從《孔子》到《秀水泱泱》

[摘 要] 自2012年11月黨的十八大召開迄今為止的十余年，是我國舞劇創(chuàng)作井噴式登場的十余年。中國歌劇舞劇院在這十余年間以量多質(zhì)優(yōu)的舞劇作品，為我國的舞劇畫廊增添了令人矚目的絢爛。這期間創(chuàng)作的9部作品，既有深邃的歷史感又有強烈的時代性，體現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作的文化自覺和文化自信。在中華傳統(tǒng)文化和革命歷史文化“兩手抓”的同時，還實現(xiàn)了出作品、出人才、出效益的“三出”，以青年編導為主的創(chuàng)作力量預示著國家級院團強勢的后勁和似錦的前程。

[關(guān)鍵詞] 舞劇；中國歌劇舞劇院；《孔子》；《趙氏孤兒》；《昭君出塞》；《英雄兒女》；《到那時》

[中圖分類號] J703；J704 [文獻標識碼]A [文章編號] 1008－9667（2024）06－0158－13

副標題中的“近十年”，指的是2012 年11 月黨的十八大召開迄今為止的十余年。這十余年間，作為我國首屈一指的民族舞劇創(chuàng)演單位——中國歌劇舞劇院，以舞劇《孔子》的創(chuàng)演為起始，進入了一個民族舞劇的創(chuàng)演繁榮期。至該院正式命名60 周年的2024年，十余年間創(chuàng)演的舞劇有《孔子》《恰同學少年》《趙氏孤兒》《昭君出塞》《李白》《駝道》《英雄兒女》《到那時》《秀水泱泱》共計9 部。這些舞劇作為“國家級劇院”的文化風采，在某種程度上體現(xiàn)出我國民族舞劇這一時期的文化風尚。

一、《孔子》應順著“禮樂”這一主線來做文章

舞劇《孔子》創(chuàng)演于2013 年。雖說總導演孔德辛是孔子77 代傳人，但筆者認為，生理上血統(tǒng)的延續(xù)與心理層面的精神認同之間并沒有直接的關(guān)系。實際上，對孔子進行舞臺劇改編本身就充滿挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)首先源于孔子思想的深邃廣博，后人難以完全把握；其次，孔子的形象在歷史的演繹過程中經(jīng)歷了多次修飾和再塑，使得還原其“真實面貌”變得更加困難；此外，舞臺劇的戲劇性本質(zhì)也可能使孔子的形象在呈現(xiàn)時受到“戲說”影響，可能脫離其原本的倫理觀念。因此，舞蹈作為一種高度抽象的藝術(shù)形式，詮釋孔子的復雜性和深度更顯困難。導演孔德辛構(gòu)思下的舞劇《孔子》以《問》（序幕）為始，以《樂》為終（尾聲）。如何理解《問》的開篇，場刊中的文字為我們提供了一種頗具情理的邏輯線索：“當孔子直面那一座座高聳的城池，無論從何處進出此城，都是反復了某一理想的新生與破滅?！睂τ诳鬃佣?，他的“追問”并非具體行為上的“上下求索”，而是通過“周游列國”的方式來實現(xiàn)他的人生主張。他一次次地“到達”，卻從未真正“達到”他的理想。如果將這個“序”命名為《執(zhí)》或許更能貼合孔子的性格特質(zhì)。這“執(zhí)”不僅代表執(zhí)意與執(zhí)著，甚至包含了一種近乎執(zhí)迷的精神?？傊?，這是不畏挫折、不懼困難，甚至不懼危險地去實現(xiàn)某個目標。經(jīng)由《問》拉開了舞劇序幕，緊跟其后的還有《亂世》《絕糧》《大同》和《仁殤》四幕戲。四幕戲的命名并非遵循了某一事象的時間線索，而是對應著編導相對游移的關(guān)注焦點：《亂世》講述的位于后景的歷史，《絕糧》表現(xiàn)的是位于前景的事件，《大同》凸顯了孔子的理想主張，《仁殤》則表現(xiàn)了社會層面的終局。宏觀而言，舞劇結(jié)構(gòu)沒有層層遞進與情節(jié)反轉(zhuǎn)，孔子這一人物成為編導處理幕次轉(zhuǎn)換中的一張“萬能牌”，把無論多大多小、相關(guān)或無關(guān)的事件組合在一起，試圖拼湊出一幅完整的“牌”。如此嚴苛的評價顯得有些不近人情，編導同樣可以用“仁者見仁，智者見智”將自己同類型的舞臺劇創(chuàng)作分離開來；也沒有任何人可以將“舞劇《孔子》必須實實在在地將孔子作為人物之一而非總體印象”視為標準答案。事實上，如今的觀眾已置身于一個無力叫停也看不到終點的時代。現(xiàn)代事物總體上更接近于一種瞬間的視覺畫面，那種徹頭徹尾的幻滅感同樣存在于我們理解歷史記憶的時刻。在張藝謀（還有王潮歌）領(lǐng)導的“實景演藝”團隊“印象山”“印象水”“又見這”“又見那”之際，也無法不影響到我們的“舞臺演藝”。在過去的許多年里，觀眾逐漸注意到“大歌舞”風格營造出的裝飾化效果，而如今，舞劇的內(nèi)容結(jié)構(gòu)也漸漸朝著印象化方向發(fā)展。值得一提的是，舞臺印象與碎片信息的串聯(lián)仍有不同。例如舞劇《孔子》中編導對印象的整合是以有序的、漸進的、關(guān)聯(lián)的方式進行了梳理，并在審美品格、動作質(zhì)感等層面進行了差異化處理，使得舞劇《孔子》呈現(xiàn)出一種多姿多彩甚至異彩紛呈的藝術(shù)風貌。于平在其劇評《舞劇〈孔子〉的文化擔當》中寫道：“舞劇《孔子》最讓我感動的，是‘劇中之舞’而非‘劇中之戲’：‘執(zhí)羽’之舞展現(xiàn)了莊重肅穆，‘熏香’之舞則流露出華麗雍容，‘進諫’之舞充滿了權(quán)謀角逐，‘絕糧’之舞則透出了風雨交加的悲涼，‘頌賢’之舞傳遞出萬物和諧，‘玉人’之舞有種特別的謹慎……在劇中最為觀眾關(guān)注的‘采薇’之舞在兼具《踏歌》古風之美的同時又顯出一種清新動人之態(tài)，令人暫時忘卻孔子在現(xiàn)實中的屢屢受挫?！斘鑴〈髱熓媲烧J為應將舞劇中與人物塑造無關(guān)的舞蹈‘全盤拋棄’時，我并不贊同這種偏激觀點。對我而言，優(yōu)秀的舞劇結(jié)構(gòu)不僅要合理安排沖突、動作和人物性格，還要妥善設計能夠體現(xiàn)舞蹈功能的戲劇情境。我常思索，若舞劇《孔子》能夠在那些有深意、符合邏輯并且渲染得當?shù)奈瓒沃校袟l理、更緊密地展現(xiàn)孔子的內(nèi)心歷程，便能避免‘舞’與‘劇’各自為政的局面，讓舞蹈的精彩為戲劇情節(jié)錦上添花。舞劇《孔子》的情節(jié)構(gòu)成有種‘揪心’之感，我們總是能感受到孔德辛試圖呈現(xiàn)給觀眾的一個‘心系天下’的孔子。著眼于《孔子》舞劇結(jié)構(gòu)中的人物關(guān)系，可以通過妃、公、臣三個核心人物來進一步剖析孔子。正如周予同先生對孔子的解讀，認為孔子是‘實干的師者，受挫的思想家、苦讀的倫理學家’；錢穆先生的洞見深刻，認為‘孔子的政治觀念已不適用于現(xiàn)代社會，他真正的寶貴價值在于寬廣學識與教育理念’……舞劇《孔子》中最后的‘尾聲’乃《樂》，編導引用了《論語· 述而》中的話，表現(xiàn)孔子‘發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不覺老之將至’的精神。這一結(jié)局為孔子形象的塑造留下了悠長的回響，十分貼切且圓滿（如果‘序’命名能調(diào)整為《執(zhí)》而舍棄《問》，首尾便將更好地相互呼應）。我認為，若舞劇進一步明確孔子的教育家身份，圍繞‘師者’這一定位鋪陳人物關(guān)系、將其弟子（顏回、冉求等人）賦予其性格，或許舞劇《孔子》中的舞之動態(tài)與劇之敘述都能得以增強。我認為，如果舞劇的場景設計能更集中于‘禮樂孔子’的主題，可能更能發(fā)揮舞劇的長處。在《論語》中，孔子因‘八佾舞于庭’而受任于魯公，也因‘鄭聲亂雅樂’而辭別于魯公，這是我們思考‘采薇’之舞是否是孔子理想之所向？或許“風乎舞雩，詠而歸”才是直指孔子心靈深處的樂舞，我們應當為其進行舞段設計以契合孔子的樂舞理想。此外，《史記· 孔子世家》中記載的兩個事件可以用于舞劇情節(jié)，二者既是由于“樂與政通”引出的歷史事件，也是反映孔子性情與人格的最佳注腳。其一，發(fā)生在孔子任魯國大司寇之時，因治國管理行之有效使魯國逐漸強大。為削弱其政治影響，齊國派遣80 名美女，身穿華麗衣服，表演康樂之舞，并贈送30 匹駿馬給魯君。此舉使魯君沉迷女樂，疏于國事，孔子勸諫無果，最終辭官遠行。其二，發(fā)生在齊魯兩國國君在夾谷的會盟之時，齊為炫耀其強大國力，先后演奏四方來獻的樂舞與宮闈之內(nèi)的樂舞，孔子的兩次進言通過將表演者驅(qū)逐下堂的行徑，不僅取得了政治優(yōu)勢且實踐了自己的樂舞理想。在以上的事件中，孔子的典型動態(tài)可以把握為‘趨而進’的跨步小走，‘歷階而登’的連步而上，‘舉袂而言’的恭謙之態(tài)。其中，我認為要格外重視孔子的‘舉袂而言’，這無疑是舞劇舞臺上人物形象的核心動機。此外，舞劇《孔子》的結(jié)構(gòu)也可以聚焦‘禮樂’展開敘事，依次應為《執(zhí)》（序幕）、《尊禮》《守仁》《崇雅》《舞雩》與《樂》（尾聲）。細化每一幕的情節(jié)構(gòu)成，《尊禮》講述的是魯公因孔子對“八佾舞于庭”的斥責，從而將孔子納入自己麾下委以重任；《守仁》則以夾谷會盟這一事件為核，講述孔子作為魯國的使臣如何通過‘歷階’與‘舉袂’之行干預齊國樂舞，并加以驅(qū)逐的過程；《崇雅》則展示的是孔子面對魯公沉湎于女色歌舞不問國事之態(tài)，如何呵斥‘鄭聲亂雅樂’并辭別遠行；《舞雩》則表現(xiàn)為孔子與其弟子堅定‘風乎舞雩，詠而歸’的理想主張，再度復現(xiàn)了尊禮、守仁與崇雅這般超越人性、直指心靈的高貴品格……”[1] 舞劇《孔子》是青年編導孔德辛的處女作，其中可以深入推敲的是我們到底應該塑造怎樣的孔子形象的問題，這里主要不是“編舞”而是“構(gòu)劇”的問題。

二、《恰同學少年》是一部令人澎湃、促人奮起的舞劇

舞劇《恰同學少年》創(chuàng)演于2014 年，同樣是青年編導的吳慶東自兼該劇的編劇和編導。與《孔子》取材于古代文化名人有別，《恰同學少年》屬革命歷史題材，它要塑造的舞劇形象是青年毛澤東。于平以《偉人形象的舞劇塑造》為題對該劇進行了評述，文中寫道：“舞劇領(lǐng)域?qū)τ谒茉靷ト嘶蛎耍徽摯笮?、深淺均有過不少的嘗試。不僅古代歷史人物頻繁亮相，近現(xiàn)代史上諸多革命志士與文化巨擘亦成為舞劇青睞的對象，諸如秋瑾（《鑒湖女俠》）、冼星海（《星?！?黃河》）、鄒容（《鄒容》）、江竹筠（《紅梅贊》）、劉胡蘭（《傲雪花紅》）、聶耳（《聶耳》）以及周文雍與陳鐵軍（《風雨紅棉》）等。然而，當面臨的任務是塑造偉人毛澤東（盡管是‘青年毛澤東’）時，舞劇敘事的構(gòu)想及舞臺呈現(xiàn)可謂是頗具挑戰(zhàn)的。即便如此，一部聚焦青年毛澤東的舞劇《恰同學少年》仍舊按計劃公映，此乃對傳統(tǒng)舞劇題材邊界的一次大膽探索與實踐。編劇吳慶東坦言：‘在構(gòu)建劇情架構(gòu)時，中央電視臺熱播劇《恰同學少年》為我提供了強有力的敘事框架與角色塑造靈感。我以此電視劇的情節(jié)與角色為基礎(chǔ)，進行了舞蹈劇目的改編處理，從而推進了后續(xù)情節(jié)的延展與人物描繪的深化?！@句話說得在理。舞劇從電視劇中汲取靈感，以往更多是利用電視劇的廣泛傳播帶給大眾的‘前理解’；而此次改編，則更側(cè)重于借助電視劇內(nèi)容實現(xiàn)對偉人形象的‘正理解’，這一點對于毛澤東形象的舞劇塑造尤為重要。在我看來，借助舞劇來塑造偉人形象，應當側(cè)重于‘正創(chuàng)’而非執(zhí)著于‘原創(chuàng)’，這是此類舞劇創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)。我之所以對舞劇《孔子》的形象持保留意見，正是源于這一點。得益于同名電視連續(xù)劇的鋪墊，編導吳慶東的主要精力得以集中于‘舞劇化’處理。盡管舞劇的架構(gòu)仍存有改良空間，但其舞劇人物形象及其關(guān)系構(gòu)成整體是成功的。這其中，‘毛澤東’這一舞劇角色的成功塑造無疑占據(jù)了首要位置。該形象的成功塑造，首要歸因于其塑造的是青年時期的毛澤東——潤之同學，是‘指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯’的毛潤之。這一人物塑造定位至關(guān)重要，這源于舞蹈語言的活力、熱烈、激昂及蓬勃特性，尤為擅長描繪青年才俊的‘書生意氣’。相較于其他戲劇形式，舞劇的獨特性在于其舞蹈語言高度偏離日常生活的形態(tài)。即便處理青年毛澤東的舞臺形象構(gòu)建，亦需對人物行為情境及人物關(guān)系架構(gòu)給予精細布局。論及青年毛澤東，自然而然會聯(lián)想到楊開慧，潤之與開慧之間的‘雙人舞’不僅是雙人情感交流的重要手段，也是舞劇敘事的核心要素。依據(jù)舞劇慣常的人物關(guān)系原則，楊昌濟（開慧之父）理應為該劇僅次于潤之和開慧的主要人物。然而，或許是出于增強戲劇張力的考量，該劇的編導賦予督軍湯薌銘及叛徒劉俊卿以更重要的位置。這一人物的調(diào)整，弱化了潤之與開慧之間的戀情，凸顯了毛澤東改造民眾、拯救國家的遠大理想，強化了其‘到中流擊水，浪遏飛舟’的革命行動。深入探索并闡釋人物行為的內(nèi)涵，是導演吳慶東所強調(diào)的‘舞劇化’過程中的核心任務。為了實現(xiàn)這一目標，首先必須細致構(gòu)想人物行為所處的廣泛情境——這一情境跨越頗大，從湖南第一師范學院發(fā)起的‘鄉(xiāng)村學會’直至嘉興南湖紅船上的中共一大召開。在此基礎(chǔ)上，人物行為被巧妙地融入舞劇的場景構(gòu)造中，這通常體現(xiàn)為舞劇的分幕與分場設計。以舞劇《恰同學少年》為例，其結(jié)構(gòu)精心安排為四幕加上一個尾聲，具體劃分為：一幕《風起云涌》、二幕《恰同學少年》、三幕《督軍府上》、四幕《風華正茂》，以及尾聲《夢圓》。在深入評估舞蹈情境對人物行動設定的必要性后，考慮將《風起云涌》一幕縮減為序幕部分，借此在描繪民眾奮力抗爭的宏闊畫卷中，簡要鋪陳潤之同學自韶山?jīng)_啟程的背景；后續(xù)第二至第四幕則相應調(diào)整為第一至第三幕，分別命名《激流勇進》《大浪淘沙》及《揚帆遠航》，以期逐步展開其心路歷程。至于尾聲部分，將《夢圓》更名為《長風破浪》，或許更能貼合整體意象。鑒于舞劇核心旨在刻畫一個尚未成型的‘偉人形象’——青年時期的潤之同學，如此安排其標志性動作及技術(shù)技巧的展現(xiàn)，或?qū)⒂行Ь徑庥^者可能感受到的突兀與距離感。實際上，在我看來，潤之同學的形象建構(gòu)中，尤為引人注目的并非其獨舞，而是他參與的三個舞蹈片段：首先是《恰同學少年》場景中的三人舞蹈，潤之與劉俊卿、楊開慧共同演繹，這一幕不僅巧妙介紹了劇中的三位主角，還傳遞了他們志趣相投、追求‘新民’理想的主張；接著是在《督軍府上》一幕展現(xiàn)的潤之同學深思中國未來之路的舞蹈，此部分通過他與代表清廷君王、科舉仕子、私塾教師及地方軍閥四個象征角色的對話，深刻描繪了他探索救國之道的心路歷程；最后是《風華正茂》環(huán)節(jié)中，潤之與開慧情感深化的雙人舞，該舞蹈的亮點不僅在于其精湛的編排，還因其被十多對雙人舞環(huán)繞，共同點燃了青春熱血，讓愛情與理想齊飛。這些舞蹈片段的卓越表現(xiàn)啟示我們，塑造‘偉人形象’的舞劇創(chuàng)作，既要關(guān)注角色行為的情景設置，也要重視人物間關(guān)系的架構(gòu)?；蛟S正是為了強化潤之同學的形象，劇本中對其父、母及恩師楊昌濟的刻畫顯得較為簡略。但在我看來，處理上應有細微差別——我們應當緊密圍繞‘恰同學少年’的內(nèi)在精神，對潤之的父、母親以更加淡化的方式處理，而對于楊昌濟老師，則不必過于簡化描述。楊昌濟先生在其教師身份和作為開慧同學父親的雙重角色中，為潤之同學的情感維度與個性描繪提供了豐富的素材。當前舞劇的創(chuàng)作側(cè)重于展現(xiàn)潤之同學在對抗督軍湯薌銘的斗爭中，以及在與叛變者劉俊卿的辯論里所表現(xiàn)出的剛正不阿與崇高理想，這種對于‘偉人形象’的直接構(gòu)建，雖目標明確，卻不免缺失了一定的深度與層次。與此緊密關(guān)聯(lián)的是，舞劇中極具視覺震撼力的群舞場景亦應從這一視角加以審視。相形之下，劇中民眾的‘抗爭’之舞、同學的‘風華’之舞乃至志士的‘殉夢’之舞，都顯得意氣風發(fā)、大氣磅礴；然而，督軍府慶祝袁世凱登基一幕中的‘奢華炫耀’之舞，則顯得過分張揚，帶有一種為了舞蹈而舞蹈、為了炫耀而炫耀的意味。這樣的處理不僅略有偏離核心主題之嫌，也未能對潤之同學的形象構(gòu)建起到積極的輔助作用。舞劇的分幕分場，體現(xiàn)為‘情節(jié)發(fā)展的時空分割’，是宏觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)；群舞作為較大體量的舞劇語匯，因其在場面轉(zhuǎn)換中的重要作用，亦可視為舞劇結(jié)構(gòu)的中觀層次。并且，在‘偉人形象’的個性語言設計和宏闊時代背景之間，‘群舞’無論就視覺效應還是就行動情境而言，都是一個重要的鋪墊和過渡。應該說，舞劇《恰同學少年》是一部激蕩心弦、催人奮進的佳作。其感人至深、振奮人心之處，不僅源自潤之角色那超凡的抱負與不屈的精神特質(zhì)，還歸功于編導巧妙的‘舞劇化’手法所帶來的視覺沖擊與情感共鳴。該舞劇的成就揭示了一個事實：盡管舞劇語言本質(zhì)上大幅度偏離日常生活的形態(tài)，但這絲毫不影響我們從角色行為深處的動機、故事進展的外在環(huán)境以及戲劇矛盾的激烈交鋒中挖掘并展現(xiàn)其深層內(nèi)涵……在此展現(xiàn)過程中，‘偉人形象’得以寓于世俗平凡之中，而平凡大眾亦借此向著‘偉大’悄然趨近?！盵2] 關(guān)于領(lǐng)袖的形象，影視劇中已多有呈現(xiàn)，話劇中也有所表現(xiàn)；舞劇藝術(shù)中表現(xiàn)革命先烈者已有一些成功之作，但表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、特別是毛澤東這樣的偉人，舞劇《恰同學少年》可能是絕無僅有的，是一次極有意義的探索。

三、《趙氏孤兒》在歷史人格的塑造中隱現(xiàn)傳統(tǒng)文化精髓

舞劇《趙氏孤兒》創(chuàng)演于2015 年，編導李世博也屬于年輕一代?！囤w氏孤兒》是中國十大經(jīng)典悲劇之一，具有復雜的戲劇情節(jié)和深邃的戲劇性格，經(jīng)過多種藝術(shù)形式、特別是戲曲藝術(shù)的演繹而成為民眾耳熟能詳?shù)摹肮适隆?。舞劇《趙氏孤兒》的問世，在某種意義上也是體現(xiàn)于“改編策略”中的“創(chuàng)編”。沈佳楠敏銳地察覺了這一點，撰寫了《個體生存境遇與生命經(jīng)驗的當代表達——淺析舞劇〈趙氏孤兒〉的改編策略》，她在文中寫道：“18 世紀時，馬約瑟、伏爾泰、歌德、墨菲等學者紛紛翻譯并改編此作，將其帶到國外文本‘旅行’，引起熱議并影響了歐洲的文藝創(chuàng)作。1777 年，奧地利著名芭蕾編導加斯帕羅· 安芝奧林尼也曾將伏爾泰改寫的《趙氏孤兒》改編為芭蕾舞劇《中國孤兒》搬上舞臺?？梢哉f，眾多海外版本的改寫是形象和文化的符號化和典型化的過程，也是文化生產(chǎn)和傳播的一種方式，盡管其中不免會帶有彼時西方學者對東方文化的‘他者’想象，或是迎合西方時代審美趨勢的再創(chuàng)作意圖……但‘趙氏孤兒’這一符號在運作和傳播中，儼然成為一個帶有中國傳統(tǒng)文化寓意的載體，這無疑是對原劇藝術(shù)價值的極高肯定。新中國成立之初，《趙氏孤兒》的文化內(nèi)蘊讓該劇再次受到國內(nèi)藝術(shù)家的重視，通過不同的藝術(shù)體裁回歸國內(nèi)觀眾視野，在秦腔、京劇、豫劇、話劇、歌劇、電影等多種以語言為主要敘事手段的創(chuàng)作嘗試中，這股改編熱潮持續(xù)了近一個世紀。語言藝術(shù)無可匹敵的表述能力促使戲劇情節(jié)復雜化，人物形象也更加飽滿，各種帶有時代氣息與個性解讀的‘趙氏孤兒’被再生產(chǎn)，而現(xiàn)代化改寫卻在合理性建構(gòu)中逐步迷失并解構(gòu)了經(jīng)典。人藝版話劇中，趙盾將屠岸賈逼至家破人亡的惡行在先，為后來滅門之舉設置合理緣由，最終趙孤以‘冤冤相報何時了’的心態(tài)放棄了復仇；國話版依據(jù)《左傳》的記載，將莊姬設定為誣陷趙家且與人通奸的蕩婦，又將趙孤塑造為在復仇之路上猶豫不決的徘徊者，終了目睹兩位父親的亡故獨自凄涼；陳凱歌改編拍攝的電影中也有類似的前代恩怨鋪墊。而舞劇版本的《趙氏孤兒》情節(jié)與陳版電影較為貼近，屠岸賈從忍氣吞聲到殺人如麻，再到最后的舐犢情深，本性何嘗不是鐵血柔情……無論何種藝術(shù)體裁的改編，編劇似乎都關(guān)注到多維人性塑造的重要性，卻不免在戲劇發(fā)展的合理性構(gòu)筑中消解了些許主動救孤、舍生取義的悲劇性，原著所承載的民族精神與文化價值也有所折損，從而引發(fā)巨大爭議……元雜劇中的程嬰、韓厥、公孫杵臼等人紛紛為救孤大業(yè)英勇獻身，被刻畫為義薄云天、視死如歸的神圣形象，這些絕對理想化的、帶有浪漫色彩的英雄群像是封建社會里世人的‘精神載體和文化符號’，它強調(diào)舍己為人、大公無私等道義的教化作用，弱化了客觀真實的人應有的情感和欲求。這里筆者并非對形象所傳遞的‘仁義忠信’儒家思想精髓和元雜劇的文本精神內(nèi)核提出質(zhì)疑，而是針對架構(gòu)于這座意義‘地基’上存在合理性‘隱患’的故事‘大廈’，希冀申說如何‘去其糟粕，取其精華’，才能在盡量不消解經(jīng)典的基礎(chǔ)上合理再創(chuàng)作……舞劇劇本的改編考量，一是摒棄或修改與舞劇體裁特征相斥的人物形象，調(diào)整敘事體量；二是按照藝術(shù)體裁重新結(jié)構(gòu)，在最大化保留傳統(tǒng)文化精粹的基礎(chǔ)上，開掘和刺激視知覺聯(lián)想。鑒于此，舞劇確認了程嬰‘第一人稱’的敘述視角，以其不知內(nèi)情或不在場身份為由，對趙、屠兩家前代恩怨避而不談，只從敘述主體介入事件發(fā)生的當下展開，巧妙規(guī)避了事件緣起的交代對原劇內(nèi)核的消解。由于該劇繁多的人物數(shù)量和復雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)，舞劇‘高負荷’已不可避免。如何用有限的敘事載體承載起縱橫交錯的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，同時達到藝術(shù)張力最大化，是編劇眼下亟待解決的最大問題。最基本、也最容易產(chǎn)生戲劇沖突的人物關(guān)系是相互挾制的三角關(guān)系，若要給元雜劇的人物畫一個清晰的關(guān)系結(jié)構(gòu)圖，除了程嬰、趙孤、屠岸賈之間必然的三角關(guān)系，為趙孤犧牲的多個‘單線性關(guān)系’人物呈放射狀圍繞在趙孤四周，結(jié)構(gòu)松散且相互之間缺少沖突。于是，編劇在人物的取舍中刪減了韓、公孫等形象，用程妻對兩位英雄進行人物置換，從而使以程嬰為中心的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系更加精簡而緊密……”[3]23-24 應該說，沈佳楠在關(guān)于舞劇劇本改編考量的兩個方面——既“調(diào)整敘事體量”和“開掘和刺激視知覺聯(lián)想”，是基于舞劇藝術(shù)特質(zhì)的考量，而舞劇《趙氏孤兒》在這方面是做得比較到位的。在確定以程嬰為中心的人物結(jié)構(gòu)后，舞劇進一步著力于“客觀人性的多維塑造”。沈佳楠在上文中寫道：“舞劇改編中的人物設定打破絕對化且二元對立的陳舊模式，觀照個體生命經(jīng)驗的同時也更接近人性的客觀真實，實現(xiàn)人物形象從‘扁形’到‘圓形’的豐滿化轉(zhuǎn)型。在人性細節(jié)的刻畫上，除了主要人物之間應有的性格和戲劇沖突，舞劇還格外注重人物個體內(nèi)部矛盾和分裂的書寫……《托孤》一幕，莊姬在情急之下欲將趙孤托付給程嬰，與家丁一眾下跪懇求，程嬰怛然失色，深知這要送命，面對家丁的接龍傳遞，他踉蹌著后退、下跪磕頭甚至連滾帶爬地翻身、逃竄都是驚慌失措的真實寫照。當程嬰背上藥箱正欲倉皇而逃，卻看見家丁們逐個倒下，醫(yī)者仁心的程嬰此時邁不出離開的步子，不假思索地丟下藥箱前去救援……沒等程嬰在本能的畏懼與職能的仁愛中做出抉擇，緊鑼密鼓的戲劇安排已迫使程嬰帶走了趙孤，在命運裹挾的萬般無奈中扛起眾多人命換來的道義重任。面對屠岸賈摔死自己親生兒子的要求，程嬰試圖打馬虎，左手是自己的至親骨肉，右手是應承允諾和萬千嬰孩的性命，三番五次下不了手。此外，程嬰不由自主的危懼還體現(xiàn)在他揮之不去的夢魘中：世人譏諷和謾罵的嘴臉、含冤而去的趙氏滿門還有死在自己眼前的妻兒都化作魑魅魍魎的畫面折磨得他夜不能寐。其間，編導反復運用妻兒意象展現(xiàn)程嬰對家庭深沉的愛，為程嬰的‘憂、怖’提出合情申訴，同時讓觀眾在情感色塊的落差對比中，切身體驗小人物的真實生命境遇。人物的平凡化處理必然會消解些許‘高大全’的教化意義，但細節(jié)真實卻更易于現(xiàn)代觀眾的接受和沉浸……程妻一角在以往的改編中常常被淡化甚至忽視，或是被塑造成‘不明家國大義的小女子心腸’，而舞劇卻大力開掘并利用這劑強效催淚彈。作為程嬰性格成長和戲劇情節(jié)的推動力，程妻每每登場總能賺取觀眾不少眼淚，借優(yōu)柔寡斷、多愁善感的形象特質(zhì)，激發(fā)觀眾的情感共鳴和另類解讀。她既闡發(fā)了自身對‘獻子’的銘心鏤骨之痛，也外化出表面隱忍的程嬰沁入肝脾的悲慟，《獻孤》里幾段夫妻雙人舞，借托舉中或橫或豎的直線視覺構(gòu)圖，形成矛盾情緒的無限延伸。同時，編導運用兩個身體媒介態(tài)度鮮明的舞蹈語言，一方面體現(xiàn)敘述主體內(nèi)部情感與理智彼此對抗的‘復調(diào)’，形象地結(jié)構(gòu)和外化程嬰的個體內(nèi)部沖突；另一方面呈現(xiàn)出大義犧牲當前，理性與感性的差異化個體選擇……舞劇通過‘抱子自盡’的結(jié)局使程妻既精準避開了‘小女子’形象，借悲劇和死亡意象鍛造出壯烈的母性高度，以推進情感高潮；又通過對原劇英雄人物的置換，打破了傳統(tǒng)敘事中男性偉岸形象的壟斷。從英雄的舍生取義轉(zhuǎn)移為母親抱子自盡的人物結(jié)局，同樣不會對后兩幕的‘復仇’形成贅筆。這是舞劇在盡量不消解原劇‘復仇精神’和邪不壓正的‘英雄悲劇意識’的基礎(chǔ)上，賦予人物形象寓意深度的有效手段……在其他體裁的改編中，編劇們都注意到屠岸賈滅門的情理邏輯缺陷，故而屢屢著眼于趙、屠兩家的前情恩怨鋪設；又在鋪設嘗試中發(fā)現(xiàn)對屠岸賈奸佞形象的過度消解，易導致趙孤陷入復仇的抉擇僵局，此時復仇勢必會為趙孤招致‘第二個屠岸賈’的罵名。舞劇卻借‘非全知視角’和敘事體量的限制避開了該問題。劇中雖有對屠岸賈舐犢之愛的‘輕描淡寫’，以加劇趙孤復仇行動的個體內(nèi)部沖突，但從屠岸賈逼迫趙孤持刀殺人之舉中，可知其本性仍是草菅人命的惡人，這在無形中成為趙孤復仇的推動因素之一。從血脈上的孤兒到真正的孤兒，趙孤走過的每一步都被迫踩在血淚熔鑄的仁義鐵索上。對于一個背負血債的無辜孩童，不少觀眾會設身處地替其發(fā)出靈魂拷問：為逝者復仇是其生存的使命，可弒父之人又該報以怎樣的心態(tài)茍活？或許《趙氏孤兒》中最大的悲劇，不是生命意義借以升華的死亡，而是在生而不幸的命運悲劇中孤獨終老。對于這沉重哲學問題的作答，舞劇不予趨向引導，而是轉(zhuǎn)為程嬰死后‘幽冥之界燈長明’的意境營造……整部作品幾乎不存在有切斷敘事之嫌的純粹裝飾性舞段，無論何種數(shù)量的‘舞蹈’皆承載著敘事或表意性功能，多個群舞舞段區(qū)別于以往對‘可舞性’的蓄意開發(fā)，呈現(xiàn)出舞蹈對歷史‘場域’形象化訴求的‘兌現(xiàn)’……中國歌劇舞劇院作為一個國家級的專業(yè)藝術(shù)院團，其藝術(shù)宗旨始終隱含著對外文化輸出的創(chuàng)作自覺，從貼近現(xiàn)代觀眾價值觀念的角色身份入手，落腳于語言符號言之不盡的人類共同情感闡發(fā)，在歷史人格范式的塑造中隱現(xiàn)傳統(tǒng)文化思想精髓?！盵3]27-28

四、《昭君出塞》力爭成為中國傳統(tǒng)“和”文化的美好象征

舞劇《昭君出塞》創(chuàng)演于2016 年，編導便是此前創(chuàng)編了舞劇《孔子》的孔德辛。提及王昭君，人們腦海中大多會出現(xiàn)兩種畫面：一種是人物形象——頭戴銀狐冠，身披彤紅裘，懷抱琵琶琴，孤獨的昭君站在草原上眺望遠方；另一種是詩歌意境——特別是杜甫《詠懷古跡》中的“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”。對于后一種畫面，董麗在觀看舞劇《昭君出塞》后點化“杜詩”，以《千載琵琶作胡語，曲中卻有別樣情》為題撰寫了劇評。文中寫道：“舞劇《昭君出塞》的編劇為于平，其以獨到的視角深度挖掘中國傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)蘊，并對其演進歷程予以現(xiàn)代性審視，搭建起溝通歷史與現(xiàn)代的文化橋梁……‘和’是中國傳統(tǒng)文化的核心精粹與靈魂所在。劇中，昭君出塞之舉止息了邊疆戰(zhàn)火，將中原文化播撒至邊疆，促進了邊疆地帶經(jīng)濟文化的互動交流，實現(xiàn)了民族間的共同繁榮。如此，昭君作為歷史的個體，已然是中國傳統(tǒng)‘和’文化理念的美好化身，她似乎已然佇立于民族文化的制高點，然而該劇卻并未將這一象征性人物固化或刻板處理，反倒是賦予其時代生命的躍動，使之與當代人的思想情感產(chǎn)生共鳴……舞劇以《烽煙》啟幕，以《共榮》收尾，其間《和親》《出塞》《賀婚》《寧邊》諸幕均圍繞‘情’的主線漸次展開。自昭君惜別漢宮的哀愁，至與呼韓邪單于相愛的甘甜，再到復株累單于由最初的輕視疑惑轉(zhuǎn)為信賴，乃至呼韓邪單于逝世后昭君的極度悲痛及她的抉擇，直至她在匈奴土地上播撒來自長安的泥土，為其一生畫上句點……表面觀之，劇中‘情’似皆為個體私情，然則無此‘小情’，何以成全‘大義’？昭君得以千古流芳，關(guān)鍵在于她將個人情感與國家命運緊密相連，勇于承擔民族融合的重責……此劇蘊含美學視角下的人文情懷，緣由在于它剝?nèi)チ思又T昭君身上的‘政治’光暈，還原出一位對愛懷揣夢想、對眾生抱持悲憫的女性形象。透過劇中昭君與呼韓邪單于的幾段‘雙人舞’，我們可探析‘塞外聯(lián)姻’于昭君個人命運之喜悲……首先，兩人于未央宮的初次邂逅，呼韓邪單于難掩內(nèi)心的喜悅，輕柔撫展昭君衣裳，滿目疼愛；昭君對此愛意亦報以羞赧中的希冀，這份情愫中無疑飽含對愛情與生活美好的向往……其次，二人踏上塞外旅途，單于隨手摘花，嬉戲般插于昭君發(fā)間，昭君含笑的羞澀中盡顯沉浸愛情的甜蜜與歡愉……第三，路途中昭君思鄉(xiāng)情切，呼韓邪單于體恤其心，以黃手帕包裹故土相贈，此番細膩溫柔，即便以今日之愛情觀審視，亦足以撩撥任何女子的心弦……最后，呼韓邪單于辭世后，昭君深陷思念之境，重現(xiàn)昔日幸福片段，單于再度為她戴花之景，無疑是幸福生活映照下的心靈倒影……綜上所述，‘出塞’的昭君，不僅是后世所賦予的‘大義’與‘家國’情懷的承載者，更是一次人性與人生價值的深刻重塑……舞劇《昭君出塞》賦予歷史人物以呼吸的空間，揭示了一位女性真實愛情經(jīng)歷與心路歷程的成長，同時寄托了創(chuàng)作者對自由人格的向往、浪漫愛情的理想化追求，以及對人生價值的全新闡釋。這一系列的構(gòu)思與安排，無疑拓寬了‘昭君出塞’這一主題的美學維度?！盵4]26-27 著眼于舞劇敘事手段，特別是“雙人舞”的語義分析和構(gòu)成模態(tài)分析，劇評從美學意義上肯定了其中“人文精神”的當代意義。進一步，董麗的劇評還從本體視角分析了該劇的舞蹈創(chuàng)編：“《昭君出塞》中的獨舞、雙人舞及群舞的編排均有可圈可點之處。首先，獨舞部分具有強烈的表現(xiàn)力。在一幕中，昭君在老單于去世后所展現(xiàn)的悲愴獨舞著實令人動容……其中，昭君從高臺滑落至老單于座椅旁的動作，其姿態(tài)、表情與動作均流露出深深的哀傷……無論是痛失所愛、內(nèi)心的凄涼，還是無助的倉皇，這些復雜的情緒即便在無聲之中，也能夠深刻地傳達給觀眾。其次，雙人舞部分同樣精彩紛呈。舞劇中的幾段昭君與呼韓邪單于的雙人舞，堪稱藝術(shù)佳作。觀眾不僅能夠欣賞到男女演員精湛的技藝，更能夠感受到二人情感遞進的層次。從初遇時的驚喜與羞澀，到出塞途中的關(guān)愛與感動，直至塞外生活的和諧與寧靜，這些情感的轉(zhuǎn)變都為昭君在得知丈夫去世時的悲痛情緒提供了合理的鋪墊，使得舞劇中昭君與老單于幻境相會的雙人舞段落情感真摯，引人深思……此外，群舞部分同樣引人注目。編導孔德辛擅長的觀賞性極強的群舞編排，在《昭君出塞》中也得到了充分的體現(xiàn)。劇中令人難忘的群舞段落有三：其一，男子群舞散發(fā)出強烈的荷爾蒙氣息。在和親前的未央宮中，兩軍將士對峙，舞蹈與雄壯的音樂相得益彰，令人血脈僨張。其二，昭君出塞途中的夢境女子群舞。在昭君的夢境中，她回到故鄉(xiāng)秭歸，與姐妹們在溪邊嬉戲，這段充滿中國古典舞韻味的舞蹈清新而唯美。其三，昭君與呼韓邪單于大婚時的女子群舞。同樣是女子群舞，與昭君夢境中的女子群舞相比，這一段落通過不同的服飾、舞蹈形態(tài)和音樂內(nèi)涵，向觀眾展示了兩種不同文明、不同視角的審美體驗……觀看完舞劇后，筆者在震撼之余翻閱了歷史上關(guān)于‘昭君出塞’的詩詞，發(fā)現(xiàn)數(shù)量眾多；在眾多詩詞中，筆者特別鐘愛昭君墓碣上的這首，詩云：‘閨閣堪垂世，明妃冠漢宮。一身歸朔漢，萬里靖兵戎。若以功名論，幾與衛(wèi)霍同。人皆悲遠嫁，我獨羨遭逢?？v使承恩寵，焉能保始終。至今青冢在，絕城賦秋風?！P者之所以偏愛此詩，是因為它恰好與筆者觀看舞劇后的心境相契合。誰說遠嫁的昭君就一定是哀怨的呢？無論是個人情感還是對家國的大愛，她所彈奏的琵琶難道只能是哀傷的旋律嗎？！”[4]28-29 我們知道，自舞劇《寶蓮燈》《文成公主》《紅樓夢》《銅雀伎》等作品問世以來，中國歌劇舞劇院一直以“古典風格”為自己的“舞劇標識”；孔德辛先后創(chuàng)編的《孔子》和《昭君出塞》，使這一標識在新一代編導的實踐中出現(xiàn)了新氣象。

五、《李白》以浪漫的情懷來化解沉溺現(xiàn)實的“抑郁”

舞劇《李白》創(chuàng)演于2018 年，擔任總導演的韓寶全也是年輕編導。與舞劇《孔子》一樣，《李白》也是搬演歷史文化名人的舞劇。這種現(xiàn)象的發(fā)生，大約起于20 世紀80 年代中期，首部是由北京舞蹈學院編導進修班（1982—1984）集體創(chuàng)編的舞劇《屈原》。按舞劇結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的規(guī)律，創(chuàng)編《屈原》的難題不是“屈原”的形象該如何塑造，而是舞劇人物該由誰在屈原身旁擔綱女首席。舞劇《屈原》沿襲了郭沫若于20 世紀40 年代末創(chuàng)作的話劇《屈原》的藝術(shù)路徑，以其虛構(gòu)的“嬋娟”來擔任該劇的女首席……鑒于以往表現(xiàn)的歷史文化名流多以男性為主，如何合理地配置劇中的女首席便成為一大挑戰(zhàn)。舞劇《李白》并未過多糾纏于此，而是選擇直接串聯(lián)并展現(xiàn)李白生平中的重要時段……此劇通過《仗劍夢》《金鑾別》《九天闊》三大篇章，清晰劃分出李白的九個重要人生節(jié)點。另外，“序”始于《月夜思》，“曲終”（尾聲）落筆于《鵬捉月》。這一開頭與結(jié)尾的呼應設計饒有趣味：《月夜思》是詩意情境中主體的思緒，由此而流淌出思緒中的“李白”；而《鵬捉月》是主體思緒中詩意的詩境意象，由此而升騰起李白意象中的“李白”——恰如其在《大鵬賦》所言：“涮渤澥之春流，晞扶桑之朝暾……運逸翰以傍擊，鼓奔飚而長驅(qū)……”由于以《月夜思》為“序”，決定了該劇以“反思”，或者以度盡“人生劫波”的回憶開啟：作為第一幕的《仗劍夢》，已全無“擊筑飲美酒，劍歌易水湄……少年負壯氣，奮烈自有時”（《少年行》） 的氣象。該幕的三個節(jié)點為《老驥憤》《囹圄悲》及《夜郎淚》。三個節(jié)點的起始是“安史之亂”這一唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史轉(zhuǎn)折——此時暮年的李白竟展現(xiàn)出“烈士擊玉壺，壯心惜暮年。三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”（《玉壺吟》）的不屈意志。在舞臺上，前臺是頻繁穿梭、傳遞緊急訊息的信使，后臺則排列著三排黑甲士兵……不明就里的李白誤以為“永王幕府”乃大唐正統(tǒng)，卻不慎進入錯誤陣營……舞臺的呈現(xiàn)頗為精煉：一方是蓄勢待發(fā)的黑甲軍士，另一方則是雄心未泯的白衣李白；正當李白揮灑才情，頌唱“永王東巡”之時，數(shù)位身著錦衣的衛(wèi)士突現(xiàn)，迅速包圍了“幕府成員”……領(lǐng)頭的錦衣衛(wèi)，劇中第二主角，無名無姓，僅以“臣”代稱（或暗指“李林甫”）；在他的指令下，李白被俘并遭受囚禁，由此無縫銜接到第二個環(huán)節(jié)《囹圄悲》。其間，“臣”的傲慢姿態(tài)與李白的忍辱負重形成了強烈而生動的對比，深化了場景的戲劇張力。從《老驥憤》至《囹圄悲》的空間轉(zhuǎn)換，不僅是由于舞者動態(tài)隱喻的情境變化，更是由于天幕上收放自如的矩形“視覺式樣”的變化。當劇情轉(zhuǎn)入《囹圄悲》章節(jié)，隨著四周黑色幕布的聚攏，這一矩形“視覺式樣”最終演化為寓意囚禁的“鐵窗”形態(tài)……這種情景隨劇情演變而變化的背景頗有趣味，矩形“視覺式樣”的靈活伸縮，仿佛在引領(lǐng)著觀眾的“理解”預期。如此，被羈押之后的李白又在矩形“視覺式樣”的擴放中踏上了流放之路——隨著背景的擴放，一列父老鄉(xiāng)親自上場門橫向步入，李白融入人群后轉(zhuǎn)向后方，繼續(xù)曲折前行……這便是該幕的第三個節(jié)點《夜郎淚》。顯然，通過第一幕三個節(jié)點的自如切換，舞劇《李白》的敘述特色已初露端倪——其不拘泥于傳統(tǒng)人物的關(guān)系構(gòu)建，而是借助情境的自由轉(zhuǎn)換來描繪李白的遭遇，深刻表達他在各人生階段的哀愁心境。如前所述，舞劇《李白》的主干為三大篇章和九個節(jié)點，具有某種“板塊”結(jié)構(gòu)特征。只是該劇的板塊建模，居然是由第一板塊李白流放“夜郎”途中的“追憶”，結(jié)構(gòu)了舞劇的第二板塊《金鑾別》，這個板塊也有三個節(jié)點，即《金鑾狂》《花想容》和《翰林別》，講的無非就是歷代文人如何因“恃才傲物”出場、并終歸“喪意失寵”那點事。于平在《攬月的情懷醉吟的天——大型民族舞劇〈李白〉觀后》中寫道：“二幕《金鑾別》的第一個節(jié)點《金鑾狂》表現(xiàn)手法略顯傳統(tǒng)，其描繪了宮殿內(nèi)群臣聚集卻多為無能與諂媚者……此番設定的目的，在于借此反襯李白超群脫俗、與眾不同的形象。我們注意到，一幕《仗劍夢》使李白‘因夢得咎’的那個‘臣’，成了‘殿上群臣’的頭領(lǐng)——我們的編導要為李白的‘失意人生’找一個‘得志小人’做對頭。所謂《金鑾狂》是狂在‘阿諛’之風盛行，但此時的李白似乎并不能‘超然脫俗’。第二節(jié)點《花想容》在由‘宮女舞’引出‘貴妃舞’后，李白也得以用‘云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃……’來取悅圣上，遠沒有宋代詞人‘奉旨填詞柳三變’的柳永那般灑脫。接下來的《翰林別》這一節(jié)點，舞臺上呈現(xiàn)的是群臣為‘不設防’的李白‘下套’，讓其整日醉醺醺、昏沉沉、飄忽忽……說實話，這樣的李白如何能不‘下崗’——我想說的是，雖然這一幕次是由李白‘追憶’而來，但其實并未表現(xiàn)出編導在字幕上言說的‘家國情懷’；只是在‘下崗’后，那段在《將進酒》吟誦相伴下的舞劍，才令人看到李白原本還有‘停杯投箸不能食，拔劍擊柱心茫然……長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！囊幻?。但是，《將進酒》中的李白，其實也無所謂‘家國情懷’，他的‘鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒；古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名……’是李白對圣上‘拜拜了，您那！’的自我解脫。舞劇的第三幕《九天闊》，是李白從‘追憶’中回到‘流放’的現(xiàn)實中，這個‘追憶’的意義是李白最終得以‘放下’了。我以為，這樣來解讀第三幕——不說他的‘家國情懷’而說他的‘長醉不醒’，說因他的‘放下’而成就了一代‘詩仙’或許更有意義！這一幕的三個節(jié)點分明是《獨酌月》《歸去來》和《孤云閑》，流放中的李白只能‘開懷暢飲’或者說借‘暢飲’而‘開懷’，當一個‘留名后世’的飲者?！丢氉迷隆愤@一節(jié)點，編導最下功夫的還是情境的營造，舞劇最好看的兩段群舞都在這一情境中——一段是《白纻舞》，另一段是《踏歌》。這兩段都是舞史記載中盛行于魏晉、廣布于江南的舞蹈……當然，《白纻舞》和《踏歌》這兩段群舞仍然是為李白的心境鋪墊，因為李白本人也留下了《白纻辭》（ 三首），從‘且吟白纻停綠水，長袖拂面為君起’到‘郢中白雪且莫吟，子夜吳歌動君心’再到‘揚眉轉(zhuǎn)袖若雪飛，傾城獨立世所稀’……由此而走向李白此時的典型心境《月下獨酌》。關(guān)于《月下獨酌》這一主題，李白留下的詩作有四首。除我們都很熟悉的‘花間一壺酒，獨酌無相親’外，還有‘天若不愛酒，酒星不在天’等。如果說，‘花間一壺酒’的詩眼在于‘暫伴月將影，行樂須及春’；那‘天若不愛酒’的詩眼則是‘三杯通大道，一斗合自然’！借著這個‘酒意’，編導延伸出《獨酌月》的人生理念，將李白的人生旨趣推向了《歸去來》《孤云閑》兩個節(jié)點，并最終推向尾聲《鵬捉月》——以一種最浪漫的情懷來化解其沉溺現(xiàn)實的‘抑郁’。李白乃一代詩仙、千古奇人，將其塑造為舞劇形象或許也可以有其他的手法，但眼前的舞劇《李白》應該說也是一個不錯的表達。它的三個幕次也形成了總體結(jié)構(gòu)的A、B、A。我唯一覺得不爽的是，劇中李白‘喝酒’太多——特別是第二幕《金鑾別》的‘狂飲’，遮蔽了編導總在強調(diào)的‘家國情懷’。李白的確曾想‘申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼……’，但他不愿走科舉考試的道路，想憑自己‘日試萬言，倚馬可待’的文才入仕；故他雖有‘才高一代’的詩名，但做不了白居易、元稹等參政議政所做的‘策論’……由是我想，我們做舞劇《李白》是否非要做他的‘家國情懷’——這方面他即便有此心也未必有此才……雖然舞劇《李白》是由李白墜江身亡之地安徽省馬鞍山市聯(lián)合中國歌劇舞劇院打出的一張地域文化名人牌，但我們還應審慎考量這個‘名人’的文化擔當和價值取向，因為李白不僅是中華引以為豪而且是世界為之矚目的‘文化名人’——當然這無關(guān)于他‘申管晏之談，謀帝王之術(shù)’的臆想！”[5] 在我們看來，針對古代文化名人的舞劇創(chuàng)作應該注意三點：一是古代文化名人中女性的嚴重不足，雖也初涉蔡文姬、李清照但還比較孱弱；二是文化名人的實指與其對抗力量的虛擬（如王、妃、臣等人物的設置）已有模式化傾向，需要關(guān)注；三是所擷取的文化名人似乎都有“從政情結(jié)”（美其名曰“家國情懷”）且又“不為政用”，當這成為一種“現(xiàn)象”之時會否有“弦外之音”？值得反思！值得三思！

六、《駝道》聯(lián)結(jié)起歷史的“絲路”和今天的“一帶一路”

舞劇《駝道》創(chuàng)演于2019 年，總導演孔德辛繼《孔子》《昭君出塞》之后，是第三次亮相于中國歌劇舞劇院的舞劇創(chuàng)編中。已經(jīng)撰文分析過孔德辛舞劇《昭君出塞》的董麗，又一次撰寫了《駝道》的劇評，題為《絲路古道，駝鈴回響——民族舞劇〈駝道〉風景領(lǐng)略》，文中寫道：“在中國文化的廣闊版圖中，絲綢之路始終占據(jù)著舉足輕重的地位。隨著‘一帶一路’倡議的深入推進，出現(xiàn)了許多絲路主題的舞劇，如《絲海夢尋》《絲路長城》《碧海絲路》等，都以各自獨特的視角詮釋著關(guān)于‘絲綢’的傳奇故事。在這一豐富的藝術(shù)景觀中，由中國歌劇舞劇院與內(nèi)蒙古呼和浩特民族演藝集團聯(lián)合制作的舞劇《駝道》，通過多角度的敘事手法，巧妙地將古與今的‘一帶一路’相聯(lián)結(jié)，力圖喚起對永恒價值的追求、對人性本質(zhì)的探索以及對時代精神的引領(lǐng)，為觀眾呈現(xiàn)了一幅別具一格的絲路畫卷……在舞劇《駝道》的敘事結(jié)構(gòu)中，情節(jié)發(fā)展圍繞驛站總管道爾吉及其雙胞胎女兒金花、銀花展開。在繁忙的絲綢之路貿(mào)易中，金花與銀花分別與商人哈斯德爾和茶行掌柜水生墜入愛河。悲劇的是，一場罕見的風暴奪去了道爾吉和金花的生命……與常規(guī)舞劇不同，該劇通過五位主要角色的互動來推動劇情，其中四位角色構(gòu)成了兩對戀人關(guān)系。在這部史詩般的作品中，敘事焦點卻選擇了個體的愛情和親情，由此也引發(fā)了觀眾對歷史與個體生命關(guān)系的深刻思考。是否可以認為，編劇通過個體敘事的微觀修辭，不僅追溯了歷史的意義和價值，更傾注了對生命存在和體驗的關(guān)懷……在將個體經(jīng)歷融入宏大歷史敘事時，創(chuàng)作者需構(gòu)建隱喻以橋接經(jīng)驗與超驗。在此過程中，塑造具有鮮明個性、真實感和動態(tài)變化的人物形象至關(guān)重要。擔任導演的孔德辛深諳此道，將劇中人物塑造得栩栩如生。在《駝道》的第二幕《跋涉》里，金花和銀花姐妹在戀人前呈現(xiàn)的蒙古族舞蹈，雖屬同一舞種，卻都是鮮明的‘這一個’：姐姐金花的舞蹈柔美而舒展，妹妹銀花的則剛健而富有活力……一個溫柔矜持，一個開朗熱烈，兩人截然不同的性格特征被生動地呈現(xiàn)在觀眾眼前。然而，劇情的轉(zhuǎn)折發(fā)生在第三幕《忘我》。銀花在一場風暴中不幸失去了她的父親和姐姐，這一悲劇使她的內(nèi)心世界變得無比沉重。她緊緊抱住戀人水生的雙肩，用頭部反復撞擊水生的胸膛……曾經(jīng)那個總是笑容滿面的少女，如今卻遭受著難以言喻的痛苦煎熬……可以說，這種將個體的悲劇情感融入宏大歷史敘事中的做法，不僅深化了角色的性格刻畫，也極大地增強了整部舞劇的情感沖擊力。《駝道》中的金花與哈斯德爾、銀花與水生的愛情敘事，雖以歷史人物為藍本，卻反映了現(xiàn)代生活中普遍存在的愛情現(xiàn)象。編導通過斗茶大會這一情節(jié)，描繪了姐妹倆與各自戀人的邂逅與相愛，旨在跨越時代，從人文主義的角度深挖歷史背后的人性、人心、人情?！恶劦馈返膫€體生命敘述告訴我們，當個體生命融合了歷史體驗與記憶之時，便轉(zhuǎn)化為了一種能夠跨越時空的恒久存在……在主創(chuàng)看來，生命的哲學意義在個人的歷史維度上得以體現(xiàn)，它不僅是對生命此時感受的捕捉，也深刻地反映了現(xiàn)實中‘人’的此岸體驗……”[6]48-49 舞劇《駝道》在敘事定位于“歷史”的同時與“現(xiàn)實”緊密相連，其核心就在于人物形象塑造的“人性”顯現(xiàn)，這也是該劇的成功之處。那么，如何完成這種超越時空的“人性”的舞蹈書寫呢？董麗在其劇評中指出主要通過“異質(zhì)同構(gòu)”的意象營構(gòu)。她解釋說：“異質(zhì)同構(gòu)描述了不同領(lǐng)域——包括物體形態(tài)、人類感知、情感和視覺藝術(shù)——之間的相互關(guān)聯(lián)。當這些領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)模式的‘力’在一定層面上呈現(xiàn)一致性時，它們能夠觸發(fā)觀眾的審美感受，進而產(chǎn)生審美意象……在舞劇的創(chuàng)作實踐中，編導對意象的構(gòu)建主要采取兩種方法：其一，通過重復強調(diào)和多維描繪核心主題意象，如同音樂主題旋律的反復，以增強作品的整體意境；其二，構(gòu)建平行或交叉的審美情境，利用意象的對照和映射來傳達深層含義。在‘質(zhì)’的分類上，筆者將其分為‘實物意象’和‘虛擬意象’兩種類型……談論前者時，我們首先關(guān)注一個關(guān)鍵道具——駝鈴。舞劇伊始，駝鈴被放置于沙丘之上，道爾吉作為領(lǐng)駝人，拿起駝鈴飲水后，隨即搖動它并召喚著駝隊……這一動作象征著他作為駝隊領(lǐng)袖的角色，以及駝鈴在召集隊伍中的實際功能。進入第三幕《忘我》，在一場風暴中道爾吉和金花不幸遇難，銀花在絕望之中拾起父親曾使用的駝鈴，拼了命地不停搖動，試圖喚起逝去親人的記憶。此時，駝鈴的聲音不再是召喚，而是變成了對逝去親人的呼喚和悼念！可見，駝鈴作為‘實物意象’，它不只在整部劇中強化了劇情的連貫性及美感，而且超越了其物理屬性，成了一種情感和記憶的載體，其所營造的審美意境在觀眾心中產(chǎn)生了強烈的共鳴……還是在《忘我》一幕，因風暴喪失至親的銀花悲痛欲絕，編導創(chuàng)設了‘虛擬意象’，將她對親人強烈的思念轉(zhuǎn)化為一種幻境，讓父親和姐姐的形象在她的潛意識中重現(xiàn)：在超現(xiàn)實的舞臺氛圍中，父親與姐姐的背影依稀可辨，他們手牽手向舞臺后方緩緩行走。這一刻，再見親人的銀花百感交集，瘋狂地向他們跑去，渴望靠近。然而，無論她如何努力，父親和姐姐都沒有停下腳步，一切只是徒勞……這段‘虛擬意象’的舞蹈將人物的內(nèi)在心理視像轉(zhuǎn)化為外在的舞蹈表現(xiàn)，不僅巧妙地將角色的內(nèi)心活動具象可視化，而且引領(lǐng)觀眾進入一片神秘虛幻的美學境界，在想象與現(xiàn)實之間徘徊，最終促使觀眾實現(xiàn)了從物理空間到心理空間的過渡，以及從表層感知到深層理解的轉(zhuǎn)變……編導在《駝道》中精心構(gòu)建了‘實物意象’與‘虛擬意象’這兩種‘異質(zhì)’的審美意象，盡管它們在形式上存在差異，但在題旨上都‘同構(gòu)’了人類深刻的情感體驗，為舞劇增添了更加豐富的內(nèi)涵與審美意蘊?！盵6]52

七、《英雄兒女》是一曲穿越歷史時空的“英雄贊歌”

舞劇《英雄兒女》創(chuàng)演于2020 年，總編導楊笑陽是中年軍旅編導，此前他創(chuàng)作的舞劇《月上賀蘭》《鐵道游擊隊》都先后榮獲“國家舞臺藝術(shù)精品工程”的“十大精品劇目”稱號，《鐵道游擊隊》還在第十屆“中國藝術(shù)節(jié)”中榮獲“文華大獎”。2020 年是中國人民志愿軍入朝作戰(zhàn)70 周年。為此，中國歌劇舞劇院決定根據(jù)電影《英雄兒女》創(chuàng)編一部同名舞劇，委約于平擔任編劇，楊笑陽擔任總編導，山翀擔任藝術(shù)總監(jiān)并飾演劇中女首席王芳。一直關(guān)注中國歌劇舞劇院舞劇創(chuàng)演的董麗，在舞評中寫道：“舞劇《英雄兒女》取材自巴金先生所著小說《團圓》及其同名電影，講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭期間，志愿軍戰(zhàn)士王成英勇犧牲后，其妹妹王芳繼承遺志，繼續(xù)英勇作戰(zhàn)，并最終在朝鮮戰(zhàn)場上與親生父親王文清、養(yǎng)父王復標重逢的故事。藝術(shù)作品若意在引導我們反思、體驗并共鳴于歷史，其首要任務是忠實地再現(xiàn)歷史。這是喚醒集體記憶的先決條件，《英雄兒女》正是如此。舞劇由序章《過江》、第一幕《邂逅》、第二幕《贊歌》、第三幕《團圓》以及第四幕《決勝》構(gòu)成……若一部舞劇的創(chuàng)作旨在追求集體記憶的原初性、完整性、穩(wěn)定性和持續(xù)性，那么正如桓曉紅在《對集體記憶的召喚與重構(gòu)》一文中所述：‘在最核心、最不容觀眾質(zhì)疑、最需與歷史相似之處，最大程度地貼近歷史，如此方能最佳地為觀眾提供記憶的素材，激發(fā)集體記憶的潛能……’提及‘英雄兒女’，許多人腦海中浮現(xiàn)的無疑是電影《英雄兒女》中王成那句震撼人心的呼喊——‘為了勝利，向我開炮！’盡管從電影到舞劇經(jīng)歷了藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，但這一深植于電影記憶的場景無疑將在舞劇中再次定格。不出所料，這一幕出現(xiàn)在第二幕《贊歌》的結(jié)尾——在槍林彈雨、炮火連天的背景下，王成身邊的戰(zhàn)友們接連倒下，直至最后一位戰(zhàn)友在他的懷中犧牲。王成坐在地上，絕望地搖晃著戰(zhàn)友的身軀，發(fā)出撕心裂肺的呼喊；隨后，他掙扎著站起，靜默滯重中，我們耳熟能詳?shù)摹队⑿圪澑琛讽懫穑骸疄槭裁磻?zhàn)旗美如畫？英雄的鮮血染紅了它！為什么大地春常在？英雄的生命開鮮花！’反復吟唱的歌詞，聲音由低沉漸轉(zhuǎn)為雄壯，直至激發(fā)起人們的熱血。隨著歌聲愈發(fā)激昂，王成的動作也從最初的悲傷、陰郁轉(zhuǎn)變?yōu)閯傄?、有力；最終，王成帶著堅定的信念，轉(zhuǎn)身奔向他所守衛(wèi)的‘高地’，并高聲呼喊‘為了勝利，向我開炮！’舞劇運用了電影原聲重現(xiàn)的手法，舞臺畫面長時間定格在王成緊握爆破筒，置身于熊熊烈火之中的那一刻。當舞劇中的角色形象最終與經(jīng)典歷史影像重疊時，我們意識到舞劇的歷史記憶正在通過影像文本的隱喻標識進行構(gòu)建……除了這一經(jīng)典歷史鏡頭，舞劇《英雄兒女》中的其他情節(jié)、事件、場景，同樣符合人們腦海中留存的歷史記憶，只是以舞劇的形式對歷史原貌進行了闡釋和重構(gòu)，這種闡釋和重構(gòu)喚醒了人們通過歷史影像構(gòu)建的‘集體記憶’。實際上，從宏觀視角審視，國家的‘記憶’也是在‘集體記憶’的框架中尋找定位。當然，我們今天召喚‘集體記憶’或‘國家記憶’，并非意在回歸過去的榮耀，而是為了在現(xiàn)代環(huán)境中汲取力量，重塑偉大的民族精神?！盵7]64-65 實際上，“集體記憶”不是一個既定的概念而是一個社會建構(gòu)的概念。法國學者莫里斯· 哈布瓦赫在《論集體記憶》中提出這一概念，可能受到同為法國學者的列維· 布留爾在《原始思維》中論及的“互滲律”和“集體表象”的影響。從“召喚集體記憶”的視角來闡明舞劇《英雄兒女》在今天的意義后，董麗進一步分析了我們今天應該怎樣重塑“英雄兒女”的形象：“無論是電影《英雄兒女》，還是其他傳統(tǒng)的、表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭題材的藝術(shù)作品，都慣常用更為顯性直白的、充滿革命激情的意識形態(tài)話語進行個體及群體英雄形象的建構(gòu)，似乎‘英雄應該就是用特殊材料制成的’。隨著時代的變遷，尤其是個體意識的覺醒，傳統(tǒng)模式中‘臉譜化’的英雄形象不再令人信服和認同。舞劇《英雄兒女》盡管同樣是在闡釋愛國主義的核心價值觀，卻充分展示了劇中人物的個體空間，將英雄形象塑造得鮮活生動。它所流露出的濃濃的對個體的關(guān)注和尊重，彰顯出人文關(guān)懷精神。舞劇《英雄兒女》試圖實現(xiàn)藝術(shù)化和生活化的突圍，塑造一種全新的‘英雄是人’和‘人的英雄’的英雄主義形象。特別是在對全劇核心人物王芳的形象塑造上，不僅為全劇確立了視點所在，同時在厚重的故事背景下使個人化的情感體驗為全劇奠定了整體的敘事特征和主旨思想?；氐轿鑴〉谝荒弧跺忮恕罚@一幕中有兩段王芳和哥哥王成的雙人舞非常值得書寫。第一段表現(xiàn)的是兩人初次邂逅，而第二段則是哥哥奔赴戰(zhàn)場前告別時的情景……先看第一段，如果我們能夠捕捉舞段中的鏡頭并將動作定格的話，發(fā)現(xiàn)它所勾勒出的便是一幅幅溫馨靜謐的親情畫面：鏡頭一，哥哥仔細打量妹妹有無變化；鏡頭二，妹妹看到哥哥頭上包扎的繃帶傷心難過地哭了；鏡頭三，妹妹淘氣地將哥哥推下山坡，哥哥假裝摔暈后妹妹跑過來緊張地查看；鏡頭四，哥哥溺愛地刮著妹妹的鼻子；鏡頭五，妹妹像小時候一樣騎坐在哥哥的肩膀上，開心地笑著轉(zhuǎn)著；鏡頭六，兄妹二人拳掌相擊后雙手緊握（ 這個動作在之后的劇情中反復出現(xiàn)）。而第二段雙人舞，同樣溫馨的畫面中定格的動作鏡頭，卻讓我們感受到了兄妹間離別時的不舍，但更多的是堅定的信念：鏡頭一，妹妹像往常一樣頑皮地蒙住哥哥的雙眼；鏡頭二，兄妹二人笑鬧著爭搶父親王復標的照片；鏡頭三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（復現(xiàn)之前的動作）；鏡頭四，哥哥將妹妹高高托起，展現(xiàn)了信心和力量、憧憬和希望；鏡頭五，兄妹二人再次拳掌相擊后雙手緊握；鏡頭六，兄妹二人以軍禮之姿做了最后的告別。這兩段雙人舞都沒有濃墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展現(xiàn)，卻還原了英雄首先作為常態(tài)的‘人性’……在舞劇第三幕《團圓》中，王成犧牲后，王芳悲痛異常；生父王文清為了鼓勵女兒振作起來，向女兒講起了往事。在這里，我還想費些筆墨描述一下這一幕多次用到的創(chuàng)作手法，即‘空間結(jié)構(gòu)形式’進行舞劇敘事：其一，昏暗的舞臺，兩束光打在不同位置的兩對父女身上——一邊是生父王文清和他的親生女兒王芳，另一邊是養(yǎng)父王復標和小王芳。一個是現(xiàn)實空間的父親，一個是虛擬空間的養(yǎng)父，他們展示的是對女兒王芳共同的愛。其二，王芳向王文清講述著和養(yǎng)父王復標、哥哥王成一起生活時的場景。此時，旋轉(zhuǎn)舞臺便將那段曾經(jīng)的幸福時光呈現(xiàn)出來……這兩段舞蹈畫面看似屬于回憶的性質(zhì)，但何嘗不是呈現(xiàn)戰(zhàn)爭這一大背景層面下生命個體的內(nèi)心世界和精神世界……在舞劇第四幕《決勝》中，戰(zhàn)士們在激烈戰(zhàn)斗時一個個倒下了。王芳艱難地接過了戰(zhàn)友手中的五星紅旗，卻因為體力不支，手持紅旗慢慢倒在地上；此時，舞臺上出現(xiàn)了一段精彩的‘心理結(jié)構(gòu)形式’的雙人舞：只見哥哥王成緩慢地向王芳跑來，將親情融化為力量（再次復現(xiàn)‘兄妹二人拳掌相擊雙手緊握’的動作），引導著王芳繼續(xù)高舉起希望的旗幟。在這段用‘心理敘事’表現(xiàn)的場景中，激勵王芳堅定革命必勝的信念不是被‘神話’了的內(nèi)在驅(qū)動力——民族使命感，而是‘世俗化’的外在驅(qū)動力——兄妹親情。顯然，舞劇將‘家國’與‘國家’融通在一起，實際上是把個體和國家之間的情感內(nèi)化到王芳心中，使其轉(zhuǎn)化為更強大的行動，在生命價值和自我意識的深層次中完成靈魂的互見和轉(zhuǎn)化?！盵7]65-67

八、《到那時》實現(xiàn)了主題隱喻和形態(tài)建模的高度統(tǒng)一

舞劇《到那時》創(chuàng)演于2021 年，總導演佟睿睿是中國歌劇舞劇院的資深編導，迄今由她創(chuàng)編的舞劇已有《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》《大河之源》《深AI 你》等10 部之多，但由本院出品的僅有《南京1937》和《到那時》。關(guān)于《到那時》，于平以《著眼于“人民就是江山”的舞劇表達》為題撰寫了劇評，文中寫道：“舞劇《到那時》首演于2021 年北京的仲春。界內(nèi)人士相繼在朋友圈中分享的‘心潮’，恰如劇中那追趕而至的‘浪潮’：一位深諳舞臺劇創(chuàng)作的博導贊譽該劇是‘時代精神的天火，是現(xiàn)實主義的浩瀚流體’；幾位年輕舞評家則以《致敬那波瀾壯闊奮斗不輟的大時代》《時代長河奔流，每一朵浪花都是主角》等文章發(fā)表自己的觀點。筆者原想以‘浪潮里涌動著追夢的歌’頌揚該劇——因為這種將來時不僅傾注著主體對美好未來的期盼與召喚，也成為現(xiàn)在時的人拼搏的目標與動力。而編導佟睿睿卻說：‘《到那時》并不是寄望于未來的某個時間點，而是始終著眼于進行中的狀態(tài)，它既是不斷從向現(xiàn)在走來的過去，也是永不止步向前的未來。于我而言，更能喚起我深刻情感的是這有序且熱鬧的進行時——我載著夢想與希望，沿著那條滿是主人血淚勛章腳印的路艱難行走，直到全劇完成時，前赴后繼的浪潮從舞臺席卷而來，帶著一切闊步前進，自信與從容由內(nèi)而外地散發(fā)出來！’（參見該劇場刊）大幕拉開時映入觀眾眼簾的畫面像是一張黑白照片，記錄的是里巷里瑣碎的日常：有人洗衣燒飯，有人收拾行囊；有人掩窗小憩，有人吞食早餐……里巷人在忙活著各自的瑣事時，各不相同的動態(tài)不知何時整合在統(tǒng)一的節(jié)律中。最初我以為這是編導淡化生活動態(tài)啞劇感的策略，實則是在節(jié)奏統(tǒng)一而動態(tài)各異的統(tǒng)合中傳達一種共同的心態(tài)——由春風拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人。底幕的演員似乎承擔著前區(qū)表演者心境外化的任務：他們既像是如洪流般洶涌而來的人群，又像是擬人化的浪潮，追趕著、推搡著奔涌向前。原本照片里的那些百態(tài)眾生被‘浪潮’裹挾，而‘浪潮’又發(fā)展出新的視覺樣態(tài)與生活動態(tài)——它又成為那個改革開放的時代‘隱喻’，既是群眾的昂揚神采同構(gòu)出的時代風尚，也是時代的開放養(yǎng)料滋養(yǎng)著的人的狀態(tài)。有鑒于此，編導對個體主題動機的捕捉與設計主要考慮到，動作本身要凝聚且持續(xù)發(fā)力，以體現(xiàn)人活力四射、勁健有力的生活狀態(tài)。舞者的雙臂甩動由旁腰上提、肘部后提為發(fā)力點，在‘跑跳步’的基本動態(tài)中強調(diào)了左腿抬起的非常高度，這一個性化處理后的動態(tài)就與‘浪花’的視覺效果相去甚遠。編導通過一個具有辨識度和符號意義的基本步伐準確抓住這個時代人的集體精神面貌，再通過整體調(diào)度營造總體時代情勢下的差異情境……時而是回環(huán)態(tài)旋流，時而是三角狀奔突；更甚者以臺心為圓心，呈六列逆時針扇旋。編導通過這些直觀的調(diào)度形式使觀眾仿佛身處那個‘八面來風’的時代，也置身那個‘百舸爭流’的境遇……通過群體營造的時代語境序幕緩緩落下之后，首幕以一派靜謐拉開，出現(xiàn)在我們眼前的是一位端坐于斑駁舊木椅上的父親。父親緩緩站起，時而踟躕不前，轉(zhuǎn)而繞椅徘徊，甚至背起那承載歲月痕跡的木椅，這一連串舉動刻畫出其面對時代洪流時的躊躇與迷茫。與父親在上場門的定點表演不同，母親自舞臺的另一端翩然而至，她邁著不懈追尋的步伐，以S 形軌跡穿梭于舞臺，為這靜謐的開篇注入了一抹生動的色彩。此時，父親沿著舞臺中軸線穩(wěn)步邁向深處，那里閃回到多年前列車車廂內(nèi)二人初次相遇的場景，他與母親（此時還是滿身干勁的青年男女）被老式火車座椅的靠背分隔于兩側(cè)，他們身后是一群同樣懷揣夢想的青年群像。顯然，這里的倒敘是編導有意從兩位‘時代弄潮兒’人生軌跡開始相交的改革開放初期說起。作為一部承載厚重敘事體量的舞劇，男女主角的情感鋪陳似乎稍顯遲滯，卻也總算是迎來了他們的‘二人世界’：舞臺上，兩位主演背對觀眾，在那首帶著時代印記的《彎彎的月亮》中，手牽手步入更深的舞臺空間，那首膾炙人口的歌雖僅用了伴奏，但人們早已對歌詞爛熟于心，‘遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮；彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋；小橋的旁邊，有一條彎彎的小船；彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……’當兩人攜手沐浴月色，登上新落成的樓宇眺望遠方，天幕上那輪彎月仿佛彎彎的小橋、彎彎的小船和‘童年的阿嬌’！”[8]14-19 關(guān)于構(gòu)成舞劇結(jié)構(gòu)形式感的“浪潮”，劉春在其劇評《生命的征程與和解》中深度剖析了“浪潮”的多重隱喻，“它不僅是時代變遷下身體與社會關(guān)系的縮影，更在哲學層面構(gòu)建了一種獨特的形式語言。時代變革的海浪比擬，時代民生的身體喻象，時間恒常的視覺動態(tài)，舞隊恰如舞蹈動態(tài)構(gòu)成的生命之海，每一個舞者都是其中不可或缺的浪花，他們相互支撐、彼此信任，共同演繹著時代的變遷與生命的律動。這‘浪潮’并非對客觀現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，而是內(nèi)在心境的視覺景觀。它不承擔敘事延伸、心理外化、場景屬性關(guān)聯(lián)等任務，似乎只是在其‘行進，消逝；行進，變化’的形式感中有機變化和反復，它隨時中斷敘事，又隨時能夠通過疊化過渡到另一個時代，拉開觀眾與故事的距離……”[9]再回到于平的劇評《著眼于“人民就是江山”的舞劇表達》，“隨著時代‘浪潮’的奔涌前進，時間轉(zhuǎn)瞬即至90 年代。舞者們以參差的隊列、統(tǒng)一的律動自上場門涌出，流到下場門后又從后區(qū)回到上場門，形成周而復始、循環(huán)往復的‘回環(huán)’川流。由此，‘浪潮’成為時代情勢演進的直觀表達。在這不息的川流中，‘浪潮’時而風平浪靜，時而波濤四起，有人跌倒、猶豫，但無人退縮，因為后路已消失在腳下。此時，‘浪潮’視像在節(jié)奏和舞姿的變化中得到強化，舒展的雙臂象征著對新生活的無限向往與憧憬。此時，那位擁抱了‘我童年的阿嬌’的男青年既是人夫也已為人父了……當舞劇按照十年一幕的速度進入第三幕，我們就跟著主角推開了新世紀的大門。此時觀眾的目光并未著眼于十年一瞬的變遷，而是聚焦于一個家庭在時代洪流中的悲歡離合……父親在舞臺后區(qū)的‘浪潮’中浮沉，從面向觀眾的涌動到背對觀眾的翻卷，每一次沉潛的‘浪潮’都醞釀著更強的力量蓄勢待發(fā)。轉(zhuǎn)眼，舞臺視像跨越重洋，編導并未用群舞塑造大跨度的時間和情境，只是通過兒子的獨舞展現(xiàn)了他在異國他鄉(xiāng)的苦讀和對愛情的堅守，而女友在鄉(xiāng)村支教的場景則是設計了一段師生舞，清晰敘事的同時豐富舞蹈的模態(tài)。這種‘花開兩朵，各表一枝’的敘事方式在舞劇中已屢見不鮮，但編導對這對情侶的事件選取與細節(jié)描寫，使我們看到新一代年輕人的理想與沖勁。這種具有大跨度時空差異的敘述方式，過去往往是用于‘史詩’般的‘大歌舞’，這對于《到那時》的編導而言絕非易事。顯然，編導佟睿睿不想從‘大時代’中選取瑣碎的‘家務事’，而是更關(guān)注‘家務事’及其所處的‘大時代’。舞劇《到那時》以‘浪潮’為核形成了獨特的敘事結(jié)構(gòu)，在主題隱喻與形態(tài)建模的高度統(tǒng)一中，凸顯了創(chuàng)作主體的審美訴求與表意理念。其次，首幕的‘彎彎的月亮’與第三幕的‘我在呼喚你’遙相呼應，形成了舞劇敘事的內(nèi)在邏輯，實現(xiàn)了‘后浪推前浪’‘前浪引后浪’的情感維系。再次，群舞按照敘事需求在‘浪潮’和‘人流’等意象或特定事象中自如切換著，獨舞在群舞背景中自然融入或突出，完成自我演述與情感闡發(fā)，使這幅‘復調(diào)式’的舞劇敘事畫卷既能清晰表意，又具有模態(tài)豐富的鑒賞價值。而劇中那些源自日常生活的舞蹈動態(tài)，既完成了情感、性格和氛圍的貼切表現(xiàn)，又建構(gòu)了舞劇獨一無二的動態(tài)風格，這無疑是對于脫離傳統(tǒng)‘既成風格’進行語言‘新風格’創(chuàng)造和當代題材舞劇創(chuàng)作的一次大膽嘗試與成功實踐。”[8]20-24《到那時》是中國歌劇舞劇院為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年推出的現(xiàn)實題材舞劇。舞劇的史詩感在這場回溯和提問中不斷生發(fā)，在歷史長河和短暫生命之間，重新喚醒人們面對巨大的變遷時所經(jīng)歷的悸動、渴望、掙扎與疼痛的身體記憶，轉(zhuǎn)化成一種積極進取、不懈奮斗的現(xiàn)實感。

九、《秀水泱泱》見證了“開天辟地的大事變”

舞劇《秀水泱泱》同樣創(chuàng)演于2021 年，是極有針對性的獻禮中國共產(chǎn)黨成立100 周年的作品，總編導由孔德辛擔任，而這也是她為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編的第四部舞劇。該劇由中國歌劇舞劇院與中共嘉興市委、嘉興市人民政府聯(lián)合推出。從聯(lián)合推出者嘉興一方，很容易讓我們聯(lián)想到嘉興的南湖、南湖的紅船、紅船上召開的中共“一大”——確切地說，1921 年8月初，中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會在浙江嘉興南湖的一條游船上勝利閉幕，莊嚴宣告了中國共產(chǎn)黨的誕生。這條游船因而獲得了一個承載中國革命史冊的名字——紅船；而紅船則見證了中國歷史上“開天辟地的大事變”（毛澤東語），成為中國革命源頭的象征。顯而易見，創(chuàng)編舞劇《秀水泱泱》的主旨是謳歌“紅船精神”，謳歌這座鑄就在中華兒女心中永不褪色的精神豐碑。但創(chuàng)編者在深入考察中注意到，中共“一大”的“閉幕式”之所以移師嘉興，并在南潮的一條游船上召開，與當時一位叫王會悟的青年女性有重要關(guān)聯(lián)——這位女性是中共“一大”代表、“一大”具體組織者李達同志的妻子，她本人也受李達指派擔負著“一大”的會務接待和警戒工作；更為重要的是，王會悟出生于時稱浙江省嘉興市桐鄉(xiāng)縣的青鎮(zhèn)，是“五四”時期采取多種形式反對封建禮教的進步青年……從王會悟的視角切入，為王會悟的追求賦形，使王會悟的典型意義升華，成為舞劇《秀水泱泱》創(chuàng)編的基本定位，也構(gòu)成了舞劇敘事的基本特色。作為劇情構(gòu)成的要點，該劇編劇韓子勇指出：一是少年時期的王會悟就受到新文化的影響，13 歲便繼承父業(yè)當起了小先生；因反對纏足、反對童養(yǎng)媳、反對男尊女卑而遭到守舊勢力圍攻，被迫出走，流落上海。二是在上海期間接觸多位革命人士，積極參加革命工作，在擔任李達同志助手的工作中與之互生愛慕，結(jié)為夫妻。三是接受丈夫李達的指派，負責中共“一大”會場的安排和代表的接待；會議在上海石庫門召開期間，因發(fā)現(xiàn)周邊有可疑人員而接受王會悟的建議，轉(zhuǎn)移到嘉興南湖舉行，負責安排會務的王會悟因在游船警戒，成為這個開天辟地大事變的見證者。對于上述劇情構(gòu)成要點的藝術(shù)表現(xiàn)，舞劇《秀水泱泱》實際上體現(xiàn)為三個“一”：一是場景轉(zhuǎn)換一“氣”呵成。這個“氣”是時代風雨如晦、長夜如漆、紅船如光之“氣”。二是性格成長一“脈”貫穿。這個“脈”是王會悟向往革命、投身革命、信仰革命之“脈”。三是形象構(gòu)成一“語”中的。這個“語”是舞劇藝術(shù)的“本體”之語，是“心理舞劇”的“心象”之語，還是“舞蹈劇場”理念中的“完形”（格式塔）之語。在這個意義上，舞劇《秀水泱泱》不僅塑造了一位見證建黨的時代新女性，也開講了一堂形象生動的黨史教育課，更構(gòu)建出一部守正創(chuàng)新的舞劇攀峰作。于平的劇評寫道：“在光影交織、色彩朦朧的舞臺深處，一束自天幕邊緣斜灑的‘地排燈’投向觀眾席，穿越光與影的縱橫交錯，觀眾依稀能看到一群行者——他們從匍匐的姿態(tài)中逐漸挺立，自模糊中漸漸清晰和聚焦，眼神中透露出愈發(fā)堅定的力量。舞臺前緣微弱的光線勾勒出那個時代青年的輪廓，他們?nèi)缤翋灂r代中的激流，喚醒死水般的沉寂。當他們星羅棋布，一場以大幅度肢體擺動、重心轉(zhuǎn)移及氣場流轉(zhuǎn)為特征的舞蹈瞬間吸引了全場目光……隨著燈光的暗滅與切換，觀眾被伴著淅瀝雨聲的音樂引入具體情境——王會悟的故鄉(xiāng)，嘉興桐鄉(xiāng)縣青鎮(zhèn)，一個被細雨輕拂、藍調(diào)清冷的江南古宅之中。在清冷藍光的映照下，宅邸屋脊至窗欞的輪廓宛若被精細鐵線勾勒而出，雖是線條分明，卻透露出幾分歲月的僵硬與古樸。舞臺上布滿舊式女子閨房內(nèi)圓桌，每張桌邊都有儀態(tài)萬方，氣質(zhì)高雅的女子靜坐鼓凳之上，高挽的發(fā)髻裝點著閑散的姿態(tài)，她們上身輕倚桌沿，掌心輕托粉面，這段舞蹈就以此為初始動機反復和發(fā)展；她們或拉著小桌環(huán)繞身體旋轉(zhuǎn)，或緩緩起身繞著圓桌行走，再復歸坐姿，拿出折扇細細品味，神態(tài)中流露出淡淡的春思與憧憬。當小桌被推至舞臺兩側(cè)的縱列，閨秀們匯聚中央展開了一段具有身份和符號意義的‘蓮足思春舞’，以此引出具有‘興辦女學’之開放思想與行動勇氣的王會悟。以‘小先生’的身份閃亮登場的王會悟，引領(lǐng)著一群同樣身著淺色褲裙、短發(fā)齊脖的新時代女性步入舞臺，從直觀形象上就與先前高髻蓮足、端詳折扇的大家閨秀們形成鮮明對比，這些新女性手捧新書，眼神中閃爍著對新知的渴望，在王會悟的引領(lǐng)下，仿佛插上了想象之翅，翱翔于知識海洋。這段‘女學開智舞’不僅在形式上與‘蓮足思春舞’大相徑庭，更因王會悟在其中領(lǐng)舞而形成了模態(tài)豐富的‘視覺織體’。王會悟所引導的‘女子開智’是在守舊勢力的重重壓迫下頑強生長的新筍，因為他們企圖解散‘女學’、解雇王會悟的舉措，成為壓在新筍上的又一顆巨石……”[10] 這段極具沖突性的舞劇情節(jié)，編導置于王會悟的“夢境”來表現(xiàn)：起先是躺在床上的會悟輾轉(zhuǎn)反側(cè)，橫豎睡不著又披衣孤坐；隨后是下得床來不知所措，滿是青春的迷茫、苦悶、尋覓和求索……終于，她拾起屋內(nèi)散落的書籍，將書裝入藤箱、然后拎箱出門……此時天幕上多媒體投放的景致向下場門方向移去，一如我們乘車時看見道旁景致的狀況；然后便是上海到了……然后便是李達接過會悟的藤箱相迎！是的，現(xiàn)在該介紹舞劇男主李達了——雖然就舞劇的人物形象塑造稍晚了些，但也說明這部舞劇是緊扣王會悟的人生歷程來敘說的……王會悟的拎箱出走轉(zhuǎn)換為李達拿著文件包出門，場景也“移步換形”地來到一所進步青年聚會的場所；李達的到來受到男女青年的熱情相迎，可以看出，編導這是要營造決定王會悟認識提高、性格成長的另一個重要的情境——在上一個“女學開智”的情境中，王會悟是“小先生”；而在這里，是進步雜志《新青年》的傳播與交流……王會悟在這一學習過程中與李達有了更深入的交流——由此而有了舞劇第一段真正意義上的“雙人舞”；短暫切光后，王會悟由學生裝換裝為旗袍，通過擺拍“結(jié)婚照”來敘說已與李達結(jié)為夫妻——因為特定情境、特定身份所決定，既往舞劇結(jié)構(gòu)十分看重的“婚禮”情境的“可舞性”，在此只能簡練為一幅“結(jié)婚照”了。于平的上述劇評寫道：“燈光不僅勾勒出‘石庫門’的外景輪廓，也向觀眾暴露了周遭許多藏身暗處盯梢的探子。王會悟此刻的主要任務是接待各地來的參會代表，她以‘身兼數(shù)職’且井然有序的‘多重身’形式穿梭于繁忙的會務籌備之中：一位是細心疊被的會晤，一位是勤快抹桌的她，一位是忙于采購的她，一位是疾步奔向車站的她……‘火車站’作為連接‘會議’的場景，對于舞劇的‘戲劇性’和‘舞蹈性’而言至關(guān)重要，它不僅展現(xiàn)了與會者來自各地的敘事功能，而且在行色匆匆的‘行人匆匆舞’與悠然看報的‘候客看報舞’中，交織出一幅生動的社會畫卷。王會悟步伐雖急，但眼神卻異常冷靜，她不時抬手看表，焦急地搜尋著每一位與會代表的身影。原本‘舞蹈化’的角色逐漸過渡到‘啞劇’狀態(tài)，低聲交談或靜默等待。為區(qū)分到站和接站的人流，舞臺四角涌現(xiàn)四隊身著學生裝的持傘青年舞者，他們交匯于舞臺中央，隨后以風車般旋轉(zhuǎn)的調(diào)度舞動……王會悟穿行于傘的開合中迎接‘要客’，直至傘舞演員逐步退去，臺上僅余王會悟與十一位持紅傘的重要人物，紅色燈光緩緩灑落，觀眾便明白中共‘一大’的參會代表已在上海聚首……高潮過后，舞劇節(jié)奏變得緊湊簡潔，多媒體投影展示著‘上海—嘉興’的火車票，代表們各執(zhí)一票踏上征程……舞臺漸暗，一束紅光聚焦于下場門前，王會悟手持紅傘遠眺，身旁的游船里孕育著即將發(fā)生的‘歷史巨變’。此時，舞劇主題曲悠然響起，那旋律似乎從南湖的波光粼粼、紅船的輕漿搖曳中蕩漾而出：‘七月的光，像花兒綻放，一瓣一瓣，盛開希望，沐浴風雨，一路芬芳，伴著紅船去遠方……’紅傘下的王會悟伴著歌聲翩翩起舞，飛起的藍裙宛如盛放之花；隨后，舞臺上出現(xiàn)更多同樣裝扮的女子簇擁著王會悟，透過她堅韌而纖雅的身形，觀眾仿佛親眼見證了‘七月的光’?！盵10]

就舞劇的創(chuàng)演而言，中國歌劇舞劇院是我國“國家級”的、更是以量多質(zhì)優(yōu)的作品證明了自己是“一流”的院團。從其十余年間的9 部大型舞劇來看，我們能看到劇院在作品題材上的“兩手抓”——一手抓中華傳統(tǒng)文化，如《孔子》《趙氏孤兒》《昭君出塞》和《李白》；一手抓革命歷史文化（包括現(xiàn)實題材的“改革開放”），如《恰同學少年》《秀水泱泱》《英雄兒女》和《到那時》。既有深邃的歷史感又有強烈的時代性，體現(xiàn)出我們舞劇創(chuàng)作的文化自覺和文化自信。這是值得我們關(guān)注的第一點。第二，9 部大型舞劇的總導演，除佟睿睿、楊笑陽為中年編導外，其余均為年輕編導，體現(xiàn)出“國家級”劇院出作品、出人才、出效益“三出”并舉的藝術(shù)生產(chǎn)理念。其中執(zhí)導《孔子》《昭君出塞》《駝道》和《秀水泱泱》4 部舞劇的孔德辛，更是讓我們看到了她不可估量的潛力。第三，就一種生產(chǎn)機制而言，國家劇院聯(lián)合相關(guān)地方助力“地方文化名片”打造也是值得關(guān)注的——比如《昭君出塞》《駝道》聯(lián)合內(nèi)蒙古呼和浩特市，《李白》聯(lián)合安徽省馬鞍山市，《秀水泱泱》聯(lián)合浙江省嘉興市，這也是舞劇生產(chǎn)質(zhì)優(yōu)量多的一個重要動因。最后還需提及這十余年間的兩位領(lǐng)導林文增和陶誠所做的努力，他們真正做到了懂藝術(shù)、會管理、善經(jīng)營；他們的努力為我國的舞劇畫廊增添了令人矚目的絢爛。

參考文獻：

[1] 于平. 舞劇《孔子》的文化擔當[J]. 舞蹈，2013（10）：20-21.

[2] 于平. 偉人形象的舞劇塑造[J]. 舞蹈，2014（9）：30-31.

[3] 沈佳楠. 個體生存境遇與生命經(jīng)驗的當代表達——淺析舞劇《趙氏孤兒》的改編策略[J]. 舞蹈，2020（2）.

[4] 董麗. 千載琵琶作胡語，曲中卻有別樣情[J]. 舞蹈，2017（2）：26-27.

[5] 于平. 攬月的情懷醉吟的天——大型民族舞劇《李白》觀后[J].藝術(shù)評論，2019（3）：75-77.

[6] 董麗. 絲路古道，駝鈴回響——民族舞劇《駝道》風景領(lǐng)略[J].舞蹈，2019（4）.

[7] 董麗. 穿越歷史時空的英雄贊歌——民族舞劇《英雄兒女》評析[J]. 藝術(shù)評論，2020（12）.

[8] 于平. 著眼于“人民就是江山”的舞劇表達[J]. 藝術(shù)評論，2021（5）：14-19，20-24.

[9] 劉春. 生命的征程與和解[J]. 舞蹈，2021（3）：26.

[10] 于平. 泱泱秀水見證了“開天辟地的大事變”[N]. 中國藝術(shù)報，2021-09-15（7）.

（責任編輯：李小戈）

本文為國家社科基金藝術(shù)學重大項目“當代中國舞劇的歷史脈絡、創(chuàng)作實踐與發(fā)展態(tài)勢研究（1949—2019）”（項目編號：19ZD17）階段性成果。