舞龍活動中的文化交融與流變

張迎波

（貴州財經大學，貴州 貴陽 550025）

馬克思曾指出：“不僅一個民族與其他民族的關系，而且一個民族本身的整個內部結構都取決于它的生產以及內部和外部的交往的發(fā)展程度?！盵1]如果我們跨越經濟場域的交換，社會交往以各種紛繁的形式每天都在我們身邊發(fā)生。在社會文化的場域中，體育以其廣泛參與性的特點，能讓我們窺見更鮮活的社會交往表達。如果我們把民族體育理解為不同民族在漫長歷史創(chuàng)造中對所積淀的傳統(tǒng)文化的一種表達，它展現了不同民族的文化價值觀念和審美理想，是與其社會特征、經濟生活、宗教儀式、風俗習慣息息相關的傳統(tǒng)文化現象。那么，通過對不同民族漫長歷史過程中體育文化的構建過程進行觀察，我們或許能夠看到不同民族之間文化交流、交往與流變的內在動力。龍作為華夏民族的古老圖騰和神靈崇拜，在中華民族漫長的歷史進程中，有著重要的地位，其影響力滲透在社會文化的各個方面。尤其在各個民族的祭祀或祈福活動中，以龍為符號標識與表達形式的舞龍、賽龍舟等活動，向我們展示著不同民族、地域間的文化交往、交流、融合，以及龍文化的沉淀與流變是如何產生并持續(xù)發(fā)展的。此外，龍舟是一種以龍為文化背景的水上運動形式，雖然從直觀上來看，與舞龍在表現形式上不盡相同，但從龍文化的深層內涵來看，龍舟顯然是華夏龍文化的重要組成部分。通過龍舟活動的演進與發(fā)展，我們可以看到舞龍活動的不同表現形式是怎樣交融與流變的，更進一步，我們或許可以發(fā)現其文化傳承和發(fā)展的模式。

一、祭祀之龍中的多元民族文化融合

舞龍是以祭祀而濫觴的。據資料考證，最早具有傳統(tǒng)龍?zhí)卣鞯凝埿蜗蟪霈F在舊石器時代[2]，龍之所以成為傳說神話中所建構起來的一個圖騰形象，其深厚的基礎在于農耕社會對于水的根本性依賴與需求。龍與水的密切關聯(lián)，反映了東亞農耕社會對這一根本性需求的焦慮。在早期的甲骨文《殷契遺珠》中，就有“龍司雷雨”的描述[3]，進而生成了“龍生于水”“川枯則龍魚去之”的河海水神之演化。龍由此被視為超越一切、統(tǒng)攝萬物的神秘力量，擁有絕對權力，主宰著自然界和人類社會，決定著人世的命運及禍福，從而使人對這一神秘事物產生敬畏和崇拜的思想感情，祭祀因此而生發(fā)。舞龍祭祀大體可分為兩類：祈福之龍與搏魔之龍。

（一）祈福之龍——視龍為祥瑞

祈福之祭通常在備耕之際與豐收之時舉行，民間俗稱農歷二月二為“龍?zhí)ь^”，是舞龍祭祀最為盛行的時節(jié)。在此備耕之際所舉行的舞龍祭祀，意在表達開春農耕播種之前把春龍從冬天的沉睡蟄伏中喚醒，祈求司水之龍神賜福、賜風調雨順，以求年豐歲稔。舞龍祭祀另一個盛行的時段則集中于中秋時節(jié)，表達的是對神靈庇護和自然饋贈的感恩。

然而，在文化變遷所發(fā)生的現實世界中，任何一種文化成分都可能是影響龍文化發(fā)展變化的潛在因素。比如，不同族群、地域和多樣化的生計與生存環(huán)境，都會使舞龍祭祀的舉行時間呈現差異化的特征?！秴问洗呵铩ぶ傧募o》載：“五月祈龍降雨，以祈谷實?！盵4]另如四川綿陽的非物質文化遺產“耍蠶龍”活動就有“正月初八蠶過年，九月十五酬蠶節(jié)”的說法。又如浙江省東南部的仙居縣地形以丘陵山地為主，號稱“八山一水一分田”，土地非常寶貴。傳說有一年大旱，當地許多民眾夜里夢見天空有長龍降雨，第二天便組織大家扮龍求雨，大雨如期而至保證了莊稼的收成，于是遇旱則舞龍祭祀沉淀為當地之民俗。[5]

雖然舞龍祭祀中的“請”“敬”“祀”“謝”龍王等環(huán)節(jié)在歷史的長河中逐漸沉淀為該儀式的過程要素，但在多民族長期的交往過程中，具體的舞龍活動又呈現出各式各樣的本地化形式。例如，在云南省石屏縣北部的哨沖、龍武、龍朋三個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，居住著全世界僅有的三萬多花腰彝人。因為地處山區(qū)，肥沃土地甚少，以農業(yè)為主要生計方式的村民對雨水資源極為需求，所以以求雨為目的的祭祀活動應運而生。彝族崇龍，認為龍王是主水之神，作為彝族支系尼蘇下的一個分支，花腰彝人每年都要著盛裝舉行祭龍儀式來求雨以保豐收，尤其是逢每十二年一次的馬年馬月馬日，更是要舉行祭大龍活動。位于云南西部邊陲山地峽谷的施甸縣布朗族，作為古哀牢國土著民族“百濮”后裔，每年大年初二都要組織隆重的舞龍祭龍活動。[6]

（二）搏魔之龍——視龍為不詳

在舞龍祭祀的神圣禮儀中，正如范熱內普所言：“神圣性之特質亦非絕對?！盵7]神性的背面就是魔性的存在。因此，舞龍祭祀并非單面向的、一成不變的祈福之舉，同時存在著與魔相搏的祭祀形式。每個民族都有自己的信仰、習慣、價值觀念等文化屬性，然而在長期多民族的歷史交往中，文化的浸潤使他們不斷地吸收著新的文化要素，并對已經存在的文化形式加入了自己新的理解與新的要素。這些地域性和民族性特征的加入，使得龍圖騰的形象豐富飽滿起來。更重要的是讓人們看到了龍的神圣不可侵、高貴不可辱的另一面是魔性的存在。這種與魔相搏的祭祀形式，在藏、苗等民族中得到了最典型的表達。

藏族早期認可的龍神與自然崇拜的山神、天神等不同，他們認為龍神的職能多與疾病相關，其中顯著的特點是它并不是通過某種神力去撼動自然界，以此來對人類施加危害（當然也有這樣的個別情況），而是能夠直接對人類存在產生威脅。藏族先人多是把龍神當作惡神看待。他們認為龍是四百二十種疾病之源，這些疾病統(tǒng)稱為“龍病”，嚴重威脅著藏族人的生產生活甚至生命。[8]

貴州苗族的獨木龍舟活動也突出了龍文化神圣性特征的流變。每年農歷五月初五、五月二十四至二十七日在貴州省黔東南苗族侗族自治州的施秉縣和臺江縣清水江流域兩岸以及與巴拉河支流交界處的30 多個苗族村寨中開展獨木龍舟活動，為其奠基的就是有關“惡龍”的傳說，清水江邊各個苗族村寨普遍都傳誦著一個版本大同小異的殺惡龍、分食龍肉的傳說故事。作為苗族文化重要傳承方式的苗族古歌也有《斬惡龍》《劃龍船史歌：殺龍草朗墟》等內容。[9]以苗族獨木龍舟的形式而舉行的舞龍祭祀，把神話傳說與當地苗族日常生產和生活中的抗擊洪水的事情緊密地結為一體。

在四川安仁，這一祭祀則是以板凳龍的形式進行的。安仁鎮(zhèn)的居民大部分是第二次“湖廣填川”中湖南人的后裔，相傳安仁鎮(zhèn)曾遭大旱，作物人畜極度缺水，為表達對司水龍神的不滿，人們就把稻草用篾條綁在長條木板凳上，編成龍形，一人背負龍身在地上爬行，周圍的人則拿鋤頭、扁擔、鐵鍬等農具追打，龍則四面逃竄，人們就進行圍堵，并用碗、盆、瓢等潑水在龍身上。一番追打過后，竟然馬上下了一場大雨。更有傳聞，板凳龍是龍神在凡間的私生子，為免于兒子挨打，便滿足人們的要求盡責下雨。[10]應該指出的是，祈福與搏魔的兩類祭祀，并非截然分離，而是相互交錯的。如在清水江流域的苗族中，在以龍舟形式呈現搏魔祭祀的同時，也有對龍的敬畏感恩的祈福祭祀。芷江侗族孽龍原來也被稱為“劣龍”，傳說是興水為害、作惡造孽的龍。名字足以說明當地先人對于孽龍的不滿情緒，但還是要扎龍、舞龍、化龍來感化所敬畏之神靈，祈福納瑞。[11]

綜上，我們可以看到，盡管在多年的皇權社會中，“龍”無所不能的“天威”形象被寓為皇權的最高象征。但事實的真相是，龍這一文化存在，是在中國多民族的歷史交往與合力過程中才得以構建起來的。

二、表演之龍中的文化沉淀與流變

（一）表演之龍寄托著美好愿景

正如韶樂歌舞一樣，舞龍也逐漸從祭祀場域向表演空間拓展、從宮廷節(jié)目流變?yōu)槊耖g的娛樂。這樣的轉變?yōu)槲椠堖@一文化現象打下了更為深厚的民眾基礎和廣泛的社會交融空間。龍作為祥瑞的靈物形象，演化出悅神與娛人的雙重功能?！稘h書·西域傳》就記漢武帝“設酒池肉林以饗四夷之客”，以“百戲”與域外之客共娛，其中的漫衍魚龍之戲，就化成黃龍八丈，出水敖戲于庭。[12]

從祭祀之龍向展演之龍的轉變使舞龍成為節(jié)慶之中最為耀眼的承載物。元宵節(jié)賞花燈，福建、山東等地便將花燈和舞龍相結合出現了舞龍燈的表演。夜晚花燈引龍四處游走，鞭炮齊鳴，煙花四濺，使人們沉浸在太平盛世的歡愉之中；河南焦作龍臺村，每年正月十五、十六都要舞火龍，在鑼鼓鞭炮的伴奏中，火龍左右騰躍還不時地噴火，氣氛十分熱烈；四川東部也有正月舞火龍的習俗，在伴奏的樂器中融入了川劇特有的鑼鼓，極具地方特色；板凳龍因其制作和表演都很簡單，在山區(qū)為主的地域極為流行，如陜西省南部秦巴山區(qū)的漢中和安康等地在春節(jié)和正月十五都會組織盛大的板凳龍表演，共同娛樂歡度佳節(jié)；[13]為突出舞龍活動的娛樂性，許多地方又將其稱為龍舞。廣東湛江和雷州地區(qū)，每年八月中秋節(jié)期間都會進行人龍舞表演，居民依海為生，以漁為業(yè)，龍舞表演大都在海灘進行，表演過程融入了祭海、敬龍等風俗，以人扮龍，成人扛起帶上飾物的孩童扮演龍頭和龍尾，老少齊上陣，齊心協(xié)力，獨具海洋特色；[14]五月端陽節(jié)，古人又把農歷五月稱為“毒月”“惡月”。但幾乎所有地方龍舟活動都在農歷五月間，明末的《東莞縣志》中有這樣的記載：“五月初一日，飲菖蒲酒，食角黍，觀競渡?！盵15]廣東地區(qū)從農歷五月初一至初五舉辦龍舟競渡的表演來表達民眾驅邪逐疫的心愿。清乾隆《鎮(zhèn)遠府志·風俗》又載：“端午日作舟戲，結手兩岸，觀者如堵，以祈歲稔?！盵16]貴州的苗族也用熱鬧非凡的龍舟表演場面表達作物豐收的情感。這樣看來，雖然不同地域的人群生活習俗不盡相同，但對通過舞龍或龍舟表演的形式，普天同樂、悅人娛神以祝歲稔年豐的價值觀念卻有著共同的文化沉淀?？梢哉f，正是諸如春節(jié)、元宵節(jié)、中秋節(jié)等節(jié)慶的表演之龍，為龍這一文化符號的沉淀鋪墊了深厚的土壤。

（二）表演之龍承載著多元表達

表演之龍所傳達的文化意義并不止于娛樂。如果說最初與祭祀密不可分的舞龍，其目標指向是對已確立的社會生活整合模式的確認與再造，是對以往在歷史過程中沉淀下來的信仰、習慣和價值標準等文化內容的重申。那么表演之龍所完成的，不過是把原來受外在之力支配與規(guī)約的莊嚴和被動的形式，轉化為自娛自樂的主動形式。它既可以是國家意志的綱紀傳達，也可以是人們對日常生活中的地緣、血緣等多重關系依賴與維系的表述，以便再度確認沉淀為傳統(tǒng)的基本原則，為日常生活的運行提供秩序的保證。因此，表演之龍浸滿了社會教化的內容，具有多層的文化意義。也正是在國家意志與民眾之欲的雙重需求中，舞龍活動遍及中華，卻又在不同地域、不同族群之中，在與當地文化要素的相互磨合中，生成出與之相適應的習俗禮儀。也正是基于此，舞龍或許可以成為我們觀察與理解文化流變與沉淀的一個窗口，抑或說是探析民族文化交融的一個中介點。

作為表演之龍，既以娛樂形式獲得了更廣泛的受眾，也傳達著大到族群、地域與國家對凝聚力的訴求，小到村寨、宗族甚至家族對地方原則的規(guī)訓與實力的展示。舞龍燈的“燈”與“丁”諧音，就有旺丁興族之意。舞龍就在這種社會教化的影響與代代相傳中，不斷地強化著社會整合的功能：它宣講著合法的行為標準，以信仰的灌輸來促進社會凝聚力。[17]

江西省南昌縣向塘鎮(zhèn)涂村舞龍需要10 名壯年男性；涂村供奉的神仙有三個，都需要用轎子抬，至少需要12 名青少年；再加上鑼鼓等配套的打擊樂器，至少需要30 名男性才可以比較順利地開展舞龍活動，這對外可以顯示涂村的人丁興旺，年富力強。更重要的是，舞龍是一個動員全村力量的集體性的行為，它可以把平時分立的家戶和村民聯(lián)合起來，強調村落的內部團結和認同，造成一種村落共同體的意識，顯示涂村人們的精誠團結。[18]

通過這些案例，我們可以看到舞龍文化逐漸發(fā)生了流變，不僅可以展示家族實力，它的表演形式還被賦予了“孝”的多元文化內涵。

安徽省池州市東至縣木塔鄉(xiāng)的方氏家族每年八月十五都會組織發(fā)起舞草龍祭天、祭祖活動。相傳方氏家族由河南禹州遷往安徽木塔鄉(xiāng)，在當地繁衍生息，為感謝祖德庇蔭和上天福佑，通過舞龍教育下一代報恩先祖不忘本，增強家族凝聚力。[19]

徽州是一個以宗族血緣為紐帶的社會，有著嚴格的尊卑長幼的社會秩序。在徽州一帶盛行“萬世家風惟孝悌”，舞龍也被賦予“孝”的倫理內涵，在舞龍前需要在宗祠或社屋舉行祭祀儀式，祭天地、社公、祖宗，以表對天地、社公的敬畏，突出對祖先的孝悌之心。如歷溪村舞的就是孝龍，孝龍是用麻衣扎成的，舞龍伴以“十番鑼鼓”調，并在用紙扎成的青獅、白象等五獸簇擁下，由村頭舞至村尾，家家戶戶都要開門接龍，村民們說：“就是想通過這種方式來教育下一代要孝順長輩、孝順父母?！比珈h的一些村落的接龍儀式需要按照房頭輩分依次組接；在曄岔村舞草龍之時，每到一家門前，族人聽到“龍來，龍來，四季大發(fā)財”后即放爆竹迎接，焚香拜龍后把香插入龍身，龍身上的香火越插越多，龍越舞越重，而香火多在一定程度上則表達出宗族的興旺發(fā)達。[20]

苗族是一個社會組織比較嚴密的民族，內部的管理全靠理老、寨老、鄉(xiāng)規(guī)民約等共同完成。貴州黔東南清水江流域的苗族多居住在江邊，農田也在河道兩側，洪水沖毀莊稼和房屋時有發(fā)生，他們便認為是水龍王司職不力，便要將其降服以求安穩(wěn)。與大部分民族對龍的認可不同，苗族人認為龍只是一種較為兇悍的生物。[21]于是苗族人民便在水上進行龍舟比賽來表現苗族堅韌頑強的民族品質。明弘治修《貴州圖經新志·鎮(zhèn)遠府志·風俗》載：“苗人于五月二十五日亦作龍舟戲……是日男婦極其粉飾，女人富者盛裝錦衣、項圈、大耳環(huán)，與男子好看者答話，唱歌酬和。已而同語，語至深處，即由此訂婚，甚至有當時背去者。”[22]龍舟作為一項集體活動，自然需要本村寨齊心協(xié)力，因此劃龍舟這項活動對于團結本族支系，展示村寨實力，擴展婚姻圈等，都是一個很好的平臺。不僅如此，在臺江縣施洞地區(qū)，苗族基本上是一個家族一個龍舟，外宗族人不得參與。清水江流域的苗族還會在龍舟活動中劃船到自己親友所在的村落“接龍”（親友前來祝賀，鞭炮齊鳴，龍舟頭上掛滿雞、鴨、鵝，更有送來豬、羊等家畜的），“接龍”過程中家禽的叫聲、鞭炮聲、歡歌笑語聲、江水拍岸聲，異常喧鬧，更平添節(jié)日的氣氛。親友之間通過送禮也達到了走親訪友維持社會關系的目的，而這些社會關系也是苗族人以為的立足之本。在相對封閉的文化圈內苗族利用龍舟競渡活動年復一年地復制和再生產這種禮俗文化、血緣關系、姻親關系。[23]苗族的龍舟之舞既是文化交融沉淀下來的產物，也是其社會動員力、民族凝聚力和號召力的展現。

（三）表演之龍凸顯地域特色

每個民族都有自己的風俗習慣，在長期的民族交往過程中，相互增進了解的同時，一定會有本民族特有的文化隨之沉淀下來。據相關研究者統(tǒng)計，截止2016 年在全國25 個省份中，以舞龍為項目的各類體育非物質文化遺產就有187 項。[24]有諸如草龍、布龍、板凳龍、荷葉龍、斷頭龍、香火龍、湛江人龍舞等多種舞龍形式。舞龍的形式與龍之制作的材質和形象，也充分展現出地方性和民族性極具差異性的豐富表達。在江河之畔，舞龍大多以龍舟形式呈現；在山地平原，則以龍形游走來體現。在平原，男耕女織生活傳統(tǒng)的深厚沉淀，舞龍大多以布疋彩緞制成一體長龍，在山地，則以板凳等制成靈活多變的分體之龍。如廣泛流傳于浙江、廣西、四川等地的草龍，就取材于田間地頭的稻草；江蘇省錫山洛社“鳳羽龍”，由無數的雞毛綴成；廣東江門的荷塘紗龍由竹篾和紗布制成，表面再繪上各種色彩；廣西賓陽的炮龍，龍頭龍尾用毛竹、稻草、黃麻、紗紙編織而成，龍身握把處則用毛竹編織，其余部位用印有鱗片的黃布、麻繩連接，黃布及麻繩用鹽水浸泡，防止燃燒；重慶的銅梁火龍、湖南的芷江侗族的孽龍、廣西仡佬族的草龍等，都突顯了濃重的山地農耕文化的色彩。

又如，廣西、四川、云南等地興盛于不同民族中的板凳龍，就取材于農民居家生活的板凳。相較于寬闊的農田和山地，在狹小的谷場或者家庭院落，在長條凳上刻畫出龍的形狀，再以竹箍和棉布、稻草等谷物為原料制作出來，其形狀質樸，工藝簡單，舞龍者手握板凳腿進行舞動。[25]

湘西地區(qū)的苗族還給我們展現了舞龍文化獨特民族特性。過去各地的祭祀活動被視為男性的特權，舞龍等祭祀活動均要挑選年輕力壯的男子，在湘西南綏寧縣關峽鄉(xiāng)大園苗寨的“草龍舞”和湘西地區(qū)苗族的“接龍舞”的祭祀活動中，是重視女性的參與的。[26]花腰彝族人認為世間萬物都有雌雄之分，漢族的龍也一樣，因此在花腰彝族村落中，男子舞黃龍即雄龍，女子舞青龍即雌龍。重大節(jié)慶表演中便會呈現出男女共舞、雌雄同戲的特有民族文化現象。

三、競技之龍中的文化交融與社會交往

文化的演進歷程要求所有的文化現象都要具備社會化適應能力以滿足其本身的生存發(fā)展之道。舞龍活動除了滿足人們的祭祀和表演需求，其本身在繼承和發(fā)展的過程中，社會的再生產機制還要求其更突顯體育活動的娛樂性、趣味性和競技性，同時也賦予了它諸如通過競技形式來處理社會關系、整合社會資源等重要功能。在人的社會性存在中，趣斗一直作為一個基本的要素，“正是通過游戲，人類社會表達出它對生命和世界的闡釋”[27]，競技由此生發(fā)。而競技也有著多重的表達，它既可以是具體的、直接的行為項目的優(yōu)劣比拼，也包含著隱喻村寨實力、建構社會關系，拓展婚姻圈等多重的社會訴求。在不同地域、不同民族中的傳統(tǒng)競技之龍，大都體現出這種多重功能交織的文化現象。

例如，20 世紀50 年代以前，江西南昌縣向塘鎮(zhèn)涂村與鄰村鄧村為爭奪兩村接壤的湖而經常發(fā)生斗毆。涂村通過舞龍表演向鄧村顯示了涂村的人丁興旺，村落內部的精誠團結。涂村舞龍不僅培育和再生產了涂村內外部良好的社會關系，同時，它也維持強化了競爭對抗的社會關系，由此，我們能通過沖突來理解社會秩序。兩村都是以種植水稻為主，而水稻種植對水資源的依賴程度非常高。自古以來，涂村和村北面的鄧村為了爭奪兩村接壤的兩個湖而經常發(fā)生宗族斗毆，所以，這兩個村落也就一直都是處于緊張的敵對關系中。自然，涂村不會去鄧村表演舞龍，更不用說彼此之間有通婚關系。涂村舞龍期間，村民按照祖上的規(guī)矩去這兩個湖邊進行舞龍展演，既是向鄧村表明涂村對這兩個湖的所有權，也向鄧村展示涂村的人丁興旺和精誠團結，這又無形之中又強化了兩村的緊張和敵對的關系。[28]如果說“要占有事物，所以會產生所有權制，其間的真正動機是競賽，”[29]那么涂村這種通過舞龍活動來處理社會關系和彰顯地域所屬權無疑是舞龍競技性的突出體現。

明弘治修《貴州圖經新志·鎮(zhèn)遠府志·風俗》載：“是日男婦極其粉飾，女人富者盛裝錦衣、項圈、大耳環(huán)，……即由訂婚，甚至有當時背去者。”表面看來滿足了個人對美感的追求，增加對男青年的吸引力擴展婚姻圈來壯大家族。細想一下，在這樣一個各女子爭奇斗艷的競爭場面，通過衣飾著裝來展現本族財力，依靠財富博取敬意和家族榮譽也不失為這種場面出現的原因之一。

《苗疆聞見錄》中有記載：“（苗族）好斗龍舟，歲以五月二十日為端節(jié)，競渡于清江寬深之處……”[30]每年的農歷五月二十四至二十七日，清水江流域的30多個苗族村寨便會舉行盛大隆重的龍舟競渡。與其他地區(qū)和民族的龍舟比賽不一樣，他們比的不是速度不是名次，而是通過龍舟活動比拼本族的社會關系。在清水江獨木龍舟競渡期間，兩岸數萬同族討論最多的不是誰家的船速度快，哪個村子的船是最先到達的，而是哪條龍舟的龍頭雕得好看，哪條龍舟上的鼓頭（施洞苗族稱“該略”，即龍舟頭、船首、鼓主）收的禮物最多，誰收的禮物多誰就有面子，面子大的人在地方上才有威望。鼓頭和寨老是龍舟活動的實際組織者。不論當年誰當上鼓頭都必須全力以赴，不能懈怠，調動人脈關系，通知自家四面八方的親友船到的時間，提前準備好禮物，給自己“崩面子”。預期達到的效果是活動那天鼓頭帶領團隊劃船一靠岸，親朋好友便提前到來等候“接龍”（送禮）。以龍舟競速比賽來說，龍舟上收到的禮越多肯定會加重船身不利于競速取勝，但是他們依然樂此不疲地到處靠岸“收禮”，這也恰恰說明，各條龍船的鼓頭不是為了競速，而是比實力、資源和社會關系，這些人脈資源和社會關系是他們立足的主要依托。[23]這種競技的代價無疑巨大的，作為社會交往的回贈，鼓頭一定會有同樣或更多的禮要送出去，但是鼓頭身份所帶來的榮譽感會在依靠社會關系立足的社會給氏族帶來最終的受益，這也是對馬塞爾·莫斯提出的“競技式的總體呈現”的一種解讀。[31]

現代體育發(fā)展之初只是英國作為貴族的業(yè)余娛樂消遣項目，在他們看來，體育運動不僅能健體強身、突破自我的個人素質，還具有等級維護、人際交往等方面的社會關系功能。傳統(tǒng)舞龍活動一直被視為特定的地域的民族文化傳播，作為多民族共同構建、融合的產物，其影響力非常有限。如果我們認可“全新的或是雖然陳舊但也已發(fā)生顯著轉變的社會團體、環(huán)境和社會背景呼喚新的發(fā)明，以確?；蚴潜磉_社會凝聚力和認同，并建構社會關系”[32]這種說法的話，那么全球商業(yè)化的社會背景，必然賦予舞龍這種傳統(tǒng)文化新的融合要素。

19 世紀中后期，作為現代競技體育的主要推動者，英國公學融合了許多傳統(tǒng)體育運動項目，制定了諸如足球、網球、賽馬等體育活動的競賽規(guī)則。當下，中國大部分地方的舞龍比賽，尤其是官方舉辦的賽事，多是以這種現代競技比賽的規(guī)則為標準。以英國公學為代表的現代競技體育之初是不允許職業(yè)運動員參與的，資本運營的商業(yè)市場開拓了更廣泛的受眾群體。商業(yè)化是資本控制的體現，資本的運行成為社會普遍原則，利益成為了最終追求目標。正是這種對利益最大化的追求才促成了洛杉磯奧運會的大規(guī)模資本滲入，對奧運會商業(yè)價值的開發(fā)給投資方帶來的豐厚收益，正式開啟了各種項目職業(yè)運動員允許參加奧運會的歷史。正是在這樣的資本運作中，傳統(tǒng)體育活動的規(guī)則也在不斷改變，傳統(tǒng)文化也在不同時代的政治、歷史、經濟變遷中，與其他文化的借鑒和吸收中相互交融。美國職業(yè)籃球的全球選秀讓我們感受到資本力量強大的同時，更是實現了讓全人類最優(yōu)秀的籃球技能得以為全世界共享。

既然“文化不是單一的、統(tǒng)一的或自成一體的”[33]，那么它就需要被更廣泛的群體認可，甚至為全人類所共享。如果我們在靜態(tài)的點上來看，商業(yè)原則的浸入或許會讓人感到不安，但是文化變遷機制的獨特之處就在于它永遠存在，我們可以把文化比喻成一條流變的河，它總要不斷地吸收新的元素，而新的文化因子會不斷進入而后慢慢消融。在舞龍這些傳統(tǒng)文化積極改變的時候，我們會更平和、更欣然地去接受這些改變，突破傳統(tǒng)文化的地方性、民族性等局限思維，我們認識到文化應是作為多元構建的共同財富為全人類共享。

我們對舞龍活動從祭祀、表演與競技等方面進行了分析，是為了更好地呈現舞龍所蘊含的多重文化意義。應該指出，在現實中尤其在當下，這三者并非截然分離，而是相互交錯，甚至是融為一體的。上述分析把我們引向人類學的一個基本理論問題：在對文化的諸多差異性理解中，對文化的根本性特點的認識至關重要，文化到底是一成不變的固定模式，還是一個不斷緩慢流變的過程？囿于前者的窠臼，會誤導人們把某一文化事項歸屬于某一具體民族；而在后者的基點上，我們就會清晰地看到，不同的文化事項在歷史的長河中，會有沉淀、會有添加、也會有自然而然的遺棄。如以服裝為例，漢服早在唐宋就已大變，而當下流行的旗袍實際是滿族人的貢獻。我們應該清醒地認識到，文化的流變與融合，都是在多民族的社會交往中實現的。