淺析埃塞爾?史密斯的合唱交響曲《監(jiān)獄》

李瑩菲

（喬治梅森大學(xué)音樂學(xué)院,213003）

錢多斯唱片公司（Chandos Records company）于2020年8月7日發(fā)行了一張由實驗交響樂團（Experiential Orchestra）演奏的唱片。該唱片錄制了英國女作曲家、女權(quán)運動領(lǐng)袖埃塞爾?瑪麗?史密斯女爵士（Dame Ethel Mary Smyth,1858-1944）的合唱交響曲《監(jiān)獄》（The Prison,1930）。這是該作品問世以來首次被錄制發(fā)行。正如評論家Erica Jeal在《衛(wèi)報》的推薦詞中所寫，“這是一張姍姍來遲的首錄唱片”[1]。這張錄制于作品問世后近百年的唱片不僅僅是讓我們能重溫埃塞爾史密斯女爵士的音樂，同時也給了我們一個重新認識這位偉大女作曲家的契機。

一、作曲家簡介

埃塞爾?史密斯女爵士（Dame Ethel Smyth）1858年生于一個軍人家庭[2]。雖在保守的維多利亞式家庭中長大，史密斯卻一直對離家學(xué)習的機會極度渴望。十七歲時，她獲得了前往萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習的機會，然而遭到了少將父親的強烈反對[3]。最終在母親的幫助下，史密斯成功離開了倫敦的家，前往德國學(xué)習音樂[4]。

從德國學(xué)成回到英國后，史密斯立志重新振興英國歌劇，并希望能將英國歌劇帶到以德國為主導(dǎo)的古典音樂圈中①。她所創(chuàng)作的歌劇《幻想曲》（Fantasio，1898）和《森林》（Der Wald,1903）均成功在德國上演[5]。與此同時，史密斯也一直致力于女權(quán)運動。她創(chuàng)作了一首名為《女性進行曲》（The March of the Women）的歌曲，并將其獻給了婦女社會與政治聯(lián)盟（Women’s Social and Political Union）②。

然而史密斯的音樂生涯并沒有持續(xù)很久。在1930年創(chuàng)作《監(jiān)獄》之后，史密斯由于嚴重的聽力問題停止了音樂創(chuàng)作，不得不轉(zhuǎn)而進行文學(xué)創(chuàng)作。史密斯共出版了九本書，其中包括了四本自傳體書籍，為學(xué)者們探索史密斯的女性主義信仰、音樂創(chuàng)作中追求的男女平等思想，以及與其他作家朋友的友誼，提供了豐富的素材[6]。而她在文字創(chuàng)作上的成功使得大眾在很長一段時間遺忘了她在音樂方面所取得的成果。

二、合唱交響曲《監(jiān)獄》的創(chuàng)作背景

（一）個人相關(guān)經(jīng)歷的基礎(chǔ)

一張史密斯的著名照片就是她在監(jiān)獄里用牙刷指揮同樣被捕的婦女參政權(quán)運動者們高唱《女性進行曲》。托馬斯?比徹姆爵士（Sir Thomas Beecham）在倫敦的霍洛威監(jiān)獄（Holloway Prison）探望史密斯時，見證了這一場景，并因激蕩人心的旋律而稱其為“自由之歌”（Song of Freedom）[7]。史密斯本人也在后來的作品，例如歌曲集《日出之歌》和歌劇《大副的伴侶》的序曲中，引用、改編了這歌。被捕入獄的經(jīng)歷不僅堅定了她為婦女權(quán)利而戰(zhàn)的信念，還為她最后的音樂作品《監(jiān)獄》提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

（二）已故密友同名作品的改編

為紀念亨利?貝內(nèi)特?布魯斯特（Henry Bennet Brewster）逝世30周年，而重新出版的作品《獄中對話》（The Prison:A Dialogue）通過對話的形式剖析了一個無辜囚犯的內(nèi)心世界。根據(jù)史密斯的解析，這部作品很可能與布魯斯特在巴黎的生活有關(guān)③。孤寂的生活使布魯斯特將自己想象成了被囚禁者，并以此為原型完成了該作。這部對話式的作品之所以獨特，是因為小說中的最關(guān)鍵人物，囚犯，僅出現(xiàn)在對話的描述中而并沒有實際參與整個對話過程。書中的對話是由超自然主義者克萊夫（Clive,a supernaturalist）、新基督教少女貝里爾（Beryl,a neo-Christian maiden）、實證主義者克羅伊（Croy,a positivist）和智者杰拉爾德（Geralod,a wise man）四人進行的?？巳R夫主要負責闡述囚犯的故事，而其他人則就故事內(nèi)容參與討論了囚犯的無辜。在史密斯的作品中，她刻意地保留了對話這一獨特表達形式。但為減少角色數(shù)量，她將四人交談轉(zhuǎn)變?yōu)榍舴负退撵`魂之間的對話。

史密斯為紀念布魯斯特，在這部作品重新出版后，將其改編成了合唱交響曲《監(jiān)獄》。在《監(jiān)獄》中，刻意地保留了對話這一獨特表達形式。但為減少角色數(shù)量，她將四人交談轉(zhuǎn)變?yōu)榍舴负退撵`魂之間的對話。

三、合唱交響曲《監(jiān)獄》的獨特設(shè)計

在以往的歌劇中，史密斯多以合作的方式參與劇本編排和歌詞創(chuàng)作?！侗O(jiān)獄》這一合唱交響曲是她首次獨立改編布魯斯特的作品。因此，該作品更能體現(xiàn)史密斯包括愛國主義精神和女權(quán)主義信仰的音樂特色。

（一）愛國主義精神與體裁選擇

《監(jiān)獄》的體裁（genre）選擇，充分體現(xiàn)了史密斯的愛國主義精神?！侗O(jiān)獄》被稱為合唱交響曲而非歌劇，是因為它雖然講述的世俗故事但像清唱劇（oratorio）一樣沒有舞臺布景。史密斯希望借由創(chuàng)作一部像亨德爾的著名英語清唱劇《彌賽亞》那樣受歡迎的聲樂作品來彰顯女性在英國音樂創(chuàng)作中的地位，同時也希望借此證明英國音樂能擺脫德奧音樂影響在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地的可能性④。

（二）女權(quán)主義信仰與角色性別的不對等

如前文提到的，史密斯在改編布魯斯特作品時保留了對話的形式，但將四人交談改為了囚犯與自己靈魂的對談。在普遍理解中，角色與角色的靈魂應(yīng)為同一性別，但史密斯安排男低音出演囚犯并將靈魂一角安排給了女高音來演繹。史密斯本人未對這一設(shè)計做出任何解釋，我們?nèi)钥刹聹y，性別和音域之間的對比可能是她表達性別平等和接受個體內(nèi)外差異的方式。就像她在女權(quán)主義運動中所支持的那樣，人可能會擁有不同于性別的外表，但這不應(yīng)影響性別認同和行為準則。史密斯本人就是范例：盡管生為女性，但她總打扮得像一個紳士，并從事著當時大多數(shù)人認為應(yīng)當由男性擔任的工作，如作曲家和作家。追求平等的女權(quán)主義思想可能促使她在音樂創(chuàng)作中尋求對立元素的平衡。

四、合唱交響曲《監(jiān)獄》的音樂語言特色

（一）音樂與歌詞內(nèi)容呼應(yīng)

史密斯通過在合唱部分巧妙地將聲部分組，達到了音樂與歌詞文本完美契合的目的。例如，在一個以“誰是我們的救世主”開頭的合唱部分中，史密斯考慮到了每一行歌詞中聲部與文本間的匹配。當歌詞唱到“其他人在其他地方，用其他的名字，或者沒有名字”這一句時，低音聲部扮演了文本中的“其他人”的角色，被分離在旁沒有參與演唱，直到其他聲部唱到下一句“他們對我們沒有任何束縛”時才如同解開束縛一般加入歌唱。其他三聲部在這一唱段中也以女高音、女中音、男高音的順序依次加入，直到最后的重復(fù)部分才達成同步。這似乎象征著來自不同地方的人們尋求與他人的聯(lián)系與救世主的救贖，最終大多數(shù)人都心愿達成或者求得救贖后的內(nèi)心安寧。

（二）電影式音樂描繪

史密斯也十分善于用聲音模擬場景以調(diào)動聽眾情感。她的音樂通常更像是電影音樂般引人遐想，而不是單純的音樂會式合唱交響曲。例如，全曲由一段囚犯的懺悔獨白開始，沒有任何管弦樂隊的前奏作引渲染氣氛，直接用歌詞敘述了大風之夜這一故事背景。前三小節(jié)建立唯一的音符C上：樂隊的顫音和男低音的吟唱準確地營造了文本中黑夜場景。接著男低音用緩慢的上行旋律強調(diào)了囚犯在午夜醒來時的疑惑心情，以及他在監(jiān)獄中的孤獨。當此句以C的屬音G結(jié)束時，聽起來像是一個未被回答的問題，再次展現(xiàn)了囚犯的疑惑。隨后的管弦樂部分通過弦樂和豎琴的炫技式音階跑動描繪了“風”這個意象。再現(xiàn)的半音音階緊隨其后，加重了囚犯的疑惑情緒。整個開頭部分迅速將聽眾帶入了場景中。

（三）印象派動機的運用和泛調(diào)性調(diào)式特點

令人驚訝的是，史密斯將印象派元素也融入《監(jiān)獄》中。受到在萊比錫的學(xué)習時期接觸到的大量德國音樂影響，她早期的作品被認為是“瓦格納式”的風格?？赡苁鞘访芩固胍龅聡L格的痕跡，致力于創(chuàng)造一種新的英國風格，才試圖將不同風格的結(jié)合成為獨屬她的音樂風格。在第一部分結(jié)尾處，囚犯進行了最后的懺悔。在此之前，有一段標題為“第一縷黎明的曙光”的管弦樂間奏。連續(xù)下行的音組、快速跑動的音階、點拍節(jié)奏等元素代表了黎明時不同的聲音。下行的五音組類似于印象派音樂中使用的短動機（shortmotif），可細分為三組：兩個下行的二度音程和一個單獨的長音，這三組音符之間的間隔都是純四度（見圖1）。該動機的簡化版本僅包括下行的二度音程，被單獨用作模仿清晨的鳥鳴。五音組動機首次出現(xiàn)在降B大調(diào)中（見圖1），并為了加強聽眾對主調(diào)旋律（tonal melody）的印象又重復(fù)了一次。然而，它稍后在木管樂器中出現(xiàn)時比原旋律下降半音（見圖2），第三次出現(xiàn)時又升高了半音（見圖3）。這兩次動機的出現(xiàn)都沒有改變動機中的音程關(guān)系和節(jié)奏，僅做了音高的半音平移。這使得聽眾能察覺到動機的出現(xiàn)，但對調(diào)性感到困惑。而與第三次動機同時出現(xiàn)的升F震音（tremelo），作為降B大調(diào)的關(guān)系小調(diào)G小調(diào)的導(dǎo)音，持續(xù)營造著不穩(wěn)定急需解決的音響氛圍。史密斯并沒有像浪漫主義作曲家一樣給予升F震音組一個主音G作為明確調(diào)性的解決，而是像印象派作曲家一樣盡可能長地延續(xù)這個長顫音，并將其作為日出前模糊視覺的象征，也暗示聽眾昨夜多風的黑暗與不寧。長顫音意外地從升F降至降B調(diào)的屬音還原F，并最終解決至原調(diào)降B。與此同時，象征著早晨的號角響起，標志著黑夜徹底結(jié)束（見圖4）。在之后的片段里，象征鳥鳴的五音組結(jié)合號角聲交替出現(xiàn)，調(diào)性也通過半音音階從降B大調(diào)/G小調(diào)逐步切換為D大調(diào)/B小調(diào)。當F大調(diào)琶音（B小調(diào)的屬七和弦）出現(xiàn)時，調(diào)性變得明確，囚犯也唱出了他的最終懺悔。通過對這個間奏片段的分析可以看出，史密斯的音樂更接近與在不同調(diào)之間的快速變換泛調(diào)性（pantonal）。既有別于浪漫時期的相對明確且固定的調(diào)式模式，也有別于完全擯棄調(diào)性中心的無調(diào)性，分離樂句后仍然能夠清楚地找到各自的調(diào)性中心。因此，泛調(diào)性這一形容更為準確。

圖2 ⑤

圖3 ⑤

圖4 ⑤

五、結(jié)語

在一篇簡短的文章中僅僅能對埃塞爾?史密斯女爵士這部合唱交響曲的音樂特色進行粗淺地分析。然而，這部合唱交響曲的錄制發(fā)行為我們提供了機會一瞥她不懈追求平等權(quán)利的精神，以及她代表英國女性的音樂追求。隨著公眾對其作品的談?wù)摗⒀葑嗯c深入了解，希望她的名字將被更多人銘記，也希望她的其他作品也能被再次演奏。

注釋：

①②Elizabeth Wood,“Women,Music,and Ethel Smyth: A Pathway in the Politics of Music,”[J].The Massachusetts review 24,no.1(1983):128.

③Smyth,Ethel.Female pipings in Eden[M].Einburgh: University Press,1934: 89.

④Melinda Boyd.Three Women Opera Composers: A Musicological Interpretation of Ingeborg von Bronsart,Ethel Smyth,and Thea Musgrave[M].Lewiston: Edwin Mellen Press,2019:85.

⑤Smyth,Ethel.“The Prison.”[Z] Score.PA: Curwen,1930.