiàn)了具有童趣和內(nèi)涵的幼兒生活，在影片間斷性插入了對他們的采訪，如“你喜歡班里的哪個女孩子？”“（父母）他們在忙什么？”“你想當什么樣的科學家？”等，這種插入對話是板塊式敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者的提問是為了了解孩子們的想法和感受，同時也可以避免故事生活化的平淡和乏味。在《幼兒園》這部紀錄片中，雖然沒有一條貫穿全局的主線，但是在一個個網(wǎng)狀點中突出了兒童生活的方方面面，幼兒與大人、幼兒與幼兒之間的情感關(guān)系、矛盾沖突交匯在一起。通過將各個散文式的片段組織在一起，觀眾在“閱讀”這部散文式紀錄片時能夠產(chǎn)生社會層面的思考，感受創(chuàng)作者想要表達的寓意。

結(jié)語

通過本文的分析，可以發(fā)現(xiàn)在人物紀錄片的創(chuàng)作過程中，正確運用敘事策略至關(guān)重要，不同的敘事策略會影響片子最終呈現(xiàn)出的效果。要制作出一部優(yōu)秀的人物紀錄片，創(chuàng)作者不僅要注重紀錄片的客觀性和真實性，還需要用心感受生活，觀察社會上平凡而偉大的人。人物紀錄片的根本還是要講好人物的故事，塑造立體真實的人物形象，這就要重視敘事策略，只有這樣才能制作出一部具有藝術(shù)特色的人物紀錄片。