愛與逃避：丁玲早期創(chuàng)作嬗變中的情感實踐與主體性困境

湯藝君

摘 要：長期以來，“左轉”說將丁玲早期創(chuàng)作的嬗變解讀為一種革命主體的自覺建構行為，忽視了丁玲創(chuàng)作動機中持續(xù)在場的情感元素具有的偶然性與情境性。在丁玲早期創(chuàng)作中，以偏為愛的創(chuàng)作風格內含著因怕而愛的情感原型，使人物在強烈的“唯愛”訴求中反而呈現(xiàn)出“失愛”的悖論體驗。正是在“逃避-依戀”的意義上，丁玲的創(chuàng)作超越了一般的情感寫作，呈現(xiàn)出所謂“左轉”的文本表征，揭示了“愛”的悖論景觀，也觸及了“內曜不足”這個現(xiàn)代中國的主體性困境。

關鍵詞：丁玲；愛與逃避；情感實踐；主體性困境

中圖分類號：I206.6? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1001-4225（2023）06-0076-10

從1927年到1933年，憑借《莎菲女士的日記》，丁玲在文壇一鳴驚人，成為時人眼中的摩登女作家。不久后，《水》的發(fā)表又使丁玲被奉為“新的小說家”，成為當時左翼文壇的先鋒標桿。今天，研究界已經在不同程度上意識到“新的小說家”所暗含的批評建構性，但整體上仍對丁玲創(chuàng)作中的“左轉”命題表示認同。“革命丁玲”“左轉丁玲”成為研究者形容三十年代初丁玲創(chuàng)作嬗變的標志性術語。長期以來，丁玲研究都是學界討論二十世紀中國知識分子主體性問題的一大重鎮(zhèn)。在“丁玲不簡單”的總體導向下，學界為丁玲的“主體性”建構起“革命/個人”“政治/女性”的雙重精神結構，并努力為其創(chuàng)作表面的矛盾現(xiàn)象尋求一體化的內在邏輯。研究者對作家丁玲內在思想狀態(tài)的關懷無疑照亮了丁玲研究的許多幽暗之處，帶給后人大量啟發(fā)，值得注意的是，在“自我/革命”的分析思路下，同時期許多知識分子都有相似的行為表征，這一方面印證了此認知范式的有效性和普適性，另一方面，也促使人發(fā)問，為什么偏偏在丁玲的創(chuàng)作中，所謂“主體分裂性”的表現(xiàn)如此劇烈和突然？可以進一步追問的是，丁玲究竟“左轉”了嗎？丁玲的“左轉”指的到底是什么？

近年來，情感逐漸成為學界積極關注的新視角。諸如“熱情”[1]“情感結構”[2]“情感實踐”[3]等新舊術語的運用為丁玲研究提供了新鮮的解讀方案。這些研究敏銳地捕捉到丁玲作品中鮮明、濃厚、穩(wěn)定的情感底色，超越了政治、性別視角的桎梏，啟示研究者可以對各種情感非理性的外部表現(xiàn)做出更進一步的深度分析。比起感性的情感描摹，我更愿意用“愛”這個更具綜合性和縱深感的概念作為切入丁玲創(chuàng)作嬗變的視角。在我看來，“愛”是集感受與觀念于一身的一種意欲存在，是個人溝通世界、反察自我的重要橋梁?！皭邸钡脑趫龀搅诵詣e、政治等權力話語的關系理性框架，具有更貼近己身、同時呵護主體開放性的能力。因此，將理解重心從分裂的“自我”這個名詞性范疇移位到“我/愛”這個更關注意欲的主動結構里，可以構成我們理解丁玲創(chuàng)作道路的別樣視角?；诖耍疚脑噲D以丁玲1927—1933年的作品為依據(jù)，首先進行研究史的梳理，說明從情感路徑 閱讀丁玲的合理性。其次引入“愛”的視角，勾繪丁玲筆下的情愛世界及其畸變，說明內在于其中的自我意識困境。最后針對前述問題，結合具體文本，呈現(xiàn)并分析作者心目中的主體精神理想與困境，進一步說明丁玲作品表現(xiàn)出的“愛的悖論”的原因，理解其在中國文學史上的獨特性。

一、閱讀丁玲的情感路經

將丁玲與“革命”聯(lián)系起來的做法，自民國至今，已經形成了一個相對穩(wěn)定的認知譜系。這樣的思想較早可以追溯到錢謙吾的《丁玲》。作者將丁玲的《韋護》定義為寫“革命與戀愛的沖突”，同時肯定了丁玲通過這篇文本“走向革命”的“飛速的進展”[4]200。1931年，胡也頻之死使丁玲成為“革命遺屬”，“烈士之妻”的身份平添了丁玲的傳奇色彩，因而也在口耳相傳中兼具了“烈士”的革命性。“革命”在時人的丁玲評論中成為急遽凸顯的關鍵詞。1931年6月，一位署名穆修的文人介紹丁玲“由布爾喬治的立場，轉到普羅的立場了”[5]。同年8月，方英的《丁玲論》對丁玲的創(chuàng)作履歷進行了系統(tǒng)的述評，按照他的說法：“丁玲，一個在逐漸的和革命藝術密切的聯(lián)系起來的名字，是伴著她的最初的《在黑暗中》，出現(xiàn)在一九三○年的《韋護》，以及最近的《一九三○年春上?！罚趶V大的讀者中間植立了她的深厚的影響了?！盵6]同月，《文藝新聞》還刊出《讀者顧問：丁玲：一個時代的烙?。喉f護之內容與技巧》一文，把《韋護》稱為丁玲“轉變后的力作”[7]。馮雪峰《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》將丁玲的“革命人”角色推向新的高點。他把《水》稱為“新的小說”，并稱贊丁玲作為“新的小說家”，走上了一條“從離社會，向‘向社會，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路”[8]。丁玲在左翼文學界的地位在馮雪峰多方面的幫助下得到鞏固。此后，她的許多來自自我或外界的經歷、評論，都不同程度地打上了“革命”相關的標簽。比較出名的如魯迅稱丁玲為“唯一的無產階級作家”[9]。1933年丁玲被捕后，茅盾的《女作家丁玲》是當時一篇重要的作家論。他肯定了丁玲“努力想表現(xiàn)這時代以及前進的斗爭者”[10]的意圖?？梢哉J為，三十年代，已經初步形成了一種以“革命”超克“自我”的丁玲論。

1936年，毛澤東“昨天文小姐，今日武將軍”之說使丁玲評論的二分法得到極大程度的鞏固?！白骷叶×?革命丁玲”的思維圖式成為一只長期影響著丁玲接受走向的大手，在共和國時期甚接影響了丁玲切身的命運沉浮。新時期以來，則成為學界熱衷重返的知識分子話題，并形成了思想成果繁多、分析日益精細的龐大研究陣營。圍繞“革命丁玲”“左轉丁玲”，越來越多的學者開始強調丁玲身處“文學/政治”二元的“不簡單”的主體間性。評論家反復強調的“轉變”，有非?？陀^的文本事實為佐證。從《莎菲女士的日記》到《水》，作品在題材選擇、人物塑造、情節(jié)設置與語言特色上的處理，都表現(xiàn)出了顯而易見的差異，以至于我們很難否認“變化”之于丁玲的發(fā)生。然而，在“革命/啟蒙”的框架下反復重申大時代與個人之間的齟齬似乎并不足以解釋丁玲能融二元于一身的原因所在。近年來，一些學者已經對“作家丁玲/革命丁玲”的二分結構做出了自覺的反思。他們的做法是繼續(xù)向內追索，努力尋找革命者與作家兩個直觀上富有分歧的身份統(tǒng)一于丁玲其身的內在邏輯。這種內在統(tǒng)一性往往也被相關學者視為丁玲“有情事功”“自我改造”或“道成肉身”的“辯證法”。①

應該承認，二三十年代之交，丁玲的創(chuàng)作的確在題材選擇、人物塑造以及主題風貌上呈現(xiàn)出了明顯的變化。基于這些變化追溯相應原因也自然而然成為一種有價值的學術探索。然而，如果回到丁玲的接受現(xiàn)場，一個耐人尋味的現(xiàn)象是，同時期持有“轉變說”的許多批評家對丁玲的創(chuàng)作軌跡的分期實際上各不相同?！端分猓俄f護》《一九三○年春上海（一）》《一九三○年春上海（二）》都曾被視為丁玲走近革命的標志?！稗D”是一個極富區(qū)別性和分界色彩的詞語。以“左轉”形容二十年代末三十年代初的丁玲精神軌跡，似乎從理解上暗含了一種“斷裂”的意味，即認為丁玲的精神和創(chuàng)作軌跡存在一些標志變化的節(jié)點。這不由得使人發(fā)問：如果一個作家不同時刻的不同作品都可以被視為同一“轉向”的標志，這是否也意味著“轉向”本身只是一種人為建構的后天分類法，并不僅僅追求與對象自身創(chuàng)作情況的絕對貼合？

現(xiàn)有“主體性”視域下的丁玲研究，往往喜歡劃分出“個性丁玲/革命丁玲”或“女性丁玲/革命丁玲”兩種形象結構。影響較大的一種觀點是將丁玲加入革命政黨的行為視為“一次巨大的跳躍，但非徹底的‘斷裂”，是“以革命的方式改造了這種自我的結構：它賦予這一結構一種不斷地朝向外部、通過實踐而更新自我的能力。無產階級政黨革命召喚的固然是‘獻身是‘無我，也是‘更大的自我的獲得”[11]。這種認知結構建立在對丁玲身上種種辯證特質的細致體察的基礎上。研究者深入丁玲的心理內面，發(fā)現(xiàn)了作家動態(tài)的心理軌跡，同時也引導我們繼續(xù)追問，丁玲的“更新自我”一定會與“革命”結合嗎？

回到丁玲本身，在她的自述里，從事文學創(chuàng)作更像是一條諸種契機作用下意外走上的人生道路。丁玲不止一次地表達過自己走上文學道路的偶然性和隨機性：“除了小說，我找不到一個朋友”[12]67“要不是您發(fā)表我的小說，我也許就不走這路”[13]33“只是內心有一個沖動，一種欲望”[12]11，文風的改變和她想要突破自身舒適圈、提升自我寫作素養(yǎng)的愿望有關：“我寫了《在黑暗中》那幾篇后，再寫的東西就超不過那幾篇了，還是在這個圈子里打轉。自己感覺到了這一點，就一定要想辦法，把這套東西放下來，另外再想一套東西?！盵14]她的創(chuàng)作構想本身帶有很強的及時性和應變性：“《一九三○年春上?！肥俏覅⒓幼舐?lián)后向讀者的獻禮”[13]8“直到《北斗》第一期要出版，才在一個晚上趕忙寫了《水》的第一段”[15]16。這也啟示我們重新思考：創(chuàng)作對丁玲而言究竟意味著什么？如何理解丁玲創(chuàng)作嬗變中的主體性存在？

盡管個性化的女性形象成為學界標志丁玲繼承五四個人主義精神的重要證據(jù)，呼應了20世紀80年代以來“主體性”思潮覺醒的宏觀學術背景，然而，值得注意的是，這種將“自我”與政治關聯(lián)起來并建立二元結構的思維模式的形成有其歷史的淵源。一方面，在20世紀80年代人道主義思潮下崛起的主體性意識，具有歷史的正義性和現(xiàn)實的合理性。另一方面，這樣一種“由來已久”，甚至可能已經“習慣成自然”的思維方式由于很少對作為理論資源的“主體性”本身進行必要的思考，也容易使“主體性”被化約成對面于權力、革命，有時甚至對面于他者世界的一種內向的自我意識。人們有關“主體性”的運用，很多時候不再是一種知識性的嚴謹?shù)囊?，而是感性的語用。在這樣的敘述下，自我與外部世界的溝通時常不再是一樁天然的人類活動，而是一種需要進行自我說服、自我努力，甚至經由某些辯證裝置重新作用的思想產物。

事實上，五四時期，個人主義雖然被高高標榜在時代舞臺的前沿，但其實并沒有一個固定的“自我”范本。借引許紀霖的說法：“五四是一個‘個人的崛起的時代，但個人究竟意味著什么？五四沒有像晚清那樣有明確的答案，反而變得模糊起來。經過各種外來思潮的催化，五四思想界對個人的理解五花八門，在各種思潮、學理的背景下，對個人的想象變得異常豐富復雜?！盵16]“個人”與“人人”的關系一開始就內在于知識分子有關主體問題的思考中。周作人連發(fā)《人的文學》《平民文學》，從一開始就強調了“個人主義的人間本位主義”。這種推己及人的思考模式，并不是把自我和他者放在對立的權力關系或相反的兩面尋求辯證的統(tǒng)一，而是將自我與他者視為天然的共同體，人與人之間彼此能夠被看見和被聽見。在這個意義上，在“權力”的視角下被工具理性和知識教化建構起的“人際關系學”，未嘗不可以復歸一種更為寬厚、自在，尊重人的自發(fā)性的“人情往來之風”。這也提示我們，有關丁玲的主體性問題，也許還存在著超越“自我/革命”的競爭式分析結構的另外的可能。

丁玲作品的一個突出特點，就是對感性、情感的尊重。隱藏在人物表面上強大、激進的主觀意識背后的，恰恰是一顆脆弱的心靈。她的大量作品并不適合以逐字逐句、琢磨切磋的方式細讀，她留給讀者的記憶更多時候是印象式的：莎菲女士的顛倒錯亂的囈語、伊薩胡思亂想的自殺日記、妓女阿英迷離的夜生活、男女兩性突發(fā)的生活爭執(zhí)和心理博弈、難民在水災突發(fā)時的驚慌失措、工友們夜會時的口號狂歡、都市生活的兩極亂象……比起跌宕起伏的情節(jié)、旗幟鮮明的主題或精致的人物素描，丁玲更擅長通過個性化語言的重復，營造和傳達一種不安的氛圍和意境。正如丁玲本人所言，她的創(chuàng)作是開啟于“受了感觸，覺得非寫不可，于是再寫下去”[15]11的沖動。容易發(fā)現(xiàn)，二三十年代，丁玲有關創(chuàng)作經驗的總結多是粗獷簡潔的原則提煉，她更傾向于印象的感性捕捉而非辭章的分析苦吟。在這個意義上，以“丁玲的邏輯”閱讀丁玲，其實還存在著理性思想之外的情感面向可供追尋。

何吉賢將丁玲幾起幾落、不斷追求的精神動力歸于“熱情”。[1]如果說“熱情”主要是在感性的不十分穩(wěn)定的情感層面對丁玲的心性特質做出的概括，那么我愿意將這種說法更進一步，將丁玲的精神動力具體表述為“愛力”。人對愛的渴望，建立在克服分離、與世界建立關聯(lián)的本能需求的基礎上。自我與他者的聯(lián)系的建立，無論愉悅與否，都是一個克服分離和冷漠的過程，亦即一種情感關聯(lián)的建立的過程。作為“冷漠”的反面之“愛”的存在，是情感關聯(lián)能夠建立的重要的生命動力。按照舍勒的說法：“我們所謂之‘認識，始終以愛之原一行為（即這種存在關聯(lián)）為前提：在者離開自身及其狀態(tài)和已有的‘意識內容，超越它們，從而根據(jù)可能性進入一種與世界的體驗交融。我們所謂之‘實在和真實，首先以某一主體的正在實現(xiàn)的意愿之行為為前提，但這種意愿行為恰是一種先于意愿而出現(xiàn)并賦予意愿以方向和內涵的愛。所以，愛始終是激發(fā)認識和意愿的催醒女，是精神和理性之母?！盵17]因此，前在于“自我/他者”的關系分析結構，還存在一個與個人生命體驗更加緊密聯(lián)系著的“我/愛”的意欲分析結構。

二、“愛”的悖論

關于愛是什么，《康熙字典》說：“仁之發(fā)也。從心旡聲。又親也，恩也，惠也，憐也，寵也，好樂也，吝惜也，慕也，隱也?！盵18]395弗洛姆也有過描述：“愛本來就不是由某一特定對象所‘引起的外在的東西，而是隱含在人內心的一種纏綿之情，某一特定的‘對象只是使它現(xiàn)實化而已。恨是一種追求破壞的熱切欲望，愛則是一種對某一‘對象的熱切肯定。愛并不是一種‘情感，而是一種積極的追求和內在的結交，愛的目的是使對象獲得幸福、發(fā)展和自由?！盵19]根據(jù)他的說明，愛是一種與對象有關，卻內在于本能的，取決于自身的富有創(chuàng)造性和生產性的力量?！皭邸辈粌H意味著剎那的情感迸發(fā)，還要求維持感情長存的能力。這是人的心智發(fā)育成熟度的綜合顯現(xiàn)。

通覽丁玲1927—1933年的文學作品，容易發(fā)現(xiàn)，“愛”是貫穿其創(chuàng)作中一個較為恒定且顯在的元素，常常通過主題設置、形象塑造或者情節(jié)單元的形式呈現(xiàn)出來。如果對這些“愛”的表現(xiàn)進行分類，大體可以得出情愛、友愛、親愛和仁愛四種類型。尊重愛的體驗、向往愛的美好是內在于四種愛的類型中普遍的情感態(tài)度?！皭邸背３３皆S多世俗理性限制成為人物大膽歌頌和深切渴望的力量。然而，盡管熱情歌頌愛的偉大，丁玲的作品中鮮有“美好的愛”的敘述。在丁玲有關人情關系的描寫中，充滿了對于愛的近乎粘連的猶豫體驗。人物難以完全沉浸在愛的體驗中，反復橫跳于愛與不愛之間，理性的進攻使文中的愛意顯得措手不及。比如《他走后》中麗婀對于感情的想法瞬息萬變。時而沉浸在愛的喜悅中，時而“反省”自己“真實的情感”。再比如《莎菲》《一個女人和一個男人》里對不愛之人的拿不起放不下。人物面對“愛”的召喚感受到的恐懼和自慚的心理，顯示了愛的畸變與挫折，以至于使人懷疑其所贊頌的“愛”的意義。在一定程度上，“愛”激活了丁玲筆下的人性之惡。如果以人物為起點，從情感上對這些“消極之愛”進行意義的分類，大體上可以見到兩種愛的形變：

第一，愛的敵意。人物在“愛”的關系中形成了一股強烈的勝負欲，不僅無法順利地體驗愛的甜蜜，而且還引發(fā)了一種強烈的沖突體驗。比如莎菲在對凌吉士的愛的體驗中出現(xiàn)的恨意，因為無法接受自己的被冷淡而感到自尊心的受傷害。比如嘉瑛對承淑的積極的愛與占有感，強至一定程度，即將承淑其他的同伴臆想為對手，將對承淑的占有視為一場勝仗。比如瑪麗因為望微的冷淡而生出的復仇欲。再比如顧美泉在好友于阿小的捉弄和背叛中感受到的憤怒……在種種因愛生恨的圖景中，“愛”喚起了人的攻擊性和防御心。活躍在愛的關系里的，不是房間里的安琪兒，而是閣樓上的瘋女人。

第二，愛為犧牲。這里的“犧牲”并不帶有價值指涉，指的是一種以自我為祭，主動獻出的行為。在一些作品中，“愛”的存在不僅誘發(fā)了主體對于對象的攻擊欲，還召喚出主體自我克服、自我改造甚至自我消解的意愿。對一部分人物而言，為了“愛”的實現(xiàn)，重構自我是一個必經的選擇?！断ⅰ分欣咸艦榱双@得兒子兒媳的關注，自覺參與她并不真正理解的革命的活動，通過同志關系重啟母子關系?！斗ňW》中阿翠為照顧丈夫顧美泉成為不幸的犧牲品?！兑惶臁分嘘懴槌鲇趯μ锲降男刨嚭统缇磁朔约旱牟贿m之處，嘗試接納一種自己并不喜歡的生活和工作?！皭邸钡倪^程并不呈現(xiàn)為彼此的相互認同，而是一方接受另一方的改造訴求。

無論是就抗拒愛還是迎合愛而言，作品中主體與愛似乎都沒有真正處于一種自然積極的相親相近的體驗狀態(tài)。人物面對“愛”的種種表現(xiàn)，更像是對愛的觀察和模仿?！皭邸笔切枰豢桃鈴娬{和凸顯的一種關系?！秹翮妗贰哆^年》分別講述了兩個寄人籬下的女孩為了更好生存而學會的“討好”技能。其樂融融的親愛關系背后是主人公戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的孤獨與寂寞。丁玲的情愛書寫中，女性總是擅長以刻意折磨男性的方式來印證自己的被愛與否。對于愛的技巧的施行本身成為背離愛的本意的一種報復性行為。到了《韋護》《一九三○年春上?！窌r期，在不同的“愛”之間進行糾結痛苦的選擇幾乎成為一種儀式化的“愛”的感受的證明?！断ⅰ防锏睦夏赣H要通過模仿兒子的社會活動來證明自己對兒子的愛并獲得兒子的愛?！斗ňW》則通過顧美泉一番激昂澎湃的表白說明他對于革命事業(yè)的愛與認同。

情愛世界的畸變使丁玲的作品呈現(xiàn)了一種有關“愛的悖論”的表達：人物以“愛”之名在表面上完成了理性的自我說服，同時卻在感性上進行著自我傷害的動作?！皭邸辈皇峭ㄟ_美好，而是導向死亡。如何理解這種“愛的悖論”？在現(xiàn)當代文學史上，與丁玲創(chuàng)作中“愛的悖論”相近的另一個主題是“愛的苦悶”。但是，相比于一般愛戀書寫中浮泛的感性抒發(fā)，丁玲將書寫的重心放在了主體在愛的體驗中形成的種種撕裂感上。在丁玲關于“愛”的書寫背后，隱含著一種劇烈的主體意識的危機。她真正提出的問題是：自我如何與愛相處。

丁玲早期的作品充斥著自我意識高揚的文字。人物不被輕易動搖的主見和率直堅硬的表述，常常被評論家用來證明丁玲的強大的主體意識。但這些抗拒影響的主觀姿態(tài)果真可以等同于擁有一個強大的自我嗎？丁玲在《莎菲女士的日記》中曾提到“自尊心”一詞。這個詞避開了“自我意識”所具有的理性特質，而將人物面對愛的召喚感受到的抗拒心理歸因于另一種密切聯(lián)結著自我的心理感受。如莎菲所說：“我就從沒有過理智，是受另一種自尊的情感所裁制而又咽住了。唉！無論他的思想怎樣壞，他使我如此癲狂地動情，是曾有過而無疑，那我為什么不承認我是愛上了他咧？”[20]在“自尊心”的作用下，愛不是一種平等的往來關系，而是一種被劃分了等級的高低關系、權力關系。只有自我高于愛，才會使人物感到踏實。而這種“高于”，由于往往違背了“愛”的平等性，反而又背離了愛的體驗，讓人物感到不滿。此外，這種經由“等級化”而尋求確認的“自尊心”也使人物形成了對于愛的對象的過分依賴，人物需要努力使對象臣服于我，從愛的關系里感受到自我的價值：

她并不一定需要愛，因為她有時覺得她丈夫愛她過分。但她卻又時時需要別人愛她。你越顯得冷淡，她就追得越緊。你不愛她可以，但你卻得裝出一副異常崇拜她的樣子，而又應該做得適合身份。否則，那出奇的傲慢，將使你一生也忘不了你所曾經忍受的。[21]

在這個意義上，丁玲作品中對愛的純粹性的追求、對愛的積極呼喚，除了迷戀于愛本身的美好之外，恐怕還包含著填補自尊感的渴望。

可以認為，“愛的悖論”之于丁玲創(chuàng)作的表現(xiàn)之所以如此劇烈，與其說是強大的自我意識與他者世界之間發(fā)生的摩擦和沖突，不如說是一個脆弱的主體面對“愛”的誘惑和挑戰(zhàn)時自然出現(xiàn)的一種無所適從的狀態(tài)。表面上對純粹之愛的呼喚實際上隱含著并不純粹的自我確認的內在訴求。一方面，愛的關系的存在為人物提供了一種客觀的共生處境，安撫了人物不安的內在精神，使人物感受到與世界的聯(lián)結，另一方面，愛的對象的存在又時時提醒人物走出自我、應對他者的危險，因而總是試圖逃離。這種糾葛的精神處境使作品中的人物之“愛”常常無意識滑向“愛”的反面。于是在丁玲筆下，我們能看到莎菲一方面非?？释麗矍?，另一方面熱衷于褻瀆、玩弄葦?shù)苷鎿吹膼矍椋话⒚诒粣劾锱c新的家庭建立的認同感，又為外界吸引，無法真正安心于現(xiàn)在的家庭；麗婀想讓秀冬留下來，卻在行為上推開秀冬。想通過推開來印證自己的不會被離開……真正隱藏在人物“愛”的需求背后的，是自我擺脫孤獨的強烈愿望，是內在愛力缺失，因而人物總是尋求建構外在形式上的共生關系，以克服分離恐懼的努力。作品中人物看似充滿敵意或熱情的心理和行動，不是出于對外界的理性分析和積極選擇，而是對“愛”的模仿。以偏為愛的創(chuàng)作風格內含著因怕而愛的情感原型，也解釋了丁玲猶疑、停滯于“唯愛”與“失愛”之間的情節(jié)設計和表述邊界。丁玲是在一貫強烈的“唯愛”訴求中自然呈現(xiàn)出“失愛”的悖論體驗。

如果說丁玲早期典型的情愛書寫建立在一種內核缺失、有求于愛的體驗結構上，主人公的自我意識始終處在一種高度焦慮的逃避機制中，那么到了三十年代初，當丁玲的寫作內容進一步拓展至大眾范疇，這種逃避的內在心理就進一步外化為“逃離”的情節(jié)結構。人物為擺脫“不安”的“問題”而選擇出逃、回避成為丁玲作品中常見的情節(jié)單元。

三、“逃避-依戀”中的主體性困境

如果對丁玲創(chuàng)作中的“逃避”結構進行統(tǒng)計，可得表格如下：

在“左轉丁玲”“革命丁玲”的視域下，表格中許多出現(xiàn)于30年代初的種種人物反抗不安、逃離困境的選擇往往被批評家視為丁玲書寫“革命”、體認“革命”的標志。研究者認為，“作家的寫作實踐與其生命經驗既有密切關聯(lián)，又并非鏡子式的反映，而是通過文學寫作這一媒介，作家既塑造自我主體，也介入、參與社會革命實踐，由此，作家的主體構成與她的文學、革命實踐之間形成了彼此塑造的辯證關系。”[22]這種觀點極富創(chuàng)見與穿透力地指出了丁玲在創(chuàng)作上聯(lián)結主觀寫作沖動與客觀寫作需要的動力所在，也引導人進一步追問：如果不考慮種種客觀經歷的介入，僅從主體的角度出發(fā)，丁玲一定會走向革命嗎？果真如此，這種以“逃離”為標志的“革命”書寫究竟又有何特點？丁玲是如何通過“逃離”的轉喻機制理解和表達所謂“革命”的？

仔細閱讀不難發(fā)現(xiàn)，丁玲對于人物的“逃離”基本上保持著一種較為冷靜的旁觀與陳述態(tài)度，不同于同時期大量革命樂觀主義式的情節(jié)書寫，她很少從“信”的角度突出和渲染作為選擇的“逃離”的正確性，常常使情節(jié)止步于有限的光明。不僅《法網》中顧美泉的逃至上海的“出路”是曇花一現(xiàn)的，在《水》的結尾，“天將朦朦亮的時候，這隊人，這隊饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，吼著生命的奔放，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲了過去。”[23]至于“撲”的效果如何，作者選擇了沉默，這本身也給讀者留下了多重的想象空間。又如《消息》《夜會》，盡管小說整體呈現(xiàn)出喜劇傾向，但丁玲仍將這種歡喜控制在了“行動”的范疇內?！罢婧茫±咸艂円步M織起來了呀！”[24]“大家都記得，十八號那天一定要參加市民大會去，那是我們的紀念九一八的大會。”[25]這種曖昧不明的態(tài)度與其情愛小說中人物面對愛的召喚既向往又恐懼的猶豫心態(tài)如出一轍。丁玲是從“人”的立場上予“逃離”以“行動”的價值，而非“結果”的價值。在這個意義上，丁玲并沒有試圖通過“革命”書寫重塑一個“革命”的自我，她只是在不滿于自我當下處境的情況下針對自我提問。

換言之，盡管直觀上丁玲似乎采納了所謂“革命”的階級敘事，但她并沒有完全接受支撐階級話語背后的革命邏輯。她真正書寫的，是“革命前”的主體的問題，而不是為“革命”理論本身提供合法性的文學證明。從內在的心理動因出發(fā)，留心丁玲觀察、記錄“大眾”的方式，不難發(fā)現(xiàn)，她對于“大眾”的理解和把握，實際上仍然堅持著情感體認的初衷和底色，與普羅革命文學式的“理論化文學”仍保持了相當?shù)木嚯x。在這個意義上重審丁玲三十年代初的創(chuàng)作，“逃離”是主體擺脫存在困境、進行自我拯救的一種手段。這也反映了丁玲獨特而精準的“革命”認知——對于自由和解放之區(qū)別的警惕。

如漢娜·阿倫特所言：“如果革命僅以保障公民權利作為唯一目標，那它的目的就不是自由，而是解放，也就是從濫用權力，對歷史悠久且根深蒂固的權利肆意踐踏的政府手中解放出來?！盵26]對丁玲而言，其筆下以“革命”為“出路”的大眾，實際只是以“革命”為“逃路”，為抵抗自身現(xiàn)行處境、解決實際生存問題的緊急手段。他們追求的是消極的解放，不是積極的自由——而這才是丁玲眼中真正的“出路”所在?？墒侨绾尾拍苷业秸嬲摹俺雎贰保瑢崿F(xiàn)人的自由？丁玲用謹慎小心的文學筆觸，將“出路”懸置，書寫了一場場別無選擇的“亡路”，并通過“亡路”本身的浪漫性，強調了“選擇”與“行動”，而非“結果”的重要性。愛而不敢愛，逃而無所往。丁玲對于“愛的悖論”與“消極自由”的深切體會共同形成了一種“懸置”式的表述結構。這種情感狀態(tài)源自她對于創(chuàng)作的真誠觀察與擁抱，扎根于她“不安”的生命感受和生活經驗，也呈現(xiàn)出特屬于現(xiàn)代的某種瞻前顧后的情感體驗，折射出主體熱情有余而內曜不足的困境。這種猶疑反映在丁玲的文本里還形成了一種常常朦朧于“晝夜交替”時刻的文學風格。

“夜”是丁玲作品中一貫的意境底色。在丁玲20年代末的創(chuàng)作中，被風、水、意外的來客、兩性的試探、縹緲的神思與夢囈攪擾著的不安的“夜晚”承載著主人公夜不能寐的困倦、煩躁、彷徨、焦慮與恐懼?！渡婆康娜沼洝烽_篇就是“今天又刮風！天還沒亮，就被風刮醒了”[20]，《阿毛姑娘》中阿毛有關城市的神往萌生在夜晚；《潛來了客的月夜》里女主人公因為夜晚太靜而“不敢遽然便安下那顆心去睡”；《慶云里中的一間小房里》干脆把夜晚作為人物社會活動的主場……“夜晚”為人物提供了自由敞開的心理情感空間。所謂“左轉”之后，“夜晚”仍然是丁玲筆下的?？?。人物的內在情緒以更為外顯的社會化行動表現(xiàn)出來?！端返拈_篇設置在一片不甚安寧的夜色中。夜色與水災的發(fā)生同步變化著?！斗ňW》開啟于“天將黑的時候散了工”的時刻，黑夜、酒精挑動了顧美泉復仇的激情?！断ⅰ分?，老太婆是在“天色黑了下來”的時刻感受到晚輩的冷落，于是決定尋求改變……丁玲有關夜晝交替之際忽明忽暗的天光書寫呈現(xiàn)了作者在“新的小說”成批誕生的大時代里所保持的獨特性。丁玲求愛也畏愛，寫“革命”而不懂“革命”，無論是面對“愛”還是面對“革命”，她都保持了一分觀望的謹慎，一種時刻準備著逃離的姿態(tài)。她筆下的主體既不甘心老老實實做守夜人，也尚未能完完全全沐浴在陽光下?！笆录话l(fā)于夜晚”的情節(jié)結構反映的是一種“不安”的生存處境，也折射出人物“不安”的內在心境。夜晚的朦朧昏暗、將明未明，正是猶疑的心靈內面的典型呈現(xiàn)。

那么，如何理解這種朦朧心態(tài)的形成呢？我認為，這種心態(tài)既現(xiàn)代性進程中一種普遍存在的精神表征，同時也是中國本土文化語境和心理結構的顯現(xiàn)。丁玲在女性解放事業(yè)中表現(xiàn)出的大膽和激越，與傳統(tǒng)中國溫柔賢淑的女性理想截然不同，這使她在世人心目中留下了一個極具西方色彩的“摩登”女郎形象。不過，丁玲的種種鮮明的行為表現(xiàn)，形式上雖然呼應了西方女性主義話語的種種理想，但其內在的選擇邏輯和觀察、描寫世界的眼光，卻處處流露著對傳統(tǒng)文化基因的深切體會。反反復復牽動其心靈的東西，是一種叫做“人情世故”的文化。

閱讀丁玲早期的“說愛世界”，常常容易使人聯(lián)想到《紅樓夢》營造的“有情天地”。夢珂的寄人籬下、離群索居，小菡對母親和弟弟的思念，阿毛遠嫁的不安，莎菲面對凌吉士的種種心理和行為表現(xiàn)，女學生們之間相互攀比的小心思，都使人在不同側面發(fā)現(xiàn)林黛玉的影子：一個才思泉涌，多愁善感，含情脈脈，對真與誠的人際關系保持著強烈渴望，卻不得不客居他鄉(xiāng)，因而在人情世故上謹小慎微、處處碰壁的女性形象。

西方的現(xiàn)代性危機在于人發(fā)現(xiàn)自己非但沒有能力駕馭絕對的空前的自由，而且還異化成為現(xiàn)代資本體制的奴隸，生產流水線上的沉默的螺絲釘，因此感到一種深度的無能為力。而在現(xiàn)代中國新陳代謝的過程中，如果說人的個體化事實已經不可避免地召喚著主體意識的覺醒，那么如何安頓這個“睜眼看世界”的肉身和靈魂，克服日甚一日的分離焦慮，就變成現(xiàn)代中國人無法回避，且亟待解決的問題。魯迅曾一語中的地指出中國文化中“誠與愛”的缺失現(xiàn)象。愛的能力的缺失幾乎已經構成一種集體無意識，滲透在中國人的文化血脈中。而丁玲的作品恰恰反映了中華文化有誠難愛的一面。對丁玲而言，她的作品既有現(xiàn)代人主體意識覺醒以后無所憑依的孤獨感，同時也沒有擺脫傳統(tǒng)中國遺留在其基因里的實用主義理性的精神旨歸。傳統(tǒng)中國超穩(wěn)定的社會倫理秩序在人的自我意識萌發(fā)之初就為個體提供了特定的位置和角色，他們明明白白地知道自己要做什么，因而具有更高的安全感和歸屬感。他們的個人問題是尋求認同的問題，而不是自由選擇的問題——因而也沒有現(xiàn)代意義上無所憑依的孤獨體驗。然而，從前個體化的傳統(tǒng)中國，到發(fā)現(xiàn)自己是一個獨立完整個體的現(xiàn)代中國，人有了自由選擇的意識，卻并不總是擁有自由選擇的能力。階層的流通和職業(yè)的多樣化使人失去了傳統(tǒng)時代的穩(wěn)定感，人獲得了自由選擇的機會，同時也被拋入更大的孤獨中。他們掙脫了倫理的束縛，卻并不馬上擁有自主的實力。于是，從物質到精神的全方位迷茫制造了更大的不安。因此，相比于黛玉對于個人孤苦伶仃的感傷，莎菲們的孤獨是更加深廣的，也是更具有現(xiàn)代品質的。她們并不像黛玉，真正處在別無選擇的現(xiàn)實生活結構中。夢珂逃離了姑母的家庭，面對她的是一個更寬廣的世界?？汕∏∈沁@個一切皆有可能的世界，帶給了她更深切的無助與絕望。

弗洛姆曾將現(xiàn)代人克服分離的方法進行了分類：第一是陷入瘋癲，忘記外部世界的存在；第二是建立共生關系，尋求與外部世界的聯(lián)結；第三是進行愛與藝術這樣的創(chuàng)造性活動。聯(lián)系弗洛伊德的精神分析法進一步理解，愛與創(chuàng)作是更近接近“本我”層面，需要悉心呵護的一種精神本能，建立共生關系則在倫理、方法的意義上更親近“超我”的世界。已有學者注意到“丁玲文學風格的流變與其主體精神結構之間形成了同構與互文的辯證關系”[27]。接著這個觀點往下說，對作品中的人物而言，渴望“愛”是克服分離的一種內在需求，這種需求同時也是丁玲本人心理需求的投射。30年代初，經過新文化運動教化感染的丁玲在思想上早早獨立了，心智卻沒有真正成熟。因此，憑借熱情，她用文字和想象創(chuàng)造了驚世駭俗的自我為尊的莎菲女士們，但卻始終無法擺脫不安的基調。極端的愛與恨的表達、突發(fā)的選擇與放棄都是其內心缺乏足夠自信的底氣和勇氣的折射。被世人津津樂道的摩登大膽的丁玲女士，內在或許反而是極度的無力與焦慮。

由于“愛”與“共生”都滿足了克服分離的需要，因此也常常在一種形式上相似的關系結構中發(fā)生混淆。作為“本我”的“愛”的沖動被更接近“超我”的“共生”理想取代。許多被丁玲書寫為“愛”的情感表現(xiàn)，實際上只是一種主體缺位的依戀，導致主體交互的平等之愛滑向你死我活的權力之戀。伴隨著作品中獨特的“自我”消失的，是“平等”被曲解為“等同”之問題的浮出。作品呈現(xiàn)出的所謂“自我”與“戀人”“革命”僅僅實現(xiàn)了表面的一致性的結合，而非超越其上的本真的深度共鳴。換言之，丁玲的所謂“左轉”，其實是在“無我”“無信”的心理狀態(tài)下以建構依戀關系為自救手段的自然表現(xiàn)。

然而，因為內曜之力的不足，人物盡管認識到“逃離”的必要，卻對眼前的去向并沒有真正的判斷能力，其自救選擇總是如無根之萍，隨風漂游，易動也易折?！白晕摇备惺艿降牟皇莵碜员疚抑尫排c宣泄的快感，而是源于“超我”的規(guī)訓和壓抑。因此，陰暗、朦朧、不安、焦慮成為文本的主導風格。三十年代初，種種社會生活的契機使“大眾”“革命”話語闖入丁玲的世界，填充了其“逃離”想象的賓格空白。但也恰恰因為建立聯(lián)結的急促心態(tài)，這一時期她的創(chuàng)作陷入一種不倫不類的處境。盡管丁玲對于“革命”“大眾”話語的積極認同使她迅速獲得左翼批評機制的認同，并創(chuàng)作出“新的小說”系列作品。然而，一方面，丁玲面對創(chuàng)作的真誠和有情使她無法真正創(chuàng)作出普羅文學常見的革命樂觀主義文學作品，因此會被批評為“技巧成功，思想出軌”[28]257，另一方面，有意為之的認同本身由于背離了創(chuàng)作對“本根”的依賴，因而也沒有真正形成具有深遠藝術價值的文學作品。

1936年，當丁玲從南京囚居生活重返公共視野，《意外集》反而成了一本真正不令人意外的創(chuàng)作。這是丁玲從街頭重返室內，用更多的時空感知獨立自我的結果：“離開了一切，獨居在很清幽的居所”“有的都是絕對的空間”[29]2。在無所依靠的“魍魎世界”里，情愛、革命消失了，剩下的是無邊絕望的黑暗與空洞。尤其是《松子》呈現(xiàn)了黑夜籠罩的野地、責任維系著的冰冷的親人關系、恐怖的追逐、血腥的死亡以及不知所措的松子，《一月二十三日》寫的是風雪交織中一戶走投無路、不斷失望的貧民。失去了外部世界的干擾，作者內在的無助體驗以更從容的節(jié)奏從作品中流瀉出來。還有幾篇不成型的短篇，則映射著作者雜亂紛擾的心緒。

不過，書的《自序》仍然暴露了作者對于新的認同的迫切希冀：“這是我最不滿意的一個集子，從前也有寫得更壞的東西，如《自殺日記》，我就只希望它早一點絕版也好?！盵29]3-4這樣直切、真誠的自我批評與自我希冀幾乎伴隨了丁玲一生，在二三十年代之交已有非常顯著的體現(xiàn)。從《在黑暗中》起，她就表示“我不愿我只能夠寫出一些只有淺薄感傷主義者所最易于了解的感慨”[30]，三十年代初，她又不厭其煩地聲明自己對于創(chuàng)作的不滿以及真誠批評的期待：

從開始寫《夢珂》到現(xiàn)在是三年半了。我很后悔我沒有十分努力，雖說寫了些東西，卻沒有什么使我無愧的成績和貢獻。然而我對寫作的態(tài)度，不隨便，不馬虎，大家從作品的表現(xiàn)上是可以了然的。[12]9

創(chuàng)作原是一個作家表達自我的手段，是最尊重作者主體個性的一種精神創(chuàng)造活動。但在丁玲的觀念里，創(chuàng)作卻是一個背負著外在標尺，隨時隨地等待審判的嚴肅活動。瞿秋白曾形容丁玲“飛蛾撲火，非死不止”，應該說從根本心性上把握住了丁玲的核心氣質。她有情，卻“情不知所起”。她大膽，所以能“昨天文小姐，今日武將軍”。她積極，因此可以從“摩登丁玲”迅速搖身為“新的小說家”。正是這份來不及慢慢感受對象、確認己心便“深情近乎癡”的熾熱反應，灼傷了長久之愛的可能性，也不由得引人遐想：這只常常不滿足于“此在”，鼓足了真誠和熱情，一股腦奔赴火焰的癡蛾，在“撲火”的剎那，是否曾發(fā)現(xiàn)過那火光搖曳處的閃爍不定呢？

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（責任編輯：孫碧玲）