虛擬攝影觀的演進(jìn)
——基于媒介技術(shù)譜系的考察

張雪欽

美國德裔藝術(shù)史家潘諾夫斯基論述電影時曾說：“讓一種新技術(shù)的發(fā)現(xiàn)和逐步完善得以實現(xiàn)的，并不是對藝術(shù)的渴求；恰恰是技術(shù)的發(fā)明催生了一種新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和逐漸完善?！保?］31攝影是藝術(shù)與技術(shù)聯(lián)姻的產(chǎn)物，其發(fā)展與技術(shù)變革相耦合。膠片時代穩(wěn)固不易變的媒介使攝影的本真性自發(fā)軔便被設(shè)定為對現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)；直到數(shù)字化的分水嶺在技術(shù)變革的浪潮中顯現(xiàn)，植根于模擬土壤的攝影本體開始動搖。去物質(zhì)化的數(shù)字影像消解了攝影的透明表征。數(shù)碼革命不僅重塑了媒介文化，還導(dǎo)致了視覺模式的重組。

如今技術(shù)迭代的周期越來越短，人工智能等更新的數(shù)字技術(shù)正引領(lǐng)著一場集群式和巨變式的科技革命。攝影當(dāng)然也無法置身事外，甚至正處于一場危機中。橫亙于攝影實踐與攝影理論間的斷裂，如同模擬時代與數(shù)字時代不同媒介之間的鴻溝一樣迅速擴(kuò)大。攝影想要掙脫傳統(tǒng)范式的藩籬，在新一輪的生產(chǎn)力變革中自我更新，亟待理念上的升維。由此本文試圖沿著媒介技術(shù)的譜系，彌合技術(shù)與藝術(shù)兩種路徑，將攝影置于更大的媒介網(wǎng)絡(luò)及技術(shù)演進(jìn)中，對技術(shù)推動的虛擬攝影觀的演變邏輯進(jìn)行考古，以期厘清如下問題：數(shù)字革命帶來的視覺虛擬轉(zhuǎn)向是攝影在發(fā)展中的激進(jìn)斷層，還是技術(shù)對遮蔽于傳統(tǒng)路徑下的另一種可能攝影觀的揭示？換言之，視覺虛擬在模擬與數(shù)字之間是否有歷時性上的邏輯連續(xù)？通過梳理虛擬攝影觀的演進(jìn)，重新思考攝影的存在本質(zhì)與邊界，探索攝影理論與攝影實踐觀照發(fā)展的可能道路。

一、真實源流考：從鏡子到暗箱

在視覺媒介的歷史地層中，攝影術(shù)的發(fā)明并非孤立、偶然的存在，而是置于各種理論知識與技術(shù)實踐編織而成的網(wǎng)絡(luò)中。尤西·帕里卡論述媒介考古學(xué)時說：“媒介文化是層累積淀的，是一個時間和物質(zhì)性的褶皺，在那里歷史可能被突然重新發(fā)現(xiàn)?！保?］因此，要從主流的攝影歷史中“考”出多重線性。真實再現(xiàn)的觀念并非無關(guān)宏旨，反而是理解和考察攝影虛擬性的前提。因此，此項研究不僅要回歸攝影誕生的起點，更要對攝影前史的舊媒介進(jìn)行考古溯源，尋找媒介文化中再現(xiàn)觀念的技術(shù)文化根源，以揭示埋藏在歷史中的另類可能。

從柏拉圖理念世界之真實出發(fā)，歐洲深遠(yuǎn)的理性傳統(tǒng)將藝術(shù)家導(dǎo)向了探索不同媒介以尋求事物原本之樣貌的道路。文藝復(fù)興時期，達(dá)·芬奇基于柏拉圖的“模仿說”提出“鏡子說”，認(rèn)為“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如實攝進(jìn)擺在面前所有物體的形象”［3］。為了更接近真實，藝術(shù)家在繪畫中應(yīng)用透視法以滿足人們對真實的三維錯覺空間的幻想。盡管透視繪畫基于幾何原理與視覺研究，但本質(zhì)上它描繪的仍是“人工透視”建構(gòu)的結(jié)果，經(jīng)過人的主觀處理可能造成扭曲。隨后被用于輔助繪畫的光學(xué)儀器作為觀看科學(xué)的發(fā)展，將人們帶入嶄新的觀看知識型——一個由物理光學(xué)揭示的世界。暗箱作為使用最廣泛的光學(xué)儀器，是技術(shù)與藝術(shù)融合的肇始，它的投射繼承了小孔成像的“自然透視”。作為暗箱核心的幾何光學(xué)，一度曾是理想的、自然的、被視為對啟蒙時代世界觀的真理的經(jīng)驗印證。［4］因此，暗箱是根據(jù)自然法則建構(gòu)的一種理想的笛卡爾式工具。通過暗箱，觀察者能夠“見證世界的客觀性以機械而超驗的方式重現(xiàn)”［5］。在繪畫過程中，這種客觀被藝術(shù)家的創(chuàng)造性遮蔽了。而其后出現(xiàn)的攝影將客觀真實推演至高潮，它暗合了時代技術(shù)理性下的科學(xué)真實。這種真實具有兩層含義：其一是圖像指涉對象的實在性，其二是圖像獲取方式的客觀性。

前者從達(dá)蓋爾的描述中可見一斑：“銀版術(shù)不是用來描繪大自然的工具，而是一種化學(xué)和物理的過程，這種過程賦予大自然能復(fù)制她自身的能力。”［6］攝影圖像并非對現(xiàn)實的描摹，而是直接來自于自然。繪畫描述現(xiàn)象，而照片是現(xiàn)象的產(chǎn)物。蘇珊·桑塔格有相似的論述：“一張照片首先不僅是一個影像（而一幅畫是一個影像），不僅是對現(xiàn)實的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現(xiàn)實拓印下來，像一道腳印或一幅死人的面模?！保?］現(xiàn)實在攝影圖像中可以找到現(xiàn)象學(xué)上的一一對照。這并非主觀推論和臆造，更有賴于圖像獲取方式的客觀，即機械復(fù)制是基于自然規(guī)律而非人為法則。攝影術(shù)用光化學(xué)反應(yīng)代替了創(chuàng)造性的人手，這種生成方式拒絕了人的精神世界在圖像上留下主觀印記。如安德烈·巴贊所說：“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，無需人加以干預(yù)參與創(chuàng)造?！保?］達(dá)蓋爾銀版攝影法的成像邏輯更符合這種說法。直接正像法最終得到的是成像清晰的鍍銀銅版。這種不易操控的物質(zhì)媒介成為不可修改與復(fù)制的原本，這也是本雅明稱其具有“靈光”的原因。

從畫家用作道具的鏡子到暗箱等光學(xué)器具，承載真實這一渴望的容器在不斷變化；直到攝影術(shù)誕生，“客觀真實”終于有了看似確定的視覺載體?？藙谒埂げ剪敹鳌ぱ由岢龅摹霸倜浇榛崩碚撜J(rèn)為，新媒介從舊媒介中獲得部分形式和內(nèi)容，有時也繼承后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征。［9］攝影的客觀真實承自其前的媒介意識形態(tài)，基于物質(zhì)和技術(shù)媒介的科學(xué)真實恰又強調(diào)了這種“被建構(gòu)的客觀”，由此攝影樹立起最原始的視覺標(biāo)準(zhǔn)模型。19世紀(jì)的工業(yè)化生產(chǎn)與現(xiàn)代化視覺轉(zhuǎn)向繼而為攝影真實賦予了社會的象征意義。它的出現(xiàn)滿足了社會對真實的視覺再現(xiàn)機制的渴望，以及由科學(xué)探索和工業(yè)發(fā)展所主宰的時代要求。它被用來作為科學(xué)的記錄手段和不容置疑的證據(jù)，推動了科學(xué)探索、軍事、醫(yī)療等領(lǐng)域的進(jìn)步?！翱陀^地再現(xiàn)真實”成了作為社會性工具的攝影所必須凸顯的機械特性，并且在文化和政治中不斷被鞏固，成為權(quán)力話語的一部分。

二、虛擬的考古：在真實與想象的沖突地帶

何為虛擬？它在漢語詞典中的含義是“不符合事實的情況或憑想象編造虛構(gòu)”。拉朗德在《哲學(xué)詞典》中將“虛擬”定義為：虛擬與可能性或潛在性相關(guān)聯(lián)，與現(xiàn)實性相對立。［10］照相機引導(dǎo)人們通過機械視覺媒介把握世界，視覺機器對現(xiàn)實的精確刻畫讓人們對因此失去想象能力的可能充滿了隱憂。然而通過對早期虛擬的考古可以發(fā)現(xiàn)，想象并未泯滅，反而推動了攝影從科學(xué)真實到藝術(shù)真實的升華。在真實與想象的沖突地帶，利用媒介制造出的虛擬幻象恰是人們用以表征和理解世界的方式。在攝影技術(shù)的演進(jìn)中，虛擬的外化經(jīng)歷了不同階段的不同形式，在膠片攝影時代表現(xiàn)為從“與真實相對立的虛構(gòu)”到“超越現(xiàn)實實在性”，再到“開放的形式美學(xué)”的跨越。

（一）表象真實的謊言

攝影史上第一張?zhí)摌?gòu)的照片，是希波利特·巴耶爾在1840年10月利用自己發(fā)明的直接正片工藝拍攝的《溺水者的自畫像》（圖1）。照片中一個光著上半身的男人裹著床單，側(cè)靠著坐在長椅上像是睡著了。照片背面的文字對畫面進(jìn)行了解釋：“呈現(xiàn)在您眼前的這位紳士的遺體，是巴耶爾先生的……只對達(dá)蓋爾先生表現(xiàn)慷慨的政府，聲稱對巴耶爾先生無能為力。因此這位不幸的人決定溺水自盡?！保?1］這幅作品通過戲劇中的搬演手法建構(gòu)了畫面的虛擬，又用照片的真實性掩蓋了虛擬的表現(xiàn)。這種方式無意間消解了敘事邏輯的真實：物質(zhì)媒介上穩(wěn)固的直接成像所展示的畫面也不全然可信，真實的謊言在此露出了馬腳。羅蘭·巴特在《明室》中說：“攝影并不是（我覺得是這樣）通過繪畫觸及藝術(shù)的，把攝影和藝術(shù)聯(lián)結(jié)到一起的是戲劇?！保?2］巴特看到了攝影與戲劇之間的奇怪中介——死亡：戲劇同祭儀傳統(tǒng)之間有著原始淵源，圖像又能代替“死亡面具”，成為溝通在場與缺席的中介。盡管巴特的論述是試圖利用“圖像替代現(xiàn)實”的傳統(tǒng)看法來加深攝影的再現(xiàn)觀念，但“替代”背后的情感寄托在一定意義上削弱了攝影冰冷的機械觀看。巴耶爾試圖通過“搬演死亡”的方式傳達(dá)他的不甘與憤懣。第一次，攝影在機械復(fù)制之外有了情緒表達(dá)。并且，通過對畫面的把握，攝影家將創(chuàng)造性想象貫穿于圖像生產(chǎn)過程之中。此外，照片陳述內(nèi)容與事實的相悖隱含著攝影真實的內(nèi)部矛盾——攝影的客觀再現(xiàn)實質(zhì)上是對表象真實的再現(xiàn)，并非事實真實。若表象可以建構(gòu)，那么被奉為圭臬的攝影真實與虛擬之間勢不兩立的關(guān)系便開始松動。正如亞倫·沙夫所說：“‘忠實于自然’這個詞的意義已經(jīng)喪失了它的力量：真實的事物并非總能被看到，而能看到的并不一定總是真實的。照片再一次證明，對于許多藝術(shù)家來說，真相只不過是約定俗成的另一種說法。”［1］42-43

圖1 希波利特·巴耶爾 溺水者的自畫像

（二）超越現(xiàn)實的隱喻

時代認(rèn)知的桎梏將攝影框定在機械復(fù)制的藩籬中。為擺脫如波德萊爾所言“攝影是科學(xué)與技術(shù)之仆”［13］的論調(diào)，發(fā)端于19世紀(jì)中葉的畫意攝影試圖學(xué)習(xí)繪畫語言，著力與精確的現(xiàn)實復(fù)制拉開距離。有賴于塔爾博特“卡羅式攝影法”開創(chuàng)的正負(fù)片系統(tǒng)，以及底片工藝和印相工藝的改進(jìn)，高藝術(shù)攝影通過后期“篡改”圖像打開了表現(xiàn)的大門。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德在1857年創(chuàng)作《人生的兩條路》（圖2）時第一次嘗試了疊放拼貼，將三十多張底片合成為一張寓言題材攝影作品。他將真實與人造相結(jié)合的嘗試，為技術(shù)與美學(xué)相融合的理論探討提供了實踐基礎(chǔ)。此后，諸如亨利·皮奇·魯濱遜的《彌留》，以及20世紀(jì)早期郎靜山自成一派的集錦攝影，皆可視為循著該路徑探索攝影藝術(shù)性的鮮明例證。從歷時性維度上看，合成印相可視為數(shù)字時代攝影后期的肇端，二者在形式上的共性是對照片的“篡改”，創(chuàng)造出不以事實為原本的虛擬。以此為濫觴，暗房中的圖像操控逐漸顯露出其作為攝影行為的重要性，并隨著20世紀(jì)超現(xiàn)實主義的興起而成為攝影美學(xué)的實現(xiàn)手段之一——攝影蒙太奇。此外，中途曝光也是攝影在技術(shù)上的創(chuàng)新嘗試。1880年馬蘭德兄弟在拍攝《幽靈巷》時讓被攝者在照片曝光未完成時就離開，最終得到了一張刻畫超自然現(xiàn)象的“幽靈圖”。20世紀(jì)之后，在未來主義、構(gòu)成主義等的影響下，一些前衛(wèi)藝術(shù)家繼承并發(fā)展了這一影像創(chuàng)作技法。如莫霍利·納吉和曼·雷運用物影攝影進(jìn)行先鋒實驗，將具象的物體抽象為全無指涉性的形狀，構(gòu)成了現(xiàn)代攝影最具實驗性質(zhì)的部分。

圖2 奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 人生的兩條路

這些嘗試顛覆了從媒介本體特性出發(fā)的攝影概念，切斷了圖像與現(xiàn)實之間的索引，使畫面內(nèi)容成為具有內(nèi)在隱喻的象征符號，開創(chuàng)了一個完整并自成體系的視覺語言系統(tǒng)。通過人為操控攝影創(chuàng)作過程中的真實因素，模糊拍攝主體的在場與缺席、攝影的工具性與藝術(shù)性，客觀真實被祛魅了。正如約翰·塔格所說：“照片的存在并不能保證相應(yīng)的先于攝影的實在物的存在?！保?4］這種超越客觀實在的觀看方式與攝影觀念將攝影置于更為寬泛的概念網(wǎng)絡(luò)中。

（三）材料形式的延展

社會對永久保存照片和廉價復(fù)制照片的需求愈加迫切，使其與機械印刷工藝的結(jié)合成為攝影工業(yè)的一部分。工藝的發(fā)展隨即將人們的興趣轉(zhuǎn)至影像的不同承載媒介上，各種材料在攝影的內(nèi)在需要之外拓展了攝影工序。不同的印相工藝和最終成像的物質(zhì)載體影響著攝影的藝術(shù)風(fēng)格。攝影家們不再把照片的復(fù)制當(dāng)成如廣告和政治海報等功利主義圖像的生產(chǎn)過程，而是利用不同的工藝和材質(zhì)賦予攝影新的延展形式和美學(xué)趣味。

達(dá)達(dá)主義最早將照片蒙太奇視為一種政治武器。他們將報紙、雜志上的照片和插畫剪切下來，拼貼成荒謬卻帶有政治批判意味的新圖像。受其挪用日常物品的影響，波普藝術(shù)家將照片作為原始材料，結(jié)合機械印刷工藝在各種物質(zhì)上進(jìn)行創(chuàng)作。羅伯特·勞森伯格在20世紀(jì)60年代初開始接納攝影這一媒介。他將傳統(tǒng)工藝與機械復(fù)制技術(shù)如膠版印刷、絲網(wǎng)印刷等相結(jié)合，使作品從單一媒材轉(zhuǎn)向混合媒材，由此模糊了現(xiàn)代主義所設(shè)定的藝術(shù)類型。安迪·沃霍爾更是把機械化精神貫穿于藝術(shù)實踐中，大膽嘗試凹版印刷、照相版絲網(wǎng)漏印等各種復(fù)制技法，將攝影圖像和技術(shù)特質(zhì)引入版畫的制作過程，對攝影的觀看方式及藝術(shù)語言進(jìn)行積極挪用。這一時期的攝影師還將不同的印相工藝當(dāng)作生產(chǎn)個性圖像的方式，利用蝕刻、光刻、雕版等營造出突破傳統(tǒng)攝影美學(xué)的新趣味。寶麗來的即時成像即可視為攝影的一項創(chuàng)新工藝（圖3）。這種接近快照的攝影方式即是在具有孤本價值的物質(zhì)媒介上快速顯影，為攝影與繪畫、文字相融合提供可能。這種方式甚至被藝術(shù)家如大衛(wèi)·霍克尼用來反叛攝影的單點透視。他在不同時間和位置拍攝同一對象的不同角度和部分，然后拼貼所得圖像，使之呈現(xiàn)出立體主義風(fēng)格。在時空綿延的敘事中，這些相互重疊的照片在絕對的平面上構(gòu)建出了深度，瓦解了攝影的瞬間性。

圖3 大衛(wèi)·霍克尼的寶麗來拼貼

相關(guān)工藝和復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步推動攝影進(jìn)入開放的形式美學(xué)領(lǐng)域。這種解構(gòu)與重組的反傳統(tǒng)思維突破了攝影的現(xiàn)實觀念，豐富的材料研究消解了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限。攝影不再作為鞏固現(xiàn)場性和透視法地位的工具。這些激進(jìn)的新美學(xué)意圖將攝影圖像注入二戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)的血液中，使攝影藝術(shù)朝著更為廣闊和流行的領(lǐng)域開放。

以介入圖像生產(chǎn)過程為契機，攝影家們對攝影的真實性與客觀性、圖像指涉物的實在性做出了大膽的質(zhì)疑，將作為社會性工具的攝影引上藝術(shù)的道路，并推動了20世紀(jì)攝影的演進(jìn)。真實與想象在短暫的沖突之后并沒有過多地糾纏，20世紀(jì)前葉圍繞攝影本體特性展開的探索為攝影確立了經(jīng)典圖式。不論是在客觀世界中定格時間、切割畫面，還是創(chuàng)設(shè)場景、擺布拍攝，都有賴于拍攝者與被攝者的在場，因此獲取影像的方式并未發(fā)生實質(zhì)性變革，皆為巴特“這個存在過”的注腳。但在媒介技術(shù)變革與藝術(shù)潮流更迭的雙重驅(qū)動下，尤其是80年代數(shù)字成像技術(shù)發(fā)明并大舉“入侵”攝影領(lǐng)域后，隱匿在20世紀(jì)繁榮表象下的本體懷疑松動了傳統(tǒng)的攝影基石，表征為一時甚囂塵上的攝影終結(jié)論。

三、斷裂與連續(xù)：元攝影的數(shù)字拓?fù)?/h2>

1992年，威廉·米切爾宣告了攝影之死，或更確切地說是數(shù)字?jǐn)z影取代了傳統(tǒng)攝影。［1］32在他看來，傳統(tǒng)攝影和數(shù)字?jǐn)z影就像兩個物種，后者的崛起將使前者走向終結(jié)。這是從技術(shù)決定論的角度將二者對立起來。但后現(xiàn)代解構(gòu)主義的理論傾向提供了另一種敘述模式?！皵z影”的概念處于未完成的進(jìn)行時，不同的視覺文化提供了解讀它的不同路徑。弗朗索瓦·蘇拉熱在其著作《攝影美學(xué)》中提出，“元攝影”是圍繞一張照片的構(gòu)思、實現(xiàn)、傳播及接受的所有言論，往往還包括行為。［15］5其揭示了一種在攝影背后更廣泛、更抽象的概念，表明今日之?dāng)z影已不再拘泥于確切的拍攝行為和物質(zhì)化媒介，而以一種數(shù)字拓?fù)涞姆绞匠尸F(xiàn)。這種去中心化的思維既符合數(shù)字時代視覺媒介的碎片化和后現(xiàn)代主義的不確定性，也是對傳統(tǒng)攝影現(xiàn)實觀的反叛及對虛擬的繼承。數(shù)字時代，虛擬從人手的創(chuàng)造發(fā)展至自體的繁衍，塑造了人們擬像的觀看方式。

（一）表征的讓步

20世紀(jì)末，尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中預(yù)言了數(shù)字時代的來臨。他提到，原子到比特的飛躍已是勢不可擋、無法逆轉(zhuǎn)。［16］對攝影而言，數(shù)碼技術(shù)的發(fā)明是一次歷史性的變革，推動攝影從銀鹽膠片的化學(xué)采光轉(zhuǎn)向電子信號傳輸。列夫·曼諾維奇在《數(shù)字?jǐn)z影的悖論》中指出，數(shù)字?jǐn)z影的其中一個邏輯是歷史性的連續(xù)與斷裂。［17］現(xiàn)代主義論調(diào)認(rèn)為，攝影的媒介特性構(gòu)成了經(jīng)典的“攝影式”的表達(dá)，而數(shù)碼革命卻打破了舊有的視覺表現(xiàn)模式，不僅表現(xiàn)為形態(tài)上連續(xù)與離散間的差異，更在于數(shù)字的易變性對攝影物質(zhì)基礎(chǔ)即客觀真實的威脅。而事實是，與現(xiàn)實映射相對的不確定性自攝影誕生時便已存在，數(shù)字化處理不過延續(xù)并放大了虛實間的混亂，卻“讓攝影創(chuàng)作回到了創(chuàng)造性的人手這一奇想上來。正因為這個原因，數(shù)字影像實際上在精神上更接近藝術(shù)和虛構(gòu)，而不是記錄和事實”［1］272。

數(shù)碼技術(shù)消弭了攝影與計算機圖形之間的界限。電腦提供的影像處理系統(tǒng)實現(xiàn)了化學(xué)暗房到數(shù)字暗房的轉(zhuǎn)移，某種程度上可視為模擬時代向數(shù)字時代的平滑過渡。這是數(shù)字拓?fù)涞牡谝浑A段?，F(xiàn)代主義語境中，篡改照片通常是為了利用照片“客觀真實”的傳統(tǒng)思維，來達(dá)到某種政治宣傳目的或擴(kuò)大新聞影響。但在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，借用舊有攝影圖式解構(gòu)并重構(gòu)文本意義就成為戲仿、挪用及諷刺等新的創(chuàng)作手法。數(shù)碼攝影主要探索的是未完結(jié)的可能性：數(shù)碼矩陣一旦完成，攝影師就能夠以不同且具創(chuàng)造性的方式對其進(jìn)行永無止境的探索。［15］6數(shù)字蒙太奇基于數(shù)字媒介精確修改的性質(zhì)，使攝影的虛擬顯得荒誕卻真實，甚至可以消解歷史真實與藝術(shù)真實的邊界。中國藝術(shù)家劉思麟在創(chuàng)作《無所不在》（圖4）時，從歷史影像中采擷曾經(jīng)存在的時空切片，在計算機二維屏幕上修改這些由像素點構(gòu)成的歷史瞬間，精密偽造以至于人們無法感知到它的虛構(gòu)。她的創(chuàng)作揭示了影像作為一種“真實媒介”的內(nèi)在悖論，并通過場景搭建、排演、角色交換等表演性活動，撬動真實與虛構(gòu)、日常與儀式、私人與公共之間的界限。［18］

視覺文化的數(shù)字化重新定義了現(xiàn)有的攝影文化形式。從數(shù)碼開始，物理真實一步步走向破碎，攝影表征的危機在數(shù)字時代被加速和放大，真實與虛擬的界限崩塌，攝影圖像不再指認(rèn)現(xiàn)實。但如弗里德·里奇所論述，攝影既是一種終結(jié)，又是一種擴(kuò)展，其內(nèi)部隱藏著一個進(jìn)化著的媒介。［19］圖像處理很大程度上改變了人們的圖像觀念，也打開了攝影藝術(shù)家們利用非傳統(tǒng)方法表現(xiàn)世界的窗口。數(shù)字合成強大的虛構(gòu)能力并非對傳統(tǒng)攝影體制的僭越，而是擴(kuò)展。在由非物質(zhì)的信息符碼構(gòu)成的虛擬世界中，圖像的生成和傳播更為自由。

（二）虛擬的真實

數(shù)字拓?fù)涞牡诙A段是利用符碼創(chuàng)造自為的時間與空間。電腦這一“虛擬照相機”生成的仿真影像，本質(zhì)是數(shù)據(jù)的集合而非現(xiàn)實的映射。圖像繞過了相機本身，與外在現(xiàn)實的因果關(guān)聯(lián)斷裂，成為毫無真實指涉的精神圖像。其中有的延續(xù)著傳統(tǒng)攝影圖式的偽裝，卻從批判性視角重新審視了攝影信任和再現(xiàn)真實的問題。馬格南圖片社攝影師喬納森·本迪克森出版的作品《韋萊斯之書》（圖5）將假新聞、紀(jì)實攝影與古代斯拉夫神話融合。在世界聞名的“假新聞工廠”——北馬其頓韋萊斯市的場景之中，所有逼真的人物形象都是計算機生成的三維模型。書中的文字，包括現(xiàn)場訪談以及古經(jīng)文，都由可訓(xùn)練文本創(chuàng)建系統(tǒng)GPT-2編寫。人類在這些子虛烏有的假新聞攝影構(gòu)成的視覺圖靈測試中全軍覆沒，該項目最終獲得了第65屆荷賽獎歐洲大區(qū)的開放形式獎項?，F(xiàn)實與虛擬的界限逐漸消融。通過運算模擬現(xiàn)實實在物的形態(tài)和自然光線，計算機呈現(xiàn)出的結(jié)果與真實照片別無二致，卻挑戰(zhàn)了仰賴拍攝者與被攝對象同時在場的攝影神話。

計算機的三維虛擬需經(jīng)由人手實現(xiàn)，它揭示了在攝影的基本屬性內(nèi)部來超越既有攝影成就的可能。攝影真正的技術(shù)危機在于人工智能的涉足——僅需調(diào)用數(shù)據(jù)庫便能自動生成幾近真實的圖像，這將給攝影生態(tài)帶來更為革命性的改變。GAN（生成性對抗網(wǎng)絡(luò)）是早期的人工智能。發(fā)展到現(xiàn)在，它已經(jīng)可以實現(xiàn)圖片的生成和處理、文本到圖像的翻譯，甚至是二維照片到三維模型的生成和優(yōu)化。近幾年，Stable Diffusion Model在圖像生成領(lǐng)域異軍突起。這一擴(kuò)散模型生成的圖片質(zhì)量明顯優(yōu)于GAN模型。DALL-E 2和Midjourney此類基于擴(kuò)散模型的AI圖像制作平臺快速崛起（圖6）。用戶無須掌握技術(shù)細(xì)節(jié)，只要上傳草圖或輸入文字就能在短時間內(nèi)獲得一張足夠以假亂真的繪畫或攝影作品。AI生成的圖像日趨逼近真實的攝影效果，可以大規(guī)模進(jìn)行人類反饋強化學(xué)習(xí)的人工智能已經(jīng)把我們帶入了AIGC（人工智能生成內(nèi)容）的新世代。從GPT-2到如今的GPT-4，未來深度學(xué)習(xí)技術(shù)的發(fā)展將會把AIGC推向新的高度，人們不可避免地要面對真實與虛擬、真相與謊言無法區(qū)分的風(fēng)險。

圖6 由MidjourneyV5生成的圖片

顧錚在《世界攝影史》中寫道，當(dāng)代攝影正從“照相”（take）演變?yōu)椤霸煜唷保╩ake），再演變?yōu)闊o中生有的“虛相”（fake）。［20］在這三個不同的階段中，影像的虛擬產(chǎn)生于創(chuàng)造性的人手；在步入人工智能時代后，虛擬已進(jìn)入能夠自體繁衍的新紀(jì)元，也就是說虛擬的符碼在自為地創(chuàng)造虛擬。在探索數(shù)字延伸人類智識的漫長歷程中，由于機器的數(shù)字理性與藝術(shù)創(chuàng)作間隔著一道難以逾越的天塹，創(chuàng)造力被視為區(qū)分人類與機器的基本特性之一。而今，這一差距在以肉眼可窺的速度縮小。機器將沖破創(chuàng)作的線性桎梏，開啟智能創(chuàng)作的新時代。全新的數(shù)字技術(shù)即將像海嘯一樣沖向我們。未來迎接我們的將會是一個什么樣的世界？答案尚處混沌之中。

（三）擬像的觀看

攝影術(shù)的發(fā)明將人們引向技術(shù)化觀視的視覺現(xiàn)代性，強化了媒介再現(xiàn)與真實之間的關(guān)聯(lián)。然而，攝影“作為一種媒介符號對真實的再現(xiàn)，無法等同于真實，與真實永遠(yuǎn)有不可彌合的裂縫差距”［21］。機械和電子的復(fù)制使現(xiàn)實與模仿的關(guān)系愈加復(fù)雜。對此，法國哲學(xué)家、后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞提出了“擬像”與“超真實”?！皵M像”是指后現(xiàn)代社會大量復(fù)制的極度真實而又沒有本源、沒有所指、沒有根基的圖像、形象或符號。［22］真實被瓦解了，超真實徹底顛覆了傳統(tǒng)的“真實”概念。它不是客觀存在的反映，而是人為制造或想象的無原本之物。

超真實的媒介文化塑造了人們虛擬的觀看方式，真實和原初的東西已經(jīng)被擬像所替代，虛擬已然成為人類活動的普遍特性，一個延伸了肉眼經(jīng)驗的新的圖像環(huán)境成為日常生活的一部分。攝影的發(fā)明作為機械之眼的勝利，將人類多樣性的觀看方式窄化于視覺機器單一的技術(shù)觀視中；數(shù)字技術(shù)則使圖像生產(chǎn)跳出了傳統(tǒng)的透視機制，使制圖技術(shù)有了顛覆性超越。一方面，在影像生產(chǎn)上，不同于“照相機的構(gòu)造是對于眼球的仿制”這樣一種視覺經(jīng)驗，現(xiàn)代視覺藝術(shù)家如艾迪·比于克塔什和凱瑟琳·尼爾森等人利用數(shù)字技術(shù)在二維畫面上創(chuàng)造虛擬的三維景觀，扭曲觀者對空間和維度的感知（圖7、圖8）。此外，計算機輔助的攝影技術(shù)模擬變速特效能將瞬間的定格從二維空間延擴(kuò)到三維立體空間。不局限于具有鏡頭框架內(nèi)觀賞意義的圖片，這些嘗試將攝影帶入了一個與時代接軌的嶄新階段。另一方面，圖像社交時代伴隨著大眾媒介的繁榮而到來，攝影以親民的方式融入生活，虛擬也滲透至大眾的觀看中。蘇拉熱指出：“數(shù)碼一下子就將攝影置于圖像流與根莖理論中，置于圖像的圖像以及‘病毒性’的傳播中?！保?5］6移動終端簡便了圖像的拍攝、加工及分享，使人們對傳統(tǒng)圖像敘事失去興趣，取而代之的是對當(dāng)下數(shù)字影像創(chuàng)造性虛擬的欣賞。以社交場域中流行的文化現(xiàn)象——自拍為例，追求差異的新一代先鋒青年不再滿足于美白、磨皮等美顏套路和仿佛流水線批量生產(chǎn)出來的網(wǎng)紅外貌，而渴望通過媒體創(chuàng)造新奇獨特的造型，重新定義自己的價值。由像素和程序制成的數(shù)字化產(chǎn)品如AR濾鏡和虛擬服飾正在導(dǎo)向一股新的數(shù)字時尚潮流，成為Z世代用以建構(gòu)獨特審美、宣揚自我的工具（圖9、圖10）。

圖7 艾迪·比于克塔什作品

圖8 凱瑟琳·尼爾森作品

圖9 社交平臺的AR濾鏡效果

圖10 數(shù)字虛擬服飾

觀看方式的虛擬轉(zhuǎn)向是對藝術(shù)想象的解放。傳統(tǒng)攝影帶來的視覺現(xiàn)代性是超越人眼的真實再現(xiàn)，經(jīng)由媒介呈現(xiàn)的虛擬影像帶來的是精神世界的想象再現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)打破了專業(yè)壁壘，暗房中復(fù)雜的沖洗疊放技術(shù)被手指輕松的觸碰滑動取代。在圖像泛濫的網(wǎng)絡(luò)空間中，幾乎所有的可見圖像都經(jīng)過了修改。虛擬世界和物理世界的界限愈漸模糊。人們對于美的認(rèn)識不再局限于與“真”之間的距離，而是在去中心的虛擬空間中高揚自我的主體性。對于創(chuàng)作者和使用者而言，“目標(biāo)不在于創(chuàng)造可供凝視的永恒性作品，而在于制造暴露自我的、用于流通與消費的圖像流”［15］6-7。

四、結(jié)語

為了建構(gòu)自身秩序，尋找確定無疑且客觀的知識，攝影以理性為名，構(gòu)筑了通往真理的道路，滿足了人類對真實和時間留存的渴望。但客觀真實的攝影式觀看傳統(tǒng)僅是歷史悠久的視覺體系的一部分。源于幻想的真實與虛擬并非二元對立，而是同一邏輯的順延。恰如鮑德里亞在《擬像的進(jìn)程》中所說：“擬像物從來就不遮蓋真實，相反倒是真實掩蓋了‘從來就沒有什么真實’這一事實?！保?3］數(shù)字影像作為圖像的擬像瓦解了真實和虛擬的邊界。在技術(shù)的演進(jìn)中，不可撼動的客觀真實傳統(tǒng)將主導(dǎo)地位讓渡給了被長期掩蓋著的攝影之虛擬。

攝影史告訴我們已經(jīng)發(fā)生了什么，卻不能告訴我們未來的可能性。人工智能等新技術(shù)的高速發(fā)展消解了照相機的“身體”和技術(shù)壁壘，個人的創(chuàng)造力將不再被技術(shù)所局限，創(chuàng)作者思維的多空間跨越愈漸重要。但是，呈指數(shù)發(fā)展的技術(shù)變革在弱化攝影真實性和在場性的同時，也將重新定義攝影本質(zhì)、重構(gòu)攝影生態(tài)。AI革新似乎打開了潘多拉之盒，視覺文化到達(dá)了一個圖像操縱和深度造假的荒誕即將四面擴(kuò)散的臨界點。人工智能生成圖像的“類照片”視覺語言已經(jīng)從“攝影”媒介中分離出來，現(xiàn)在是自由且亂套的。［24］道德、倫理、版權(quán)爭議等一系列視覺文化問題都將在虛假紀(jì)實圖像的雪崩中顯露出來，健康的攝影生態(tài)亟須呼喚新的圖像標(biāo)準(zhǔn)和秩序。不過我們還應(yīng)當(dāng)意識到，錯誤永遠(yuǎn)不在于技術(shù)，而在于那些思維跟不上技術(shù)腳步的人。正如180多年前攝影接管了寫實任務(wù)從而解放了繪畫，人工智能等新技術(shù)也為攝影打開了更為廣闊的發(fā)展空間。恰如攝影評論家約翰·薩考夫斯所說：“唯有摒棄了傳統(tǒng)圖像標(biāo)準(zhǔn)的人，或是原本就對藝術(shù)一無所知所以沒有任何美學(xué)成見需要摒棄的人，才可能找到這些新的表現(xiàn)方式?！保?5］無論技術(shù)如何迭代，表現(xiàn)形式如何更新，在新媒介與新技術(shù)的外殼下，攝影與現(xiàn)實的根本聯(lián)系才是其最終的哲學(xué)命題。面對技術(shù)理性泛濫的時代，攝影如何回歸現(xiàn)實，以價值理性介入社會關(guān)切，實現(xiàn)與自我精神的和解，而非在數(shù)字瀚海沉浮，是攝影所需要思考的歸宿。