舞蹈生態(tài)學(xué)視域下的彩調(diào)劇舞蹈形態(tài)與創(chuàng)新研究

一、引言

彩調(diào)劇在廣西是覆蓋面最大的劇種，約占廣西戲劇的80％，是廣西影響力較大的劇種之一。2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。戲劇作為一門綜合性藝術(shù)，穿插各類藝術(shù)形式，而彩調(diào)傳統(tǒng)表演藝術(shù)就是在廣西民間歌舞、民間雜耍、民間說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐漸完善、創(chuàng)新、發(fā)展而形成的。彩調(diào)劇中的表演身段與唱詞高度結(jié)合，廣采博納廣西各民族民間歌舞優(yōu)長，并充分運用“三件寶”——扇子、彩帶、絲巾，載歌載舞、扇轉(zhuǎn)巾飛、熱鬧歡愉，極富生活氣息與藝術(shù)美感。

舞蹈生態(tài)學(xué)是以科學(xué)、宏觀的視角對民族舞蹈的存在和發(fā)生進(jìn)行研究的學(xué)科。舞蹈形態(tài)分析是對舞蹈動作的因子分解和特征提取，將自然舞蹈及創(chuàng)作舞蹈進(jìn)行中觀分析并分類歸納。通過舞蹈形態(tài)分析對舞蹈動作進(jìn)行因子分解和特征提取，脫胎于感性描摹和形容說辭，能夠建立起舞蹈語言、舞蹈語匯的因子系統(tǒng)。此外，學(xué)界現(xiàn)存對彩調(diào)劇中舞蹈身段的研究較少，且更多青睞于對其的整體性研究，例如舞蹈身段對角色塑造的意義，抑或以術(shù)語代分析，描寫劇中的舞蹈現(xiàn)象。彩調(diào)劇雖輕松、活潑，但依舊存有戲曲舞蹈中程式化的問題，因而用舞蹈形態(tài)分析破開程式化的整體性研究，有助于舞蹈編導(dǎo)認(rèn)識并創(chuàng)新舞蹈形態(tài)。在此，本文將以舞蹈生態(tài)學(xué)作為理論切入點，對彩調(diào)劇《王三打鳥》中《四門摘花》唱段的舞蹈形態(tài)進(jìn)行分析，以期為彩調(diào)舞蹈今后的創(chuàng)新發(fā)展提供參考和借鑒。

二、《四門摘花》概述

彩調(diào)屬燈戲系統(tǒng)，源于桂林地區(qū)農(nóng)村歌舞、說唱衍化而成的“對子調(diào)”，流傳甚廣，名稱不一。桂林叫“彩調(diào)”，柳州、河池地區(qū)和梧州部分縣叫“調(diào)子戲”，平樂、荔浦一帶叫“彩調(diào)”“采茶戲”“彩燈”，左、右江的寧明、百色等地叫“大采茶”“嗬嗨戲”等，1955年以后統(tǒng)稱為“彩調(diào)劇”。

彩調(diào)劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，有大量的口傳和手抄本在民間流傳。表演時采用桂柳方言，并多以小生、小旦、小丑（三?。┑容d歌載舞的表現(xiàn)形式為主，其中丑角和旦角的步法、轉(zhuǎn)身、亮相、扇花、手花富有特色，其中尤以步法最為突出，素有“生丑不分”的特點。

《四門摘花》作為彩調(diào)劇經(jīng)典劇目《王三打鳥》中的一個重要組成部分，主要表現(xiàn)戀人樸實的相愛之情，而因為在傳統(tǒng)廣場表演中演員需要對東、南、西、北四個方向都表演一番，所以便有了“四門”之說。

選擇《四門摘花》進(jìn)行個案研究，便是因其作為經(jīng)典劇目中的經(jīng)典二小戲（小生、小旦）唱段，流傳甚廣，錘煉甚多。本文將以楊步云（省級非遺傳承人）、周瑾（國家級非遺傳承人）版本的《四門摘花》為主要研究對象，并以《四門摘花》中的第一句唱詞和其中的身段為例進(jìn)行分析。

（一）表演內(nèi)容

《四門摘花》源于彩調(diào)劇《王三打鳥》，該劇講述一對年輕人堅定攜手，破除封建桎梏的故事。青年王三借打鳥緣由，來到心上人毛姑妹的家，毛母本在吃壽酒前反復(fù)叮嚀毛姑妹在其走后不得開門，但大膽熱情的毛姑妹在聽到來人是心上人后，便欣然請其進(jìn)家，《四門摘花》便是二人互訟衷腸、互表愛意的表演片段。

作為《王三打鳥》中的高潮與核心，不僅傳達(dá)著兩人間的愛意，與此同時，在明知其不可為而為之的舞蹈語境下，二人還以一種莫大的熱情，用起舞、歌唱的方式反抗傳統(tǒng)婚戀觀，藝術(shù)創(chuàng)作中的“真、善、美”在此體現(xiàn)。

（二）表演形式

《四門摘花》的表演形式為一生一旦載歌載舞，其中唱詞為一問一答。彩調(diào)中各種形式的演唱往往伴隨著演員或優(yōu)美或夸張或滑稽或風(fēng)趣的形體動作，演員不只用聲音進(jìn)行演唱，更是用“身體”進(jìn)行表演，“歌”與“舞”密不可分，正因如此，彩調(diào)非常注重唱詞的舞蹈化，注重音樂的可舞性節(jié)奏等。彩調(diào)劇中的舞蹈動作與唱詞都是高度對應(yīng)的，樂非舞之“伴奏”，而是舞之“言說”。例如，唱詞如下。

（生）摘一朵牡丹花 問妹愛不愛

（旦）妹妹都是愛 無人摘下來

（生）但得惠妹妹愛 哥哥摘下來

（生）摘一朵牡丹花 妹妹頭上戴 實在是好人才

……

在這一段中，除了有彩調(diào)劇中的各類扇花和步法外，還編創(chuàng)了相應(yīng)舞蹈身段體現(xiàn)唱詞。比如在小生唱到“摘一朵牡丹花 妹妹頭上戴”時，其手部就有將牡丹花插入小旦頭上的“虛擬性動作”。而在小旦問起“好不好”“乖不乖”時，小生每次回答都伴隨著大拇指的豎起以表其欣賞，體現(xiàn)了劇中唱詞與舞蹈的高度對應(yīng)。彩調(diào)劇的表演程式包括“四功”（唱、做、念、打）“五法”（手、眼、身、法、步）。同時，該段中還出現(xiàn)了“繡球扇花”“波浪扇花”等各類扇花，“云步”“小扭步”等各類步法以及“磨盤轉(zhuǎn)”等轉(zhuǎn)身，“金雞獨立”等亮相。

三、《四門摘花》的形態(tài)分析

（一）節(jié)奏型

“節(jié)奏型是舞蹈特性之一，分析舞蹈形態(tài)，必然要根據(jù)其節(jié)奏類型來提取特征。”以節(jié)奏型分析舞蹈特征，常以舞蹈伴奏的樂曲鼓點為依據(jù)?！端拈T摘花》的音樂節(jié)奏型為2/4拍。其中舞蹈與音樂節(jié)奏交相呼應(yīng)，形成了歡快中穩(wěn)健，熱鬧中停頓的舞蹈風(fēng)格。（見表1）

（二）呼吸型

舞蹈以肢體動作作為載體，呼吸應(yīng)用是其中的重要環(huán)節(jié)。在《四門摘花》中，自然型呼吸與非自然型呼吸交替出現(xiàn)，互為補(bǔ)充。演員的呼吸型應(yīng)用與演唱邏輯正相關(guān)，動機(jī)越大，呼吸呈現(xiàn)越不自然，反之亦然。如在表1中分析的“打開東門”句中，小生在做第一拍“吸腿轉(zhuǎn)”時，因跳躍而帶來的肌肉和肢體壓力，使呼吸呈現(xiàn)非自然型；而在“東門”兩拍中，由于下身造型相對穩(wěn)定，且只有手部動作，因此呼吸呈現(xiàn)自然型。而同一句中的小旦由于只有手部動作，其呼吸呈現(xiàn)自然型，體現(xiàn)其害羞與內(nèi)斂之情。此外，在《四門摘花》中，小生、小旦除在跳躍時呈現(xiàn)急、重、提的非自然型呼吸外，還存有亮相時的沉、深與閉氣，與自然型呼吸穿插出現(xiàn)，既刻畫了相愛二人內(nèi)心的雀躍之情，也刻畫了人物在不同階段的情感變化。

（三）步伐

與節(jié)奏同步進(jìn)行的雙腳在地面起落所形成的下肢運動稱為步伐。步伐對于構(gòu)成舞蹈形態(tài)特征的重要性不言而喻?！端拈T摘花》中的典型步伐主要有點細(xì)步、扭絲步、云步、挪步（又稱碾步）。（見表2）

步伐與節(jié)奏正相關(guān)，將其更為細(xì)致地進(jìn)行分析和歸類，可以粗略概括為以下兩種：一是嚴(yán)格節(jié)奏型，如十字步的運動節(jié)奏與音樂節(jié)奏相吻合；二是非嚴(yán)格節(jié)奏型，如點細(xì)步的運動節(jié)奏為一拍兩個，可以呈現(xiàn)出滑稽的舞蹈風(fēng)格。

（四）顯要動作部位及其動作流程

人體運動中相對運動幅度最大的以及超常、特異性突出的部位，稱為顯要動作部位?！端拈T摘花》中的顯要動作部位主要為手和腳，即扇花、步法。扇花需轉(zhuǎn)動手腕并配合上肢（小臂、大臂）在身體不同方位進(jìn)行舞動，且通常配合單一、重復(fù)的腳下步伐。

彩調(diào)劇的風(fēng)格使動作部位的步伐具有一定的滑稽性。如點細(xì)步，做該動作時，雙膝并攏微蹲，走步時用腳前掌點地向左快速平移，步間距較小，且上身平穩(wěn)不晃動。這種上身端正，下身活潑的對比，突出了彩調(diào)劇獨特的風(fēng)格特性。

四、彩調(diào)劇舞蹈形態(tài)創(chuàng)新的可能性分析

（一）典型因子提煉

筆者將以小生動作為例，分析彩調(diào)劇經(jīng)典唱段《四門摘花》中的典型動作，其中主要包括多種舞步、磨盤轉(zhuǎn)和扇花等動作，對其進(jìn)行提煉并歸結(jié)出以下幾點。

第一，舞步中的矮樁、中樁、高樁和點細(xì)步是彩調(diào)舞蹈的典型動作，與小生的表演風(fēng)格緊緊相連，具有一定的代表性。

第二，磨盤轉(zhuǎn)是典型的轉(zhuǎn)身動作，在轉(zhuǎn)身時頭、上身和下身整體行動，如磨盤一般。在皮黃系統(tǒng)的劇種中，“留頭甩頭”是轉(zhuǎn)身這一動作的技術(shù)性要點。而彩調(diào)劇卻另辟蹊徑，表現(xiàn)出淳樸、自然，以未經(jīng)刻意訓(xùn)練和琢磨的“鄉(xiāng)土之味”為特色。

第三，扇花在彩調(diào)劇舞蹈中是典型的表達(dá)情感的道具，既能表演出動作的身段，又能作為道具進(jìn)行使用，其重要性和典型性不言而喻。

（二）典型因子變化

以步法中的矮樁為例，筆者在進(jìn)行變化時選擇將其進(jìn)行節(jié)奏的改變。在傳統(tǒng)彩調(diào)劇中，矮樁為一拍一個的勻速行進(jìn)，同時還要配合頭部和手臂的動作，筆者將腳下的步速加快，變?yōu)橐慌膬蓚€。除此之外，筆者還嘗試在做矮樁時加大頭部的動作幅度，將傳統(tǒng)彩調(diào)劇中角度只有20°左右的脖子前傾幅度，增大至45°，以增強(qiáng)舞臺表現(xiàn)力并提高動作難度。

除步法外，筆者也嘗試對轉(zhuǎn)身動作進(jìn)行變化。例如，將磨盤轉(zhuǎn)進(jìn)行變化時，首先嘗試將空間改變，在轉(zhuǎn)的過程中從三度下降到一度，其雖簡單但較好保留了動作的風(fēng)格性。其次嘗試讓頭部跟隨手的路線和動勢，以拋物線的動勢配合磨盤轉(zhuǎn)的整體動勢。磨盤轉(zhuǎn)手勢動作較單一，在旋轉(zhuǎn)的過程中，可以變化各種路線或形成各種舞姿，以增強(qiáng)舞蹈動作的觀賞性和訓(xùn)練性。

五、結(jié)語

筆者嘗試運用舞蹈生態(tài)學(xué)的學(xué)科知識對傳統(tǒng)彩調(diào)劇經(jīng)典段落《四門摘花》的舞蹈身段進(jìn)行分析，將其中的舞蹈因子提煉并進(jìn)行一定程度的變化，豐富彩調(diào)舞蹈素材的同時，輔助彩調(diào)舞蹈創(chuàng)作。但在豐富彩調(diào)劇舞蹈的過程中，不可為了“變”而變，對其變化和發(fā)展應(yīng)建立在“鄉(xiāng)土性”的風(fēng)格基調(diào)上，要以專業(yè)的方式創(chuàng)作富有“鄉(xiāng)土性”審美的彩調(diào)舞蹈動作，并以“民間”視角審視，這樣在將其應(yīng)用至舞蹈作品的具體創(chuàng)作時，才能更好地保留其原有風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊智.關(guān)于彩調(diào)劇起源的辨析與探究[J].藝術(shù)評論，2017（06）：125-129.

[2]朱鳳立.論彩調(diào)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展[J].歌海，2010（05）：81-83.

[3]資華筠.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

[4]資華筠，王寧.舞蹈生態(tài)學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

[5]龐邵元.柳州彩調(diào)劇探述[J].中華戲曲，1997（01）：219-251.

[6]何飛雁.廣西彩調(diào)審美風(fēng)格的文化成因[J].戲劇叢刊，2014（02）：7-10.

[7]朱鳳立.論彩調(diào)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展[J].歌海，2010（05）：81-83.

[8]胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2016.

★基金項目：本文系廣西藝術(shù)學(xué)院研究生教育創(chuàng)新資助項目“文化自信視域下廣西彩調(diào)劇典型動作提煉與舞臺作品創(chuàng)作研究”（項目編號：XJYC2023028）的研究成果。

（作者簡介：張鳴鑠，女，碩士研究生在讀，廣西藝術(shù)學(xué)院，研究方向：舞蹈編導(dǎo)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）