斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》的新古典主義特征及演奏分析

張 恬

（天津音樂學(xué)院，天津 河?xùn)| 300171）

伊戈?duì)枴べM(fèi)多洛維奇·斯特拉文斯基是新古典主義的創(chuàng)立者和示范者，代表作之一即《鋼琴奏鳴曲》。斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》延續(xù)優(yōu)秀的古典主義元素，在結(jié)構(gòu)、形式兩方面與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新，使作品具有傳承性、創(chuàng)新性、時(shí)代性?！朵撉僮帏Q曲》推崇復(fù)調(diào)音樂，調(diào)性明確；結(jié)構(gòu)均衡且穩(wěn)定；情感理智且節(jié)制。因此，在鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展視域下，探究斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》的新古典主義特征及演奏具有的必要性和重要性。

一、斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》作品介紹與新古典主義概述

《鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作時(shí)間為1924年，創(chuàng)作者為斯特拉文斯基（全稱為伊戈?duì)枴べM(fèi)多洛維奇·斯特拉文斯基），該作品又被稱為《斯特拉文斯基的第二鋼琴奏鳴曲》[1]。《鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于新古典主義中期，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)即模仿、巴洛克時(shí)期音樂結(jié)構(gòu)，具有新古典主義創(chuàng)作特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)美學(xué)理念與鋼琴音樂的完美結(jié)合?！朵撉僮帏Q曲》試演和初演時(shí)間分別在1924年和1925年，地點(diǎn)分別在波利尼亞克公爵夫人官邸和威尼斯現(xiàn)代音樂節(jié)[2]。

1.新古典主義概述

新古典主義是20世紀(jì)上半葉的重要流派，布索尼公開信中，指出新古典主義具有風(fēng)格統(tǒng)一性。法國的鳴奏曲中也已經(jīng)顯現(xiàn)新古典主義特征。斯特拉文斯基在新古典主義發(fā)展中貢獻(xiàn)了積極力量，并成為行業(yè)標(biāo)桿。其中，《音樂詩學(xué)》中的新古典主義在延續(xù)古典主義元素的基礎(chǔ)上彰顯新的魅力，其核心內(nèi)容即追溯古典主義。新古典主義延續(xù)巴洛克時(shí)期托卡塔音樂風(fēng)格，同時(shí)，音樂織體簡(jiǎn)約，其具有自由性、不協(xié)和性等特征。歐洲浪漫主義后期，音樂語言豐富化，使得新古典主義獲得更為廣闊的發(fā)展空間。加之法國印象主義不再盛行，為新音樂風(fēng)格形成提供機(jī)會(huì)。除此之外，戰(zhàn)爭(zhēng)因素促使新古典主義流派形成，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代人們渴望以理性分析問題，并向往過去和平、穩(wěn)定生活，通過聽復(fù)古音樂來表達(dá)內(nèi)心訴求，這為新古典主義發(fā)展提供推動(dòng)力[3]。新古典主義的藝術(shù)特征總結(jié)為以下三點(diǎn)。第一，根本性。不同時(shí)期音樂的本質(zhì)相同，具有美的本質(zhì)。美是音樂藝術(shù)的根本性特征。美妙旋律、美麗聲音、美好載體，新古典主義的美無與倫比。第二，繼承性。浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義均發(fā)展了新古典主義，基于古典主義的沉淀，延續(xù)巴洛克風(fēng)格以及作曲技法、遵循均衡性與節(jié)制性等原則，再現(xiàn)古典主義的影子。第三，創(chuàng)新性。在音樂旋律、音樂結(jié)構(gòu)、音樂情感等方面注入時(shí)代元素，并緊密結(jié)合最新技術(shù)與設(shè)備，賦予新古典主義生命力。音樂形式、音樂內(nèi)容在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上適當(dāng)創(chuàng)新，更好地服務(wù)于新時(shí)期音樂創(chuàng)作、音樂鑒賞，促進(jìn)音樂事業(yè)創(chuàng)新式發(fā)展[4]。

二、斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》的新古典主義特征

斯特拉文斯基于1920年遷入法國，此時(shí)鋼琴音樂發(fā)展階段正值新古典主義的創(chuàng)作階段，斯特拉文斯基受新古典主義思潮影響較大，他主張繼承式創(chuàng)新，在古典主義根基之上引入新的元素，賦予作品在形式、內(nèi)容上新的活力。《鋼琴奏鳴曲》在一定程度上運(yùn)用古典主義元素，具備新古典主義特征，分析如下：

1.形式層面

織體運(yùn)用視角下，斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》采用復(fù)調(diào)手法，遵循對(duì)位法原則、延續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)寫作手法的同時(shí)，側(cè)重新復(fù)調(diào)原則的指導(dǎo)作用，實(shí)現(xiàn)聲部線條橫向流動(dòng)，并對(duì)旋律有新的認(rèn)知[5]。曲調(diào)有機(jī)結(jié)合，從橫向保證聲部獨(dú)立性和聯(lián)系性，從縱向保證演奏和諧性。運(yùn)用新古典主義元素后，《鋼琴奏鳴曲》聲部線條流動(dòng)且對(duì)接順利，聽眾能夠清晰辨別出線條的各自走向，真正凸顯復(fù)調(diào)音樂特征。例如，第一樂章第十五小節(jié)分兩個(gè)聲部演奏，上聲部和下聲部，C大調(diào)主音與主調(diào)七級(jí)對(duì)位，D-F-B低音與之前C-E-G低音對(duì)接。又如，第三樂章第九小節(jié)包括三個(gè)聲部，上聲部、中聲部、低聲部分別是主題動(dòng)機(jī)變形、級(jí)進(jìn)旋律線條、低音E，既體現(xiàn)獨(dú)立又彼此聯(lián)系。斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》對(duì)于固定音型化織體運(yùn)用，第一樂章的固定音型為三連音，演奏效果即順勢(shì)而成、轉(zhuǎn)承自如，從聽眾角度來看，能夠獲得一氣呵成的音樂體驗(yàn)；第二樂章的固定音型為四個(gè)十六分音符，整體樂章有序；第三樂章更是與巴赫時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的基本特征有異曲同工之處。固定音型化織體運(yùn)用實(shí)則是巴洛克時(shí)期的音樂特征，可見斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》在形式層面?zhèn)鞒泄诺渲髁x，形成新古典主義風(fēng)格[6]。斯特拉文斯基在聲部線條對(duì)接方面順利、自如；斯特拉文斯基的專業(yè)性較強(qiáng)，且藝術(shù)氣息濃厚；具備新古典主義特點(diǎn)復(fù)調(diào)手法能夠呈現(xiàn)良好的音樂效果，備受聽眾歡迎。從另一個(gè)角度來看，聲部線條的銜接及流動(dòng)是復(fù)調(diào)手法創(chuàng)新的基本目標(biāo)。如是創(chuàng)新，既能體現(xiàn)復(fù)調(diào)織體或是復(fù)調(diào)音樂的最初特征，又能最大化彰顯新古典主義特色。

2.內(nèi)容層面

斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)并非完全奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，而是在古典主義元素運(yùn)用的基礎(chǔ)上適當(dāng)創(chuàng)新。具體而言，在快、慢、快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，《鋼琴奏鳴曲》第一主題的特點(diǎn)為三連音同音齊奏，以第六小節(jié)C大調(diào)為結(jié)束（如譜例1）。

譜例1《鋼琴奏鳴曲》第一樂章第一小節(jié)到第六小節(jié)

第二主題的特點(diǎn)即活潑且明快，基于C調(diào)，2/4和3/4拍交替。兩大主題對(duì)比明顯，第二主題在a小調(diào)上適當(dāng)變形，音樂旋律明晰、突出。發(fā)展部基于第二主題八度跳進(jìn)、三度疊置來拓展，連接部與之不同，它表現(xiàn)為連串三連音的固定音型，引出轉(zhuǎn)為b小調(diào)上的第一主題，經(jīng)主題變形系列化展開。最后出現(xiàn)第二主題、第一主題，與樂曲開始的第一主題呼應(yīng)。足以見之，古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)得以傳承。第二樂章的第一部分是無再現(xiàn)的單二部曲式，開始和結(jié)束的調(diào)式分為A大調(diào)和f小調(diào)。首節(jié)到第十二小節(jié)，音樂律動(dòng)為先升后降，演奏者左右手表演固定音型和變化節(jié)奏音型。第二部分主要是2/4拍，高聲部旋律突出，中聲部旋律主打彷徨情緒。即第一到第十二小節(jié)、第十三小節(jié)的鋼琴律動(dòng)鮮明對(duì)比。第三樂章演奏時(shí)，基于托卡塔曲的觸摸演奏創(chuàng)新為指尖演奏，主打回旋曲式結(jié)構(gòu)，烘托活潑的音樂形象[7]。

斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》于20世紀(jì)在和聲手法上創(chuàng)新，通過適當(dāng)創(chuàng)新賦予作品生命力，表現(xiàn)為不協(xié)和和弦、調(diào)式交替運(yùn)用、不協(xié)和變音等，并運(yùn)用半音化素材?！朵撉僮帏Q曲》作品中，和聲方法創(chuàng)新體現(xiàn)在三方面，即調(diào)式交替運(yùn)用、不協(xié)和和弦運(yùn)用、不和諧變音運(yùn)用[8]。借助復(fù)和弦形成多調(diào)性。由此可見，和聲手法的改變，映射出調(diào)性觀念的新穎。隨著時(shí)代不斷變化，調(diào)性理念動(dòng)態(tài)創(chuàng)新，和聲手法相應(yīng)革新。對(duì)于調(diào)式交替運(yùn)用，第一樂章第一主題的初調(diào)為c和聲小調(diào)，在第六小節(jié)F之前均為c和聲小調(diào)，第六小節(jié)F之后發(fā)生調(diào)性變化，G-c調(diào)性出現(xiàn)意味著曲目接近尾聲。最后四個(gè)音表明主題最后落在C自然大調(diào)上。調(diào)式交替運(yùn)用注重整體性、連貫性，演奏者自如操練和聲技巧，呈現(xiàn)良好的演奏效果。對(duì)于附加音和弦的運(yùn)用，即基于三度疊置和弦添加非三度疊置的音，或用新音替代舊音。如第二樂章第一部分第三小節(jié)的左右手的音程體現(xiàn)半音化素材，分別為三度或六度音程、二度疊置音程（高聲部與中聲部），產(chǎn)生不協(xié)和音響[9]。從橫縱兩個(gè)方向分析第二樂章第二部分的音程，分別是中聲部為小連線二度音程和三聲部間二度和半音。橫縱方向的音程交錯(cuò)，凸顯音響的不協(xié)和性。附加音和弦的例子較多，如第三樂章第十三小節(jié)到第十七小節(jié)（如譜例2）、第三樂章第十九小節(jié)到第二十二小節(jié)（如譜例3），附加音和弦為固定音型，由四個(gè)十六分音符及四個(gè)八分音符構(gòu)成，具體形式即分解和弦，尾聲的附加音和弦較典型。

譜例2《鋼琴奏鳴曲》第三樂章第十三小節(jié)到第十七小節(jié)

譜例3《鋼琴奏鳴曲》第三樂章第十九小節(jié)到第二十二小節(jié)

綜合來看，《鋼琴奏鳴曲》在內(nèi)容上不同程度地借鑒了古典主義元素，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，這一點(diǎn)將新古典主義特征全面顯現(xiàn)。

三、斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧

《鋼琴奏鳴曲》是斯特拉文斯基代表作之一，《鋼琴奏鳴曲》本體結(jié)構(gòu)包括三方面，分別是曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。本文基于《鋼琴奏鳴曲》作品的本體結(jié)構(gòu)分析《鋼琴奏鳴曲》演奏技巧，具體從特點(diǎn)，色彩豐富度等方面具體分析，希望為鋼琴演奏者提供借鑒，使其在演奏過程中與作者產(chǎn)生共鳴，達(dá)到精準(zhǔn)演奏、完美演奏的效果。此外，為作品新古典主義特征凸顯、弘揚(yáng)的相關(guān)分析作準(zhǔn)備。還能夠延續(xù)新古典主義風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新式傳承。

1.演奏速度

《鋼琴奏鳴曲》在傳統(tǒng)奏鳴套曲之上進(jìn)一步發(fā)展，從樂曲速度視角分析，基于快、慢、快的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新發(fā)展，蘊(yùn)含古典主義元素，發(fā)展為新古典主義?！朵撉僮帏Q曲》包括三個(gè)樂章，其中第一樂章奏鳴曲式由第一主題、第二主題共構(gòu)而成；第二樂章為三部曲式結(jié)構(gòu)，分別是單二部曲式、2/4拍、樂章第一部分的動(dòng)力再現(xiàn)（縮減）；第三樂章體現(xiàn)托卡塔風(fēng)格，其演奏節(jié)奏明確、歡快[10]。

《鋼琴奏鳴曲》演奏過程中，斯特拉文斯基在不同樂章的演奏時(shí)間存在差異，這既能反映出其個(gè)人創(chuàng)作意圖，又能使演奏者、聽眾跟隨演奏速度的變化而調(diào)整心理情緒，逐漸進(jìn)入狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)同頻的演奏效果。第一樂章演奏時(shí)間為三分十一秒，樂譜上對(duì)演奏速度進(jìn)行標(biāo)記，起到提醒作用，斯特拉文斯基能夠完全按照標(biāo)記速度精準(zhǔn)演奏?？梢钥闯?，斯特拉文斯基對(duì)自己的鋼琴表演十分嚴(yán)苛，同時(shí)反映出斯特拉文斯基熱愛并尊重鋼琴藝術(shù)[11]。第一樂章演奏接近尾聲時(shí)，速度由平穩(wěn)到減慢，前后對(duì)比鮮明，能夠吸引聽眾注意，讓聽眾意猶未盡。第二樂章演奏時(shí)間相對(duì)第一樂章較長(zhǎng)，為四分三十八秒，樂譜上標(biāo)記演奏風(fēng)格，即輕柔版，提醒演奏者把控好演奏基調(diào)，在實(shí)際表演、內(nèi)心情感等方面做好準(zhǔn)備并協(xié)調(diào)配合。斯特拉文斯基個(gè)人演奏時(shí)，整體上呈現(xiàn)輕快、靈動(dòng)的演奏效果，個(gè)別小節(jié)會(huì)減緩演奏速度，由流動(dòng)速度到緩慢速度，之后恢復(fù)到流動(dòng)速度。這種演奏速度的起伏變化，讓聽眾全身心投入，更好地聆聽感受《鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)之美。一般來說，最后一小節(jié)需放慢演奏速度，但斯特拉文斯基有獨(dú)特的演奏技巧，即提前作慢速處理，不僅不影響整體的演奏效果，反而能夠凸顯斯特拉文斯基獨(dú)特的演奏風(fēng)格，他在演奏速度把控方面有個(gè)人見解。第三樂章演奏時(shí)間為三分二十二秒，與第一樂章演奏用時(shí)最為接近，斯特拉文斯基根據(jù)樂譜的用時(shí)提示常規(guī)演奏。

2.演奏力度

《鋼琴奏鳴曲》第一樂章演奏時(shí)，樂譜上未明確顯示演奏力度的強(qiáng)弱變化，但斯特拉文斯基會(huì)以樂句走向?yàn)檠葑嗔Χ瓤刂频囊罁?jù)。第一主題演奏力度整體上是漸弱到漸強(qiáng)，再到漸弱，演奏力度由弱到強(qiáng)再到弱。音響變化遵循漸進(jìn)原則，逐漸過渡到適合的音響，與音色變化相匹配，呈現(xiàn)渾然一體的演奏效果。第四十一小節(jié)主題演奏時(shí)，低聲部長(zhǎng)音作強(qiáng)音處理，高聲部音色、音響的旋律方式發(fā)生變化，賦予演奏清新性、獨(dú)特性。第五十一小節(jié)副部主題演奏時(shí)，演奏力度漸弱，之后階梯式漸強(qiáng)，當(dāng)演奏力度起伏變化，呈現(xiàn)靈動(dòng)的演奏效果。樂譜上標(biāo)記的最弱、最強(qiáng)等力度提示，以便在演奏時(shí)突出展示，避免整體演奏平鋪直敘。對(duì)于演奏者而言，要勤加練習(xí)，根據(jù)樂譜標(biāo)記多次練習(xí)，熟能生巧、流暢演奏，呈現(xiàn)神秘的音響效果。如果演奏環(huán)節(jié)力度把控不夠自如，那么無法突出演奏力度技巧，最終演奏效果將不盡如人意[12]。第二樂章演奏的力度把控要點(diǎn)，即演奏者第一部分左手四個(gè)音一組的十六分音符彈奏力度輕快，第七小節(jié)中聲部演奏出高聲部聲響，在中聲部tr基礎(chǔ)上創(chuàng)造性演奏。第二部分演奏時(shí)，仍突出高聲音響，相對(duì)而言，中聲部、低聲部的演奏力度作漸弱處理，當(dāng)高聲部律動(dòng)明顯，使樂曲演奏效果非同一般。第三樂章演奏時(shí)，演奏力度技巧運(yùn)用于個(gè)別聲部旋律線條的清晰勾勒，對(duì)其作突出處理。例如，第九小節(jié)到第十六小節(jié)，演奏者左手旋律線條明顯，演奏力度較強(qiáng)，聲響較大，隨著旋律變化，演奏力度相應(yīng)漸強(qiáng)或漸弱。演奏第二十六小節(jié)時(shí)，演奏力度由強(qiáng)到弱，聽眾先后體驗(yàn)氣勢(shì)恢宏和寧靜悠閑，演奏力度變化的同時(shí)，聽眾自然接受并回味無窮。演奏尾聲時(shí)，演奏者斯特拉文斯基在右手的個(gè)別高音調(diào)、升調(diào)中做重音處理，以此增強(qiáng)律動(dòng)，使鋼琴演奏更加靈動(dòng)、歡快。

3.鋼琴色彩豐富度

鋼琴踏板的功能變化影響音色，演奏《鋼琴奏鳴曲》的過程中，演奏者根據(jù)實(shí)際需要調(diào)整音色，呈現(xiàn)最佳演奏效果。從樂譜視角來看，《鋼琴奏鳴曲》樂譜中未標(biāo)記鋼琴踏板，但實(shí)際演奏中，斯特拉文斯基會(huì)個(gè)性化使用踏板，通過音色適當(dāng)調(diào)整來獨(dú)特演繹?？梢钥闯?，斯特拉文斯基在《鋼琴奏鳴曲》演奏中具有創(chuàng)新性的創(chuàng)造，演奏方式不拘一格。其中，第一樂章中使用鋼琴踏板，目的是豐富聲音色彩，打破單調(diào)的音色結(jié)構(gòu)，為聽眾帶來新意。副部主題的個(gè)別語句使用踏板，增強(qiáng)聲音連貫性，并且音量加大，使演奏聲音更加靈動(dòng)，并與前后的演奏效果形成鮮明對(duì)比，讓聽眾耳目一新。第二樂章演奏時(shí)適當(dāng)運(yùn)用踏板，保證演奏的整體性，呈現(xiàn)一氣呵成的演奏效果，并塑造新的音樂形象。斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》演奏的過程中，色彩豐富的技巧必不可少。鋼琴表演的色彩十分豐富，意味著鋼琴表演極有韻味，更能夠引起聽眾共鳴。同時(shí)，有利于其他演奏者在二次創(chuàng)作中抒發(fā)真情實(shí)感，更好地傳承《鋼琴奏鳴曲》的新古典主義風(fēng)格[13]。

第一樂章的色彩表現(xiàn)即理性、清晰，對(duì)于演奏者來說，要客觀分析音樂結(jié)構(gòu)，以冷靜態(tài)度完成演奏。實(shí)際演奏時(shí)，雙手在鋼琴琴鍵的接觸方式不同，觸鍵方式對(duì)演奏效果有較大影響。對(duì)此演奏者要保持清晰邏輯，有條理地、準(zhǔn)確地彈奏，不慌不忙地彈奏出優(yōu)美樂章。第十三小節(jié)演奏時(shí)，根據(jù)樂譜提示需進(jìn)行斷奏表演，演奏者右手通過連線方式彈奏完整樂句，雙音高聲部透，清晰傳遞旋律。此時(shí)，演奏者左手輕盈彈奏、斷續(xù)彈奏，與右手彈奏動(dòng)作協(xié)調(diào)、呼應(yīng)。左右手觸摸鋼琴鍵盤，演奏方式不同，既不能漏音，又不能出錯(cuò)，否則，會(huì)影響情感輸出，難以形成共鳴。彈奏過程中，手指分開，依靠腕部力量活動(dòng)手指，根據(jù)樂譜讓手指在琴鍵上靈活跳動(dòng)，有節(jié)奏、有韻律，其中彈奏力度適當(dāng)，隨著樂句走向調(diào)整聲響，確保色彩豐富、飽滿。格外注意的是，2/4、3/4的拍子變換較頻繁，斯特拉文斯基自如切換、重點(diǎn)突出，演奏過程中理性完成高低音之間的過渡。此外，斯特拉文斯基在同一拍號(hào)的節(jié)拍交替中理性對(duì)待、靈活處理，在樂譜中特殊標(biāo)記，對(duì)照樂譜精準(zhǔn)彈奏。其中，停頓記號(hào)在樂譜中常見，演奏者在樂句演奏中停頓，能更好地變換色彩，淋漓盡致詮釋作品。第一樂章第十五小節(jié)分兩個(gè)聲部演奏，即上聲部和下聲部，C大調(diào)（上聲部）主音與主調(diào)七級(jí)對(duì)位，D-F-B低音（下聲部）與之前C-E-G低音（第十四小節(jié)）對(duì)接。第一百三十八小節(jié)演奏時(shí)，高音樂句之間停頓，鋼琴聲音神秘化，留下懸念。第一百四十一小節(jié)演奏時(shí)，演奏者雙手同時(shí)在樂譜記號(hào)處停頓，演奏聲音停止，演奏者借此機(jī)會(huì)呼吸，讓聽眾覺得意猶未盡，深深沉浸在音樂中。

第二樂章的色彩表現(xiàn)即深沉、思考，斯特拉文斯基演奏過程中的速度較快，旋律流動(dòng)性較強(qiáng)。之后的演奏者可以根據(jù)對(duì)色彩豐富度的理解，在色彩表現(xiàn)中減緩演奏速度，使旋律悠長(zhǎng)、優(yōu)美，營造朦朧意境。第一部分演奏時(shí)，為保證演奏的連續(xù)性，需要演奏者在左右手節(jié)奏交接中沉思，使樂句連貫、完整，讓聽眾沉浸于其中，隨著樂句走向陷入沉思，調(diào)動(dòng)內(nèi)心情感。第二部分演奏時(shí)，演奏者思考高聲部、中聲部、低聲部的彈奏技巧，相應(yīng)調(diào)整色彩，傳遞彷徨的音樂形象。其中，高聲部演奏時(shí)，演奏者單手彈奏，且手指力度控制得當(dāng)，將旋律突出。中聲部演奏過程中，同樣是單手彈奏，保證內(nèi)聲部輕盈，其中每?jī)蓚€(gè)三十二分音符漸弱式彈奏，其后的十六分休止符實(shí)值精準(zhǔn)，最終傳遞迷茫、思考的色彩效果[14]。

第三樂章的色彩表現(xiàn)即急切、快速，十六分音符固定音型下方標(biāo)記成非連奏符號(hào)，演奏者使用指尖觸鍵式彈奏法，對(duì)比于斷奏彈奏法，能夠減少演奏者的疲憊感，且非連奏效果良好[15]。由于彈奏速度較快，所以急切、快速等色彩表現(xiàn)要以準(zhǔn)確性、穩(wěn)定性為前提條件。對(duì)此，演奏者要固定手型，保持松弛狀態(tài)，否則會(huì)因手臂僵硬、死板而影響指尖靈動(dòng)反應(yīng)，最終演奏效果不盡如人意。實(shí)際上演奏情感的渲染除了非連奏演奏技巧外，還要適當(dāng)控制樂句輕響。第二十六小節(jié)演奏時(shí)，斯特拉文斯基左手非連奏演奏，右手階梯式漸弱處理。斯特拉文斯基在樂譜中特殊標(biāo)記，如重音、停頓等，以及特殊注意的音符，以便在急速演奏中精準(zhǔn)控制，避免出現(xiàn)失誤。

四、結(jié)論

綜上所述，斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》作品的新古典主義特征明顯，基于古典主義元素創(chuàng)新音樂形式和音樂內(nèi)容，賦予《鋼琴奏鳴曲》生命力。具體來說，側(cè)重新復(fù)調(diào)原則指導(dǎo)作用，聲部連續(xù)性以及技法和諧性，斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》中，斯特拉文斯基遵循對(duì)位法原則，在傳統(tǒng)的對(duì)位法基礎(chǔ)上適當(dāng)運(yùn)用新復(fù)調(diào)，體現(xiàn)繼承式創(chuàng)新，凸顯新古典主義特征。復(fù)調(diào)手法創(chuàng)新后，聲部線條的流動(dòng)性明顯增強(qiáng)，尤以橫向流動(dòng)最為顯著。不僅如此，非聲部間和諧?；诳臁⒙?、快的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展為三連音同音齊奏、單二部曲式、托卡塔曲風(fēng)格。從中能夠看出，《鋼琴奏鳴曲》作品中斯特拉文斯基注重古典主義的繼承與創(chuàng)新，體現(xiàn)了古典形式與現(xiàn)代技術(shù)的完美結(jié)合。這能為日后鋼琴音樂發(fā)展提供借鑒，從整體上提高鋼琴音樂新古典主義創(chuàng)新式繼承的水平。