由“用”到“體”：神經(jīng)美學(xué)的藝術(shù)理論新文科實(shí)踐

摘 要：“新文科”概念的提出雖新，但“新文科”本身的理念卻有著悠久的傳統(tǒng)，仍為“人文”之慣性。神經(jīng)美學(xué)作為一種跨學(xué)科研究，興起時(shí)是“新理科”的，但在發(fā)展過(guò)程中卻轉(zhuǎn)化成為典型的“新文科”實(shí)踐。神經(jīng)美學(xué)以“自然”作為視野和方法，考察藝術(shù)審美感知在“物理、生理與心理”三個(gè)層面的特異性，其悠久的藝術(shù)心理學(xué)傳統(tǒng)，成為神經(jīng)美學(xué)得以對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行拓展與深化的學(xué)科立場(chǎng)?！皠?dòng)作想象”是審美體驗(yàn)的核心能力，情感與認(rèn)識(shí)均是通過(guò)動(dòng)作想象來(lái)完成的，在“有意味的形式”之中，“意味”與“形式”之間并不是一種線(xiàn)性關(guān)系，而是一種并置的同構(gòu)關(guān)系。神經(jīng)美學(xué)之所以能夠由一種方法之“用”，實(shí)現(xiàn)理論之“體”的建構(gòu)，正是因?yàn)槠鹾狭藢?duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋。

關(guān)鍵詞：神經(jīng)美學(xué)；藝術(shù)理論；藝術(shù)心理學(xué)；動(dòng)作想象

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）05-0009-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.002

“新文科”雖然是一個(gè)新概念，但其實(shí)踐的理念卻有著悠久的傳統(tǒng)。“新文科”之核心首先是“文科”?！拔目啤笔恰叭宋目茖W(xué)”（Humanitas）的簡(jiǎn)稱(chēng)，而“人文”強(qiáng)調(diào)的是人的自由、人的價(jià)值。“整個(gè)西方的人文傳統(tǒng)自始至終貫穿著‘自由’的理念，一些與‘人文’相關(guān)的詞組就是由‘自由’的詞根組成的，比如‘人文教育’（liberal education）、文科（liberal art）等?！盵1]“science”（科學(xué)）所對(duì)應(yīng)的拉丁文“scientia”的含義較為廣泛，一般指“知識(shí)”，包含了自然科學(xué)和人文科學(xué)兩個(gè)方面。[1]可以說(shuō)，人文科學(xué)之歸旨是一種“自由的知識(shí)”，這個(gè)自由的尺度是人，是人對(duì)自由的追求，也是人的根本。

在文藝復(fù)興時(shí)期所強(qiáng)調(diào)的人文主義（humanism）之中，這一理念則更為突出，人文主義的核心理念為：以擺脫宗教對(duì)人的桎梏為出發(fā)點(diǎn)，關(guān)懷人的生存、肯定理性和科學(xué)對(duì)于消除愚昧和促進(jìn)人自身發(fā)展的價(jià)值、認(rèn)同人對(duì)現(xiàn)世而非來(lái)世幸福的追求。因此，人文主義包含科學(xué)和人文兩方面，無(wú)論是人文還是科學(xué)，都要以人為本，促進(jìn)人自身價(jià)值的發(fā)展與實(shí)現(xiàn)。人文主義并不僅僅包含人文科學(xué)，而是涵蓋了自然和人文兩個(gè)方面，或者說(shuō)，人文主義回到了“人文”的“自由”指稱(chēng)，只要是促進(jìn)人的發(fā)展，“破除”人類(lèi)認(rèn)識(shí)“桎梏”的，都屬于人文主義范疇。

顯然，“新文科”之“新”也是指向人之“自由”的，與“新”相對(duì)的“舊”妨礙了人的“自由”。“新文科更根本的使命在于回應(yīng)新歷史條件下‘人’的觀(guān)念的變化，因?yàn)槿宋膶W(xué)科是關(guān)于‘人’的學(xué)問(wèn)。新文科之所以成為一個(gè)迫切的時(shí)代課題，源于舊文科關(guān)于‘人’的理解出現(xiàn)了問(wèn)題?！盵2]“舊文科”對(duì)人的理解不再全然符合當(dāng)下人的價(jià)值，“舊”與當(dāng)下時(shí)代的人發(fā)生了錯(cuò)位，“舊”在某種程度上成為了一種“桎梏”，那么，便需要“新”的視野與方法去打破這種“桎梏”。因此，新文科其實(shí)仍屬于“人文”之慣性的沖擊力。

神經(jīng)美學(xué)作為興起于20世紀(jì)末的跨學(xué)科研究，可以說(shuō)是“新文科”的一次典型實(shí)踐。雖然神經(jīng)美學(xué)原本興起于科學(xué)，但仍屬于“人文主義”范疇，是以科學(xué)之方法破除人類(lèi)認(rèn)識(shí)之“桎梏”。因此，“跨學(xué)科”的本質(zhì)是以問(wèn)題為中心對(duì)人類(lèi)認(rèn)識(shí)“桎梏”的突破?！啊挛目啤鳛楫?dāng)今時(shí)代文科教育的融合創(chuàng)新發(fā)展，它首先意味著一種跨學(xué)科的深度交叉和融合，尤其是文科與新科技革命的融合。”[3]然而，文科與科技革命如何相融？作為一次文科與科技融合的典型實(shí)踐，我們能夠在神經(jīng)美學(xué)中見(jiàn)出科學(xué)技術(shù)之于人文科學(xué)相融的前提和方法。并且，基于藝術(shù)理論研究的立場(chǎng)我們能夠看到，發(fā)端于自然科學(xué)的神經(jīng)美學(xué)研究是怎樣走向了“新文科”，又如何實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)理論研究從“用”之方法走向“體”之理論的建構(gòu)。

一、“自然”作為神經(jīng)美學(xué)的方法與視野

興起于20世紀(jì)末的神經(jīng)美學(xué)首先發(fā)跡于心理學(xué)、腦科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等學(xué)科，后來(lái)又有哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的加入。因此，神經(jīng)美學(xué)的研究者也大多來(lái)自自然科學(xué)，帶著各自的學(xué)科背景在審視著同一個(gè)問(wèn)題：人類(lèi)如何感知藝術(shù)與美。研究者的不同學(xué)科背景意味著，各自的視野、方法甚至是對(duì)“藝術(shù)與美”的認(rèn)識(shí)也是有差異的。然而，基于科學(xué)的研究方法、研究問(wèn)題以及科學(xué)的研究框架，神經(jīng)美學(xué)研究興起至今呈現(xiàn)出明顯的科學(xué)傾向?？梢哉f(shuō)，神經(jīng)美學(xué)的興起首先是“新理科”的，它并不是以人文科學(xué)的視角和視野在討論藝術(shù)，正如它的研究目的所表明的：“審美的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)”。那么，今天，我們以人文科學(xué)的視角來(lái)看，它又如何成為新文科？作為從“用”的方法拓新開(kāi)始的神經(jīng)美學(xué)，將如何推動(dòng)藝術(shù)理論“體”的建構(gòu)。

即使從自然科學(xué)來(lái)看，神經(jīng)美學(xué)也是一次跨學(xué)科實(shí)踐。柏拉圖曾慨嘆“美是難的”，因此，“美”的問(wèn)題，無(wú)疑是各個(gè)時(shí)代人們一直關(guān)注的問(wèn)題，無(wú)論是人文還是自然科學(xué)?！吧窠?jīng)美學(xué)”這一概念的提出者薩米爾·澤基就認(rèn)為：“在科學(xué)對(duì)藝術(shù)仍是知之甚少的情況下，一個(gè)科學(xué)家要去討論藝術(shù)是冒險(xiǎn)甚至是危險(xiǎn)的，……但這并不能成為就此望而卻步的借口?！盵4]然而，冒險(xiǎn)正是人文精神的體現(xiàn)，在神經(jīng)美學(xué)領(lǐng)域里這種精神的體現(xiàn)并不是孤立的。另一位神經(jīng)美學(xué)家羅伯特·索爾索則對(duì)審美的神經(jīng)生理加工層面的缺失而感慨：“于我而言，有一些欣喜亦有一些震驚，竟然幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)研究者注意到這一基本而又重要的‘觀(guān)看’層次?！盵5]3顯然，“美”作為人類(lèi)的一個(gè)難題已經(jīng)被“視作一個(gè)科學(xué)的概念，被提升為科學(xué)界關(guān)注的主流課題”[6]。當(dāng)然，這些觀(guān)念也是時(shí)代之技術(shù)發(fā)展所賦予的，只是，對(duì)于自然科學(xué)而言，科學(xué)將如何“審美”，“藝術(shù)”又將如何呈現(xiàn)？

在神經(jīng)美學(xué)的研究視閾中，“自然科學(xué)”不僅僅是一個(gè)學(xué)科的傳統(tǒng)或集合概念，而是將“自然”作為視野和方法對(duì)“人”進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就一直強(qiáng)調(diào)人的“類(lèi)存在”，以“類(lèi)存在”來(lái)確立人的特性與本質(zhì)，繼而確立勞動(dòng)的特性和美的特性，可以說(shuō)，這些都是基于“自然”的視角。他甚至將自然視為“人的無(wú)機(jī)的身體”[7]?！叭恕钡念?lèi)屬概念本就是基于“自然”的視域而確立的神經(jīng)美學(xué)將“人”作為自然的人，意味著“人”不再是自然的中心，而是物之一種，是一種對(duì)“人類(lèi)中心主義”的舍棄，然而，這種“舍棄”并不違背人的屬性。即便是從神經(jīng)生理層面來(lái)看，神經(jīng)美學(xué)一直以來(lái)所要尋找的，仍是審美感知發(fā)生的“特異性”，只是，這個(gè)特異性首先是建立在人與物的同質(zhì)性的基礎(chǔ)之上的，即在自然的視野中看待人。因此，就其方法和視野來(lái)看，神經(jīng)美學(xué)研究依然包含于傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的方法路徑。

但與傳統(tǒng)藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的經(jīng)驗(yàn)層面的審美愉悅不同的是，神經(jīng)美學(xué)的實(shí)驗(yàn)實(shí)證“承認(rèn)審美愉悅感的物質(zhì)性”[8]13。神經(jīng)美學(xué)是從藝術(shù)審美感知的最外層效果“愉悅感”出發(fā)，一層層地剖析它的發(fā)生由來(lái)：審美作為人類(lèi)特有的一種活動(dòng)和人類(lèi)的一種特殊能力，它是如何發(fā)生的。審美活動(dòng)是主體與客體的交互活動(dòng)，而主體的人是身心一體的，即存在心理、生理和物理三個(gè)層面。因此，主客體的交互活動(dòng)意味著審美主體也具有物質(zhì)性，審美愉悅的物質(zhì)性包含主體與客體兩個(gè)方面，物不再是單一的對(duì)象，而是主客體統(tǒng)一的物質(zhì)場(chǎng)。

因此，藝術(shù)審美感知發(fā)生的“特異性”也基于物理、生理與心理三個(gè)層面：“‘外部的’物理刺激，繼而引起‘內(nèi)部的’心理回應(yīng)。藝術(shù)與思維是建立在這個(gè)共同基礎(chǔ)之上的整體?！盵5]21顯然，在神經(jīng)美學(xué)看來(lái)，藝術(shù)的審美是一個(gè)由物質(zhì)而精神的過(guò)程，正如加布里埃爾·斯塔爾所指出的，神經(jīng)美學(xué)之關(guān)鍵在于：“如何在物質(zhì)層（神經(jīng)元和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)）、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)層和藝術(shù)作品層三者的鴻溝之間架構(gòu)起一座橋梁。”[8]25神經(jīng)美學(xué)的這種“以同求異”的原則正是其方法的具體表現(xiàn)，以“自然”為視野和以審美為視點(diǎn)就決定了神經(jīng)美學(xué)研究的自下而上路徑。[9]

神經(jīng)美學(xué)的兩個(gè)支撐性方法——量表法和腦成像技術(shù)，都是時(shí)代技術(shù)的發(fā)展而賦予的。量表法能夠多維度將個(gè)體對(duì)某個(gè)對(duì)象的態(tài)度數(shù)據(jù)化。例如，神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)中常用的里克特量表以及PANAS情緒量表，PANAS是一種高度穩(wěn)定且內(nèi)部一致的情緒測(cè)量方法，能夠確定實(shí)驗(yàn)中被試是否受到自身情緒的影響。而腦成像技術(shù)能夠在對(duì)大腦非損傷的情況下呈現(xiàn)出個(gè)體在執(zhí)行某個(gè)任務(wù)時(shí)其大腦相應(yīng)的活躍狀態(tài)。腦成像技術(shù)極大地推動(dòng)了我們對(duì)人類(lèi)的感覺(jué)系統(tǒng)與大腦處理信息方式的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)對(duì)腦的創(chuàng)傷性研究無(wú)法真正做到對(duì)一個(gè)正常的健康人的觀(guān)察。審美發(fā)生于正常人的大腦里，因此，研究審美時(shí)的大腦，必須以健康人為研究對(duì)象，審美也不可能從動(dòng)物或死亡的腦那里看到什么。在研究審美時(shí)，也不允許將一個(gè)健康人的大腦解剖來(lái)觀(guān)察，但腦成像技術(shù)完全克服了這一點(diǎn)，它允許研究者們?cè)诓黄茐娜四X的同時(shí)，能夠窺探到大腦的內(nèi)部。其中運(yùn)用最為廣泛的有正電子發(fā)射斷層顯像技術(shù)（PET），核磁共振成像技術(shù)（MRI），以及腦電波誘發(fā)電位技術(shù)（ERP）等，所有這些技術(shù)都已被用于包括藝術(shù)、人臉與幾何圖式在內(nèi)的視覺(jué)刺激的知覺(jué)實(shí)驗(yàn)。可以說(shuō)，腦成像技術(shù)是神經(jīng)美學(xué)得以興起的決定性技術(shù)。

然而，方法是伴隨著問(wèn)題的解決而發(fā)展完善的，這也是科學(xué)之方法對(duì)“藝術(shù)”之對(duì)象的適應(yīng)。里克特量表早在1932年就已經(jīng)誕生，這也是心理學(xué)研究的常用方法，而在神經(jīng)美學(xué)中，審美發(fā)生的量表判定卻是多維度的。例如，在維塞爾等人的實(shí)驗(yàn)中就先后用了三種不同的量表[10]：首先，在進(jìn)入fMRI掃描之前，會(huì)給予被試PANAS情緒量表，以確定被試當(dāng)前的情緒是否會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)造成額外的影響；其次，在fMRI掃描階段，被試在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)作品進(jìn)行美的程度的判斷，以確定該作品是否為美，以便納入后期的數(shù)據(jù)分析；最后，在fMRI實(shí)驗(yàn)之后，給予被試一個(gè)作品內(nèi)容所表現(xiàn)情感的量表判定，以確定作品的情緒主題分類(lèi)，并作出皮爾遜相關(guān)系數(shù)分析，確保每個(gè)被試對(duì)其所呈現(xiàn)對(duì)象實(shí)驗(yàn)的有效性。然而，這種多維度的量表運(yùn)用其實(shí)是以“審美”的“操作性界定”為中心的，美是自然而然發(fā)生的，在實(shí)驗(yàn)中怎樣的操作才能最大程度地接近“自然而然”的審美？這就需要對(duì)審美進(jìn)行“操作性界定”，這也是實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵與核心。里克特量表對(duì)實(shí)驗(yàn)的適應(yīng)與發(fā)展便是對(duì)審美之特性的一次貼合。

“美的操作性界定”便是以實(shí)證科學(xué)的方法對(duì)“美或藝術(shù)”之內(nèi)涵的重新規(guī)定。神經(jīng)美學(xué)研究的基本手段是“實(shí)驗(yàn)”，實(shí)驗(yàn)意味著控制與操作。那么，“美或藝術(shù)”就必須被轉(zhuǎn)換為一種過(guò)程，神經(jīng)美學(xué)不是要靜態(tài)地去分析一件藝術(shù)作品的形式因素，而是在藝術(shù)感知之中去剖析形式所引發(fā)的效果，這也是“審美”或“審美體驗(yàn)”作為實(shí)驗(yàn)之對(duì)象的必然。首先，神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)的研究材料多為藝術(shù)作品，藝術(shù)是“公認(rèn)的審美”，因此，在取材層面藝術(shù)作品便是最可控的選材。其次，在一些實(shí)驗(yàn)中，更是以藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程為實(shí)驗(yàn)對(duì)象，探求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家的腦區(qū)活躍特點(diǎn)。[11]這些現(xiàn)成的藝術(shù)實(shí)踐都指向?qū)嶒?yàn)的操作性與可控性。

文藝復(fù)興時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)科學(xué)與人文的交融。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人們能夠看到原本看不到的世界，繼而產(chǎn)生與原有認(rèn)識(shí)相沖突的觀(guān)念。神經(jīng)美學(xué)，作為一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)所引發(fā)的觀(guān)念突破，亦是此種路徑，技術(shù)的變革引發(fā)科學(xué)發(fā)現(xiàn)之突破?？茖W(xué)的發(fā)現(xiàn)必然會(huì)推動(dòng)觀(guān)念的更新，包括人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和思維方式。文藝復(fù)興時(shí)期，“以達(dá)·芬奇為代表的‘高級(jí)技術(shù)工程師’通過(guò)量化思維消除藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的大約性知識(shí)特征，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)重構(gòu)藝術(shù)知識(shí)體系，并使繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在實(shí)驗(yàn)確證的過(guò)程中被凝練，升華為具備邏輯性與因果律的理論文本形式；藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中大約性的、口傳心授的知識(shí)傳承形態(tài)被精確性知識(shí)和原理所取代?！盵12]因此可以說(shuō)，今天的神經(jīng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)理論研究的影響與文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)之于人文之影響類(lèi)似。神經(jīng)美學(xué)首先在觀(guān)念上將審美的物質(zhì)性與精神性統(tǒng)一起來(lái)，統(tǒng)一了身心一體的人及其審美，再以科學(xué)之實(shí)證，一定程度上量化了審美發(fā)生之過(guò)程，將審美發(fā)生的現(xiàn)象在神經(jīng)生理層面呈現(xiàn)了出來(lái)?？茖W(xué)的理念與方法進(jìn)一步推動(dòng)了人們對(duì)藝術(shù)感知的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)感知的“知其所以然”，便能夠反過(guò)來(lái)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)教育的方法與理論更新。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，關(guān)于審美的認(rèn)識(shí)十分豐富。我們將審美歸結(jié)為“理念的感性顯現(xiàn)”“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，將審美的發(fā)生歸結(jié)為審美能力的發(fā)生，例如，“直覺(jué)”“情感”“理智”，等等；那么，問(wèn)題就在于，“理念的感性顯現(xiàn)”“直覺(jué)”“情感”與“理智”這些概念如何從形而上的邏輯演繹與身心一體之身體相銜接，審美作為一種能力以及審美作為一種活動(dòng)的發(fā)生如何從物理與生理層面的身體實(shí)現(xiàn)精神層面的體驗(yàn)。今天，如果我們對(duì)藝術(shù)的討論仍然停留于形而上的概念演繹而無(wú)法落實(shí)到藝術(shù)感知所發(fā)生的身體層面，那么，也就無(wú)法真正回答藝術(shù)的審美問(wèn)題，甚至?xí)萑胍环N概念的平移或替換的游戲。即便是“理式、完美與不可企及的感覺(jué)或藝術(shù)的摹仿——也無(wú)法脫離世界的創(chuàng)造或物質(zhì)性”[8]92。

可見(jiàn)，神經(jīng)美學(xué)所“用”的方法本就包含于“人文”之傳統(tǒng)，在人文科學(xué)的語(yǔ)境中也有端倪?！秮喢览影倏迫珪?shū)》的“美學(xué)”條目早就指出了美學(xué)的兩種基本研究方法：先驗(yàn)法和經(jīng)驗(yàn)法?？梢哉f(shuō)，這兩種方法在德納之前及之后一直存在，只是表現(xiàn)不同罷了。在神經(jīng)美學(xué)以“審美”為對(duì)象的實(shí)證化過(guò)程中，作為“用”的方法也是與“審美”的內(nèi)涵相適應(yīng)的，同時(shí)，實(shí)驗(yàn)實(shí)證對(duì)審美的馴化一定程度上也使得“審美”已經(jīng)具備了有待被人文科學(xué)轉(zhuǎn)化的新的內(nèi)涵。這便是神經(jīng)美學(xué)“體”的建構(gòu)基礎(chǔ)。那么，這種科學(xué)的內(nèi)涵如何轉(zhuǎn)換至藝術(shù)理論？它能夠?yàn)樗囆g(shù)理論研究的新文科建設(shè)做些什么？

二、藝術(shù)心理學(xué)：神經(jīng)美學(xué)的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)

神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)的材料本就是藝術(shù)作品，而神經(jīng)美學(xué)的目的則在于探求“審美的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)”。在此，這個(gè)“神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)”包含了兩個(gè)層面：“其一，審美活動(dòng)的神經(jīng)生理基礎(chǔ)；其二，審美活動(dòng)在神經(jīng)生物學(xué)層面所遵循的規(guī)律”[9]，也就是基于神經(jīng)生物學(xué)層面的審美理論。然而，神經(jīng)生理層面其實(shí)并不是突兀、孤立的，而是與先前的心理層面相銜接的。藝術(shù)審美的心理層面研究本就有一個(gè)十分成熟的學(xué)科：藝術(shù)心理學(xué)。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出：“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納出一些可適用于文藝批評(píng)的原理。它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)造和欣賞?！盵13]雖然我們常說(shuō)的是“文藝”心理學(xué)，但很多時(shí)候其對(duì)應(yīng)的英文則是“the psychology of art”[14]。并且，文學(xué)也是現(xiàn)代藝術(shù)體系中不可分割的一個(gè)有機(jī)組成部分。[15]如果僅就藝術(shù)范疇來(lái)看，那么藝術(shù)心理學(xué)便是以心理學(xué)的方法考察藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞之規(guī)律的學(xué)科。而就神經(jīng)美學(xué)的定義來(lái)看：“神經(jīng)美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)作品的創(chuàng)造與體驗(yàn)的神經(jīng)基礎(chǔ)的科學(xué)研究”[16]；“神經(jīng)美學(xué)……是科學(xué)地研究藝術(shù)作品感知的神經(jīng)層面”[17]。神經(jīng)美學(xué)更是直指藝術(shù)感知的神經(jīng)層面。顯然，神經(jīng)美學(xué)是對(duì)藝術(shù)心理學(xué)的進(jìn)一步延伸，將藝術(shù)的審美感知落實(shí)到人的生理與物理層面。

那么，這種落實(shí)如何可能？即便將心理層面連接到了生理和物理層面，但并不足以表明它就是以藝術(shù)理論為基礎(chǔ)的生發(fā)。在此，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于神經(jīng)美學(xué)的“以同求異”原則也是與藝術(shù)之存在相一致的。藝術(shù)物的存在與其他物品無(wú)異，藝術(shù)的審美感知也是一般感知的一部分。這些都是“同”的部分。我們從索爾索關(guān)于藝術(shù)感知的三個(gè)階段來(lái)看：首先，光將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換為光信號(hào)進(jìn)入我們的視網(wǎng)膜，視網(wǎng)膜再將其轉(zhuǎn)換為神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)成為藝術(shù)感知在神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的基礎(chǔ)。其次，神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)進(jìn)入視覺(jué)皮層被解析為某種基本形式。最后，信號(hào)經(jīng)視皮層進(jìn)入大腦的其他區(qū)域，各區(qū)域之間并行加工輸出給意識(shí)層面的“我”，表現(xiàn)為審美愉悅。在這樣一個(gè)更為完整的審美感知過(guò)程之中，藝術(shù)之特質(zhì)便是從物而精神、由物而藝術(shù)體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變中浮現(xiàn)出來(lái)的。

從神經(jīng)美學(xué)的審美感知腦區(qū)的發(fā)現(xiàn)來(lái)看，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)、內(nèi)側(cè)眶額葉皮層A1區(qū)、鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)、獎(jiǎng)賞系統(tǒng)等，這些也并不是審美感知僅有的，在其他感知活動(dòng)中也有涉及，只是，這些腦區(qū)能夠從功能上判定審美感知的功能指向，例如，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)與自我的建構(gòu)相關(guān)，內(nèi)側(cè)眶額葉皮層和鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)與意義（價(jià)值或認(rèn)識(shí)）的生成有關(guān)，獎(jiǎng)賞系統(tǒng)則關(guān)乎著我們的審美愉悅。其實(shí)，腦區(qū)的劃分在腦科學(xué)研究中本就是基于功能的劃分，我們也只能從功能上對(duì)審美體驗(yàn)的內(nèi)容與特性進(jìn)行界定。值得注意的是，這種審美體驗(yàn)功能的指向能夠表明，審美確實(shí)具有這樣一種內(nèi)涵，我們便能夠基于此進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這些功能在審美體驗(yàn)中是一種怎樣的關(guān)系。

就藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，審美體驗(yàn)的過(guò)程可以簡(jiǎn)化為“物—心—物”模型，我們從對(duì)物理世界的認(rèn)識(shí)，到心中的構(gòu)想再到物化的藝術(shù)作品，可以說(shuō)首尾都是物的形態(tài)，即便是我們的構(gòu)想過(guò)程也是基于物質(zhì)性的腦。那么，審美究竟特異在哪里，藝術(shù)究竟如何與其他存在區(qū)別開(kāi)來(lái)？顯然，即使從神經(jīng)美學(xué)的腦區(qū)研究來(lái)看，也很難從大腦的“物”的區(qū)域來(lái)區(qū)別美與非美。因此，如果從“物”的層面難以區(qū)分，那么，我們不妨從“物的運(yùn)行”的層面來(lái)看審美感知的發(fā)生，來(lái)看藝術(shù)之為藝術(shù)、美之為美的原因：審美感知之特異的生成就在于這個(gè)感知的過(guò)程。藝術(shù)之特異性與藝術(shù)物質(zhì)形式之生成都在與其相伴隨的審美感知過(guò)程之中?！皩徝荔w驗(yàn)的探討是解決藝術(shù)之為藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的根本性問(wèn)題，是研究藝術(shù)的審美特征問(wèn)題的關(guān)鍵所在。這個(gè)問(wèn)題的深入探討，將有助于對(duì)‘藝術(shù)是什么’和藝術(shù)與非藝術(shù)的根本界限這一系列當(dāng)代美學(xué)核心問(wèn)題作出自己的回答?！盵18]

就藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科使命來(lái)看，“藝術(shù)審美一定是基于藝術(shù)形式的審美活動(dòng)對(duì)象，一定是和邏輯的審美的推演有很大的區(qū)別。藝術(shù)學(xué)理論在把握藝術(shù)的根本性質(zhì)上牢牢抓住對(duì)于藝術(shù)審美形態(tài)內(nèi)涵?！盵19]關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的問(wèn)題，克萊夫·貝爾曾指出：“藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性，即將藝術(shù)作品與其他對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)的那種屬性，……有意味的形式。在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線(xiàn)條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感，……它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性，……‘有意味的形式’是所有打動(dòng)我的視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的唯一的共同而獨(dú)特的屬性，……藝術(shù)家的工作就是把這些形式安排和組合起來(lái)，以此來(lái)打動(dòng)我們。我將這些打動(dòng)人的組合和安排稱(chēng)為‘有意味的形式’?！盵20]貝爾認(rèn)為，“有意味的形式”就是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，就是事物之所以使我們感到其為美的“共同而獨(dú)特的屬性”。然而，“有意味”是指什么？“形式”又是怎樣一種形式？“有意味的形式”確實(shí)道出了藝術(shù)之為藝術(shù)的特性，藝術(shù)與非藝術(shù)形式的區(qū)別在于藝術(shù)是“有意味的形式”而非藝術(shù)的形式不具有這種意味。但是問(wèn)題在于，“有意味的形式”并不應(yīng)停留于一種物質(zhì)存在，而應(yīng)落實(shí)到其感知的過(guò)程。形式的“意味”是如何被賦予的？我們又是如何見(jiàn)出這種“意味”的？?jī)H從貝爾所論來(lái)看，形式之“意味”是經(jīng)藝術(shù)家的“安排”與“組合”而得來(lái)的，而我們對(duì)“意味”的見(jiàn)出也只是“激發(fā)”和“打動(dòng)”。但是，這并不能真正解釋藝術(shù)的根本屬性?！坝幸馕丁北旧聿](méi)有指出藝術(shù)的形式是怎樣的一種形式，“有意味”僅僅是對(duì)形式的形容，他可以說(shuō)是“美的形式”，但如此這般對(duì)美的特性以“美的形式”來(lái)描述可能等于什么都沒(méi)說(shuō)，“有意味”和“美”只是同一層面的概念平移。

顯然的是，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，藝術(shù)之本質(zhì)都是在這個(gè)過(guò)程中被賦予的?；蛟S，對(duì)于藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別并不能僅是靜態(tài)地就其內(nèi)容或形式去考察。同一個(gè)事物可以是藝術(shù)也可以不是，即使是今天的相機(jī)拍出來(lái)的照片，它和實(shí)物可謂是極其一致的，但仍可為藝術(shù)。因此，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別或許可以另辟蹊徑，從我們對(duì)藝術(shù)的感知方式與對(duì)非藝術(shù)的感知方式的區(qū)別來(lái)看。羅伯特·索爾索甚至認(rèn)為：“若要徹底認(rèn)識(shí)藝術(shù)，你所要做的僅僅是去發(fā)現(xiàn)思維的本質(zhì)?！盵5]16

我們都說(shuō)“藝術(shù)源于自然”，那么，源于自然到底意味著什么？神經(jīng)美學(xué)之目的是要考察審美體驗(yàn)的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)，而這個(gè)考察的對(duì)象正是審美體驗(yàn)的發(fā)生過(guò)程。審美感知所遵循的規(guī)律是在發(fā)生的過(guò)程中被考察的，因此，藝術(shù)源于自然不僅是“形”的自然，更是藝術(shù)生發(fā)之過(guò)程的自然，生發(fā)過(guò)程的自然則意味著藝術(shù)也在遵循自然規(guī)律。加之，我們的生理基礎(chǔ)，我們的視覺(jué)結(jié)構(gòu)對(duì)光信號(hào)的接收與轉(zhuǎn)換方式、我們的大腦神經(jīng)元的并行關(guān)聯(lián)以及腦區(qū)模塊的并行加工路徑等，這些都決定了我們對(duì)信息的感知與加工方式，在一定程度上，這些也都是藝術(shù)遵從的法則，藝術(shù)的審美感知也脫不開(kāi)這個(gè)大的語(yǔ)境。這也是神經(jīng)美學(xué)的“自然”之道的一部分，藝術(shù)欣賞正是通過(guò)對(duì)“形”的把握來(lái)感知“形”的生成。然而，問(wèn)題就在于，我們必須得回到“形”的生成，才能感受到“形”的形成過(guò)程中所伴隨的情感。

三、動(dòng)作想象：“形式”與“意味”的同構(gòu)

“形”的生成的核心是藝術(shù)之“意味”的生成?？巳R夫·貝爾提出藝術(shù)是“有意味的形式”，那么，什么是“意味”，藝術(shù)家如何在“安排”和“組合”的過(guò)程中賦予形式以“打動(dòng)”我們的“意味”？在貝爾的語(yǔ)境中，“意味”可以說(shuō)是一種藝術(shù)形式從審美主體之中“激發(fā)”出來(lái)的“審美情感”。因此，藝術(shù)創(chuàng)作可以被視為審美情感被賦予藝術(shù)形式的過(guò)程，而藝術(shù)欣賞則是形式的審美情感激活。那么，“情感”與藝術(shù)形式又是怎樣的關(guān)系？

如前所述，神經(jīng)美學(xué)語(yǔ)境中的“形式”不再是靜態(tài)的結(jié)果，而是被落實(shí)到了“形”之“生成”的過(guò)程之中，“形”之生成的過(guò)程即“情感”被賦予的過(guò)程。在此，神經(jīng)美學(xué)首先討論的是這種方式與日常情感流露之方式的差異，基于日常情感與審美情感的效果差異，去進(jìn)一步尋找二者生成方式之差異。在與日常情感表露方式的參照中見(jiàn)出藝術(shù)情感生成的特性，而這也正是藝術(shù)之為藝術(shù)在感知層面上的特性。

首先在效果層面，藝術(shù)情感之凝結(jié)與日常情感的表達(dá)具有顯著的差異。“藝術(shù)的情感體驗(yàn)也許可以有不同的維度和不同的傾向：這不再是我們對(duì)情緒的行為傾向（盡管當(dāng)你生氣時(shí)，你也會(huì)拍案而起），而是一種享受這些情緒的傾向，我們會(huì)以一種全然不同于對(duì)待日常情緒（尤其是消極情緒如悲傷或恐懼）的方式來(lái)享受它們?！盵8]35日常情感的表達(dá)是一種即時(shí)性的動(dòng)作表情方式，喜、怒、哀、樂(lè)都以表情的方式釋放出來(lái)，有什么樣的情緒就會(huì)有什么樣的表情與之對(duì)應(yīng)，這些都是即時(shí)性的“動(dòng)作表情”，此表情為廣義的表情，可以說(shuō)軀體表情，動(dòng)作表情也是動(dòng)物的普遍存在。[21]其次，在神經(jīng)生理層面視覺(jué)藝術(shù)的情感反應(yīng)，“無(wú)論是積極情緒還是消極情緒，都表現(xiàn)出了左半球單側(cè)性，然而，當(dāng)面對(duì)其他行為時(shí)，大腦的右半球在處理消極情緒時(shí)會(huì)更為活躍，而左半球?qū)Ψe極情緒更為活躍。積極的情緒會(huì)在中線(xiàn)偏左部的基底前腦和眶額葉皮層表現(xiàn)出高度的活躍，而消極情緒則會(huì)在中線(xiàn)偏右部表現(xiàn)出高度的活躍。”[23]

與日常情感的“動(dòng)作表情”所不同的是，藝術(shù)情感的表達(dá)方式是以“動(dòng)作想象”進(jìn)行的。斯塔爾認(rèn)為：“動(dòng)作想象實(shí)際上是模仿與審美體驗(yàn)的核心能力?！盵8]70動(dòng)作想象并非以機(jī)體動(dòng)作表情宣泄情緒，而是以一種想象或形象化的方式流露情感。動(dòng)作想象具有非即時(shí)性特點(diǎn)，它能夠打破時(shí)空，將此時(shí)此地的情感表露于彼時(shí)彼地。[21]而動(dòng)作想象與動(dòng)作表情之差異的顯著表現(xiàn)就在于：“身體反應(yīng)（我們可能會(huì)視之為與情緒相關(guān)的本能反應(yīng)，如大汗淋漓、瑟瑟發(fā)抖、面紅耳赤等）卻會(huì)隨著形象的生動(dòng)性而減弱，你愈是有生動(dòng)的形象體驗(yàn)，那么你的情感反應(yīng)就愈會(huì)傾向于精神化，而不是身體化?！盵8]81身體化的動(dòng)作表情與精神性的動(dòng)作想象之關(guān)系在日常生活中也十分常見(jiàn)。例如，當(dāng)一位舞者在舞蹈的時(shí)候，如果他總是哭泣，那他必然無(wú)法進(jìn)行舞蹈的表演而產(chǎn)生中斷。還有，當(dāng)一個(gè)演員在進(jìn)行喜劇表演的時(shí)候，如果他自己笑得合不攏嘴，那么他的表演也就難以使得大家發(fā)笑，因?yàn)樗倪@一情緒已經(jīng)以動(dòng)作表情的方式流失了。再者，歌手在演唱的時(shí)候，他自己若是泣不成聲，他肯定也就唱不下去了?；暨_(dá)曾經(jīng)在她的《穆斯林的葬禮》的后記中表示：“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂(lè)而歡樂(lè)，為他們的痛苦而痛苦。我的稿紙常常被眼淚打濕，有時(shí)甚至不得不停下來(lái)痛哭一場(chǎng)?！盵23]魯迅也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)：“感情正烈的時(shí)候不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉?！盵24]因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，如果情緒以動(dòng)作表情的方式釋放過(guò)于強(qiáng)烈，很大程度上也就干擾了情緒的精神化，而趨向于身體化，即造成創(chuàng)作的中斷。

因此可以說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作中情感在物化的同時(shí)也是精神化的。我們可以說(shuō)是先有“胸中之竹”再有“手中之竹”，然而，創(chuàng)作的真正展開(kāi)則是由“胸中之竹”到“手中之竹”的呈現(xiàn)過(guò)程。線(xiàn)條與色塊絕不是隨機(jī)的組合，而是伴隨著創(chuàng)作者情感的流露的形式化，這種形式化在其筆墨的疾緩、濃淡、粗細(xì)中蘊(yùn)含著一種“力”的存在，這個(gè)“力”不僅是物理的“力”，同樣也是心理的情感的“度”。我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品之時(shí)，正是依據(jù)形式，回到形式的生成過(guò)程，去體驗(yàn)其所伴隨的情感：“畫(huà)筆或銼刀的物理軌跡能夠喚起觀(guān)者對(duì)作者創(chuàng)作這件作品過(guò)程的動(dòng)作想象，一筆一劃，一鑿一刻都會(huì)化作動(dòng)作想象被還原于觀(guān)者的身心?！盵8]74

然而，可能有人會(huì)問(wèn)，我們?cè)谒囆g(shù)欣賞的過(guò)程中不就是在想象和聯(lián)想嗎？我們?cè)谄纷x鄭燮的《竹石》的時(shí)候，會(huì)想象到竹子、聯(lián)想到風(fēng)，還會(huì)聽(tīng)到風(fēng)搖竹葉的聲音，甚至是聯(lián)想到“任爾東西南北風(fēng)”的那個(gè)鄭燮的形象。但這種想象并非是動(dòng)作想象，而是與文本相關(guān)的聯(lián)想。就此問(wèn)題，筆者曾求教于專(zhuān)業(yè)琴師，如果我們?cè)诼?tīng)琴時(shí)所聯(lián)想到的是高山流水或清風(fēng)明月，可能已經(jīng)脫離了琴聲的本身，這種聯(lián)想在我們對(duì)琴聲的體驗(yàn)中某種程度上是會(huì)起反作用的，它已經(jīng)形成了用志不專(zhuān)。它是跳脫了文本本體所具有的“動(dòng)作想象”，而進(jìn)入到了一種描述性的想象。它類(lèi)似于一種批評(píng)，一種可表達(dá)的“名狀”。當(dāng)然，我們不能說(shuō)這種聯(lián)想就一定是消極的但它與動(dòng)作想象的關(guān)系是仍有待討論的。

“動(dòng)作想象”的實(shí)質(zhì)是以形象動(dòng)作序列的方式表達(dá)“意味”?！靶蜗蠡╥magery）和內(nèi)省神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)緊密相關(guān)，形象化問(wèn)題正是審美愉悅的關(guān)鍵?！盵8]8而內(nèi)省網(wǎng)絡(luò)的核心則在于默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)，該區(qū)域負(fù)責(zé)“自我”的建構(gòu)，維塞爾等人發(fā)現(xiàn)，在深度審美體驗(yàn)活動(dòng)中，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)便會(huì)回到基線(xiàn)活躍水平，這意味著審美的“自我”建構(gòu)的維度指向。（關(guān)于“自我”的意義建構(gòu)可參見(jiàn)筆者的《審美體驗(yàn)與移情的神經(jīng)美學(xué)新解》（《學(xué)習(xí)與探索》，2019年第7期）和《藝術(shù)能力的發(fā)生：藝術(shù)起源的神經(jīng)美學(xué)路徑》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2022年第1期）中關(guān)于“默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)”和“鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)”的討論。）因此，“形象化”問(wèn)題便伴隨著“自我”的建構(gòu)和審美愉悅的發(fā)生。因此，“意味”并不能僅僅被視為“情感”維度，它同樣包含“認(rèn)識(shí)”或“價(jià)值”層面。那么，如果說(shuō)，“意味”具有這兩個(gè)維度，是否就意味著“認(rèn)識(shí)”與“情感”的一種沖突？非也?！啊畠r(jià)值’不是事物所固有的東西，而是指對(duì)象、知覺(jué)或觀(guān)念為我們所體驗(yàn)的一種特征描述，……審美體驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)蛘J(rèn)識(shí)?！盵8]13-14因此，這種“價(jià)值”作為對(duì)體驗(yàn)特征的描述，也是認(rèn)識(shí)本身。

此外，神經(jīng)美學(xué)基于神經(jīng)生物學(xué)層面的審美研究能夠給我們提供一個(gè)重要啟示：大腦的加工活動(dòng)是并行分布式加工，也就是說(shuō)，大腦的各個(gè)區(qū)域之間是協(xié)同、共時(shí)性加工，而不是處于一種線(xiàn)性狀態(tài)。然而，當(dāng)前我們關(guān)于審美的諸多理論描述仍是一種線(xiàn)性關(guān)系，想要找出個(gè)孰先孰后來(lái)，甚至出現(xiàn)概念的對(duì)立與分割。如索爾索所言：“物理世界與思維的分立以及與我們今天所認(rèn)識(shí)的大腦處理感覺(jué)信息方式的分立，都是人為的分立?！盵5]20在此，問(wèn)題就在于，審美的一些核心要素，例如想象、情感、意味或認(rèn)識(shí)是怎樣一種關(guān)系？我們能否用一種線(xiàn)性關(guān)系或非此即彼的關(guān)系描述它們。顯然，基于神經(jīng)美學(xué)對(duì)于藝術(shù)審美感知的研究，我們將這些核心要素的關(guān)系描述為一種并列關(guān)系似乎更為可靠。

事實(shí)上，我們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是線(xiàn)性的，這是人的局限性。我們的大腦在意識(shí)層面只有一個(gè)輸出端口“我”，“我”的單元性就決定了“我”的認(rèn)識(shí)的線(xiàn)性特征。而自然界之存在本是共時(shí)性的，物與物之間是并列存在的。大腦的共時(shí)性加工就在于，大腦的各個(gè)構(gòu)成單元，各個(gè)腦區(qū)、神經(jīng)元之間是一種并列關(guān)系，這種并置方式就意味著意識(shí)之前的加工是一種并行分布式加工。而當(dāng)大腦將這些加工內(nèi)容輸出到意識(shí)層面，即意識(shí)端口的“我”的時(shí)候，便成為一種線(xiàn)性方式，因?yàn)?，意識(shí)層面只有一個(gè)“我”，而意識(shí)之前的加工卻是“我”不可知的。那么，意識(shí)之前和意識(shí)層面的加工如何對(duì)應(yīng)？這便是神經(jīng)美學(xué)所提出的另一個(gè)概念：原型同構(gòu)。[25]原型同構(gòu)所描述的是心理層面的意識(shí)內(nèi)容與物理世界的感知信號(hào)之間對(duì)應(yīng)的一種關(guān)系。然而，這種同構(gòu)關(guān)系進(jìn)入到審美之后，感知所同構(gòu)的便不再是“意識(shí)”，而是意識(shí)在審美層面的全部構(gòu)成，也就是審美的這些構(gòu)成是一個(gè)整體，這些構(gòu)成之間是一種空間立體的兩兩同構(gòu)的關(guān)系，而不是一種平面的線(xiàn)性相關(guān)。此外，由心理學(xué)對(duì)情緒的界定來(lái)看：“我們對(duì)刺激的感知直接伴隨著機(jī)體變化，與此同時(shí)我們的感受也在發(fā)生著變化，這就是情緒?！盵26]情緒或情感本就包含兩個(gè)維度：身體的行為或動(dòng)作與意識(shí)層面的態(tài)度或認(rèn)識(shí)。直言之，情感的構(gòu)成正是認(rèn)識(shí)和動(dòng)作。可見(jiàn)，每一種意識(shí)輸出都會(huì)對(duì)應(yīng)著一種機(jī)體的反應(yīng)，而這個(gè)反應(yīng)被我們稱(chēng)為情緒，情緒既是對(duì)某個(gè)對(duì)象的評(píng)價(jià)（意識(shí)端口），也是對(duì)該對(duì)象的身體反應(yīng)（機(jī)體端口）?；蚋苯拥卣f(shuō)，評(píng)價(jià)只是對(duì)“機(jī)體狀態(tài)”的命名，我們所說(shuō)的“歡喜、悲傷、平和、痛苦”等并不是情緒本身，而只是對(duì)情緒狀態(tài)的命名，是情緒得以言說(shuō)或理解的最外層表征。

因此，“有意味的形式”并不僅僅是一種修飾短語(yǔ)，“意味”與“形式”實(shí)為一種并置的同構(gòu)關(guān)系。不是有了“形式”才有了“意味”，而是“形式”之“形”在生成的過(guò)程中就已經(jīng)伴隨了“意味”的生成。“形”的生成也是“意味”的生成過(guò)程?！耙馕丁笨梢员焕斫鉃椤扒楦小迸c“認(rèn)識(shí)”兩個(gè)方面，但這兩個(gè)方面也并不是割裂的，二者也是一種同構(gòu)關(guān)系。形式的“物”的層面與“意味”的同構(gòu)關(guān)系就可以被描述為：藝術(shù)形式在“物”的運(yùn)行層面被轉(zhuǎn)換為神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)，神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)在大腦的加工之后輸出給意識(shí)端口的“我”，以“動(dòng)作想象”的方式構(gòu)成審美認(rèn)識(shí)，與此同時(shí)也伴隨有審美愉悅、情感等。動(dòng)作想象是認(rèn)識(shí)建構(gòu)的基礎(chǔ)，而審美體驗(yàn)中所獲得的認(rèn)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與反思也是通過(guò)動(dòng)作想象來(lái)完成的。

神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)研究對(duì)美的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)的發(fā)現(xiàn)：愉悅的獎(jiǎng)賞系統(tǒng)、想象的區(qū)域、情緒的區(qū)域、還有“自我”的默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)作—意義建構(gòu)的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，等等。表面看來(lái)，這些發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)出多樣性，但這種多樣性均指向一點(diǎn)——審美：個(gè)體的審美活動(dòng)中包含了愉悅、想象、情感、自我認(rèn)識(shí)、動(dòng)作這些要素。而且，傳統(tǒng)的美學(xué)理論中對(duì)美的認(rèn)識(shí)確實(shí)存在這些要素。只是這些要素在傳統(tǒng)的審美之中呈現(xiàn)出零散甚至是對(duì)立的關(guān)系。然而，神經(jīng)美學(xué)的腦區(qū)本就是一種并行分布式的共時(shí)性加工，這種并置絕不是生理層面的，而同樣包含與其相應(yīng)的理論層面。神經(jīng)美學(xué)所呈現(xiàn)的原型同構(gòu)，能夠給審美感知中的各要素形成一種凝聚的關(guān)系?！皠?dòng)作想象”作為藝術(shù)的表情方式，也是藝術(shù)之形式被賦予意味的方式。神經(jīng)美學(xué)研究，以“動(dòng)作想象”為核心，確立了審美感知區(qū)別于非審美感知的特殊性，某種程度上講，這也是藝術(shù)之于非藝術(shù)的區(qū)別。動(dòng)作想象作為審美感知的方式與橋梁能夠連接藝術(shù)的物層面和體驗(yàn)的精神層面。

結(jié) 語(yǔ)

從神經(jīng)美學(xué)的新文科實(shí)踐也可以看出，跨學(xué)科研究首先是基于自身學(xué)科的問(wèn)題與傳承，也就是守正問(wèn)題，跨學(xué)科所創(chuàng)之“新”，首先是一種新的視野和方法。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)理論的新文科建設(shè)是以本學(xué)科為體，跨學(xué)科為用。當(dāng)然，這也并不是說(shuō)，跨學(xué)科只是一種“用”的層面，它也有可能轉(zhuǎn)化為“體”，只是這種轉(zhuǎn)化首先是基于本學(xué)科的“體”而生長(zhǎng)的。以神經(jīng)美學(xué)而言，它是一種由“用”的方法而走向“體”的理論。神經(jīng)美學(xué)所“用”之方法在不斷地以其問(wèn)題為中心與概念相互協(xié)調(diào)、彼此適應(yīng)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)研究對(duì)象的規(guī)定與對(duì)研究目的的接近。方法的變革使得我們能夠在現(xiàn)象層面上更為精確、完整地呈現(xiàn)藝術(shù)審美感知的過(guò)程，而審美理論之完善恰恰是基于現(xiàn)象的完整。因此，便能夠?qū)崿F(xiàn)由“用”的方法到“體”的理論的轉(zhuǎn)換。

神經(jīng)美學(xué)的誕生與發(fā)展給藝術(shù)理論研究的啟示絕不僅僅是它研究的結(jié)果。作為審美的實(shí)證研究，我們很自然地會(huì)關(guān)注它的研究成果，它對(duì)審美的發(fā)生與藝術(shù)的本質(zhì)有怎樣的揭示。然而，如若此，神經(jīng)美學(xué)所能給我們的啟示便會(huì)被片面化和直觀(guān)化。神經(jīng)美學(xué)所提供的實(shí)證成果是最為直觀(guān)、最為有效的，但神經(jīng)美學(xué)的研究方法、問(wèn)題視野、研究觀(guān)念，等等，這些都是藝術(shù)理論研究值得借鑒的，當(dāng)然，這些啟示的落腳點(diǎn)仍是藝術(shù)理論的基本問(wèn)題。此外，對(duì)藝術(shù)理論研究觀(guān)念上的轉(zhuǎn)變也不容忽視：如身心一體的連接和落實(shí)、藝術(shù)與自然的統(tǒng)一、由外而內(nèi)的問(wèn)題視野和研究路徑，等等，這些都是本文對(duì)神經(jīng)美學(xué)的借鑒，而不是僅僅停留于對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的吸納與轉(zhuǎn)化。

“新文科”的概念雖是近年提出的，但其所包含的理念實(shí)踐卻早已有之，“學(xué)科”是生長(zhǎng)的，學(xué)科在發(fā)展的過(guò)程中其邊界的拓展必然涉及到學(xué)科概念的內(nèi)涵、方法乃至整個(gè)學(xué)科的內(nèi)涵的深化與生長(zhǎng)。文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)的方法與觀(guān)念的引入本就是一次人文科學(xué)的拓展。今天我們所說(shuō)的“無(wú)意識(shí)”“力比多”“原型”等概念，在一百多年前也只是心理學(xué)概念，但當(dāng)弗洛伊德和榮格將其用于“討論”藝術(shù)的時(shí)候，就已經(jīng)具有了藝術(shù)理論的內(nèi)涵了。這些實(shí)踐都是一種由“用”到“體”的轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程也是“新”的方法與學(xué)科本體的問(wèn)題相適應(yīng)的過(guò)程，而神經(jīng)美學(xué)作為一次跨學(xué)科實(shí)踐也是符合藝術(shù)理論發(fā)展的必然性的。今天，我們可以通過(guò)這樣一次實(shí)踐，認(rèn)識(shí)藝術(shù)理論研究新文科發(fā)展的可能性。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

From “Yong” （Method） to “Ti” （Essences）： Art Theory of Neuroaesthetics as the Practice of the New Liberal Arts

ZHOU Feng/Institute of Philosophy， Shanghai Academy of Social Sciences， Shanghai 200235

，China

Abstract：Although the concept of “new liberal arts” has been newly proposed， the idea of “new liberal arts” itself has a long tradition and remains as the internal attributes of “humanities”. As an interdisciplinary research， Neuroaesthetics emerged as a “new science”， and yet in its development， it has transformed into the practice of a typical “new liberal arts”. Taking “nature” as its perspective and method， neuroaesthetics examines the distinctness of artistic perception from three aspect of “physics， physiology， and psychology”. Its long-standing tradition of artistic psychology has become a disciplinary stance for neuroaesthetics to expand and deepen artistic theory. “motor imagery” is the core ability of aesthetic experience as the emotion and the cognition are completed through it. In the “significant form”， the relationship between “significant” and “form” is not a linear relationship， but a juxtaposed isomorphic relationship. The reason why neuroaesthetics can achieve the construction of the theoretical “essences” through the “uses” of a method is precisely because it aligns with the interpretation of the artistic essence.

Key words：neuroaesthetics; art theory; art psychology; motor imagery

收稿日期：2023-02-18

作者簡(jiǎn)介：周 豐，藝術(shù)學(xué)博士，上海社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所助理研究員，研究方向：審美心理學(xué)、神經(jīng)美學(xué)。