惟妙惟肖摹外形，窮理盡性寫精神：曾鯨人物畫造型觀

李 俊

一、寫貌摹神，挾技以游

曾鯨①（1564—1647）是“波臣畫派”創(chuàng)始人，有關(guān)其生平的記載卻十分稀少，僅散見(jiàn)于一些文章典籍之中。近代學(xué)者黃涌泉（1927—2005）在《試論曾鯨與嘉興》一文中通過(guò)考察浙江各類省志、府志、縣志、鎮(zhèn)志中的有關(guān)記載，證實(shí)曾鯨曾流寓浙江多地。此外，通過(guò)對(duì)存世畫作像主的考察以及檢讀一些文獻(xiàn)的記載，可大致勾勒出其一生足跡遍布閩、浙、蘇等地，因此僅僅說(shuō)他“流寓金陵”是不夠全面的。［1］曾鯨作為一介布衣，卻憑借高超的寫真技藝在明末清初普遍獲得了文人官員階層的接受與贊賞?？芍^是“挾技以游四方，累致千金云”［2］。這一方面說(shuō)明曾鯨繪制肖像的收入頗豐，另一方也面反映出他交游甚廣。

肖像畫的發(fā)展與人物畫既有同步，又具備自身獨(dú)特的發(fā)展演變軌跡。唐以前，肖像畫是十分重要的畫科，在唐宋以后，這一畫種隨著文人畫的興起而被斥為“畫工畫”，之后逐漸潛入民間發(fā)展，進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)的低潮期。但在晚明，以曾鯨為代表的“波臣派”肖像畫家群，改革傳統(tǒng)肖像畫的技法與趣味，擴(kuò)充了肖像畫的功能和意義，令長(zhǎng)期處于民間工藝層級(jí)的肖像畫再度“躍升至嚴(yán)肅藝術(shù)的層次”［3］，造就了中國(guó)繪畫史上少有的以人名命名的畫派，也是唯一的肖像畫派。②當(dāng)然，曾鯨能夠登上歷史舞臺(tái)與“晚明文化開始由經(jīng)典走向平民，由廟堂走向民間的趨勢(shì)有關(guān)”［4］。此外，除民間文化的活躍、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)各階層對(duì)肖像畫的需求急速攀升外，諸多閩籍文人的提攜與引薦均有重要作用。當(dāng)然，這些都是外部因素，更為關(guān)鍵的內(nèi)部因素是曾鯨一方面深入傳統(tǒng)和民間，另一方面受到西洋繪畫的啟發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)、民間與西洋藝術(shù)之間融合的可能性展開了實(shí)踐和思考，最終開創(chuàng)了具有新意的“墨骨傅染”畫法，并費(fèi)盡心血培養(yǎng)了一大批波臣弟子，③且諸弟子“皆不問(wèn)妍媸老幼，靡不神肖”［5］430。

杜濬（1611—1687）在《變雅堂文集》中記載，自己感到悔恨，本想請(qǐng)?jiān)L為自己的母親畫像，其母親卻不愿意見(jiàn)畫師，自己又不能寫真，故而沒(méi)有在生前就替母親畫肖像。［6］54這也從側(cè)面反映出曾鯨在當(dāng)時(shí)廣泛的知名度和受歡迎的程度。雖然并無(wú)直接的文獻(xiàn)證明曾鯨挑選像主有什么標(biāo)準(zhǔn)，作為畫工的他早期甚至可能沒(méi)有選擇的權(quán)利可言，但隨著其聲望不斷提升，求像者越來(lái)越多，勢(shì)必有選擇畫誰(shuí)不畫誰(shuí)的權(quán)利。晚明文人、收藏家汪砢玉（1587—？）曾言“乞其寫照”［7］。從存世作品與文獻(xiàn)記載來(lái)看，曾鯨的像主主要為“佳士”一類，而非“行路人”。④這其中，包括項(xiàng)子京（1525—1590）、汪砢玉、葛一龍（1567—1640）、陳繼儒（1558—1639）、董其昌（1555—1636）、王時(shí)敏（1592—1680）、李肇亨（1592—1664）等人，此皆是當(dāng)時(shí)著名的畫家、鑒藏家。其中，董其昌的傳世肖像甚多，但在后世，依然多以曾鯨所繪（圖1）作為標(biāo)準(zhǔn)。［8］例如，曾鯨弟子張琦（生卒年不詳）受項(xiàng)圣謨（1597—1658）囑托繪《尚友圖》（圖2），其中董其昌的容貌、神態(tài)與曾氏所繪宛如一人。馮仙（生卒年不詳）所著《圖繪寶鑒續(xù)纂》載，曾鯨“善寫貌……雖一幅而有數(shù)十人者，行坐顧盼，皆相浹洽，開辟門庭，前無(wú)古人也”［9］，然而，其存世作品中卻罕見(jiàn)群像。張琦這幅《尚友圖》可作為窺探曾鯨群像畫面的一個(gè)對(duì)象。與曾鯨合作補(bǔ)景者多為當(dāng)時(shí)享有盛名的畫家、鑒藏家，如項(xiàng)圣謨、胡宗信、沈士鯁、陳范、張風(fēng)（？—1662）等。日本學(xué)者近藤秀實(shí)猜測(cè)曾鯨與他所描繪的對(duì)象均意氣相投，因而為他們所畫的肖像都很精彩，因此委托曾鯨繪制肖像畫的人們接連不斷。［10］80更為重要的是，通過(guò)與這些合作對(duì)象、描繪對(duì)象的長(zhǎng)期切磋交游，他們的審美趣味潛移默化地滲透到曾鯨的作品之中。曾鯨所繪《居士像》上有金曄題詩(shī)：“眾人寫貌寫其形，曾君寫貌獨(dú)摹神。形也神也自不等，一種瀟灑迥出塵。寫君行樂(lè)會(huì)君意，像君行樂(lè)得君趣。”［11］116正因曾氏肖像作品不僅能惟妙惟肖摹外形，更能窮理盡性寫精神，所以才達(dá)到“接之如生，呼之欲應(yīng)”之效果。

圖1 〔明〕曾鯨繪像、項(xiàng)圣謨補(bǔ)景《董其昌像》局部 紙本設(shè)色 尺寸不詳 1620年 上海博物館藏

圖2 〔清〕張琦繪像、項(xiàng)圣謨補(bǔ)景《尚友圖像》局部 絹本設(shè)色 38.1×25.5cm 1652年上海博物館藏

二、神乎其技，妙入化工：曾鯨的多面

曾鯨以繪制呼之欲應(yīng)的肖像畫被載入畫史，當(dāng)今學(xué)者的研究多從其妍媸惟肖、咄咄逼真的精妙技巧入手，其存世作品的題材與畫法也的確相對(duì)單一，因此形成了對(duì)曾鯨風(fēng)格面貌相對(duì)單一的印象。具備曾鯨這類肖像技巧的畫工在歷代都不乏其人，是什么令曾鯨能夠脫穎而出、開辟門庭呢？本節(jié)就試圖通過(guò)揭開曾鯨的多面性來(lái)解答這個(gè)問(wèn)題。清代姜紹書（？—約1680）在《無(wú)聲詩(shī)史》中言曾鯨“位置瀟灑，磅礴寫照”［12］，清代王彬修《光緒海鹽縣志》載其“兼善花鳥”［13］。清代阮葵生（1727—1789）《茶余客話》中載王士禎（1634—1711）見(jiàn)其晚年寫真之筆墨亦草草。馮金伯的《國(guó)朝畫識(shí)》中也有類似的記載——“見(jiàn)其晚年筆墨，亦草草耳”［6］117。雖然這些文獻(xiàn)均為只言片語(yǔ)，根據(jù)目前存世的曾鯨畫作我們也難以得出“兼善花鳥”“筆墨草草”的結(jié)論，亦無(wú)法考證王漁洋及《國(guó)朝畫識(shí)》作此論述的具體依據(jù)，但統(tǒng)計(jì)各類文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，曾鯨實(shí)際繪制的作品數(shù)量應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于目前存世作品的數(shù)量。曾鯨若與人合作，一般只繪制人物部分，背景的山水樹石等通常都由合作者繪制，獨(dú)立制作的作品大多不繪背景，作空白處理，或僅繪制造型簡(jiǎn)單的書籍、床榻等。因此，“磅礴寫照”“筆墨草草”的描述，僅從存世作品來(lái)看，就難與曾鯨沾邊了。

曾鯨的存世作品無(wú)不工整謹(jǐn)嚴(yán)，精巧細(xì)致，酷肖逼真，相對(duì)而言，比較接近“草草之筆”風(fēng)格的有描繪明末清初詩(shī)人顧夢(mèng)游（1599—1660）的《顧夢(mèng)游像》（圖12）。此作背景是由合作者——活躍于崇禎時(shí)期的文人畫家張風(fēng)補(bǔ)畫，所謂“草草之筆”限于衣紋用筆，乃是為了與顧夢(mèng)游超凡脫俗的性情契合，人物面部仍屬“傳寫極工”的畫法。此外，還有一幅《胡爾慥像》⑤（圖3至圖5），衣紋線條的粗細(xì)、節(jié)奏變化等較之曾經(jīng)的其他存世作品更為豐富，當(dāng)屬曾鯨獨(dú)立繪制存世作品中最為用筆粗放的作品。近藤秀實(shí)甚至說(shuō)該作品的衣紋“很像梁楷人物畫中的線條，很奔放”［6］70。此作還是曾鯨存世作品中唯一有自題詩(shī)并自行補(bǔ)景的作品。雖然詩(shī)作并非其本人創(chuàng)作，但他明顯試圖營(yíng)構(gòu)出詩(shī)句之中的意境，顯示出其向文人審美趣味和造型觀念靠攏的愿望。⑥文士的衣領(lǐng)、雙手，童子的衣領(lǐng)、袖口以及香爐均施染了較厚的白粉，文人仰視的眼神使畫面帶有一絲不同于一般肖像畫的詭異氛圍，右側(cè)侍童衣紋輪廓荒率，藏在樹后，翹首窺探，與文士形成一靜一動(dòng)的對(duì)比，兩人似乎都不約而同地向上注視著什么。從畫面的立意來(lái)看，應(yīng)當(dāng)是為像主壽辰而作，數(shù)株虬松立于畫面之中，左側(cè)的一株松樹上還長(zhǎng)出了靈芝，強(qiáng)調(diào)祝壽之意。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說(shuō)：“古所傳名跡人物，其妙者，多出于瀟灑流利，而不在于精整密致……但初學(xué)者起手便欲瀟灑，勢(shì)必至散漫而無(wú)拘束。于是進(jìn)取難幾，終歸無(wú)得?！保?4］124

圖3 至圖5 〔明〕曾鯨《胡爾慥像》及局部 絹本設(shè)色 160×80cm 1627年 浙江德清縣博物館藏

從前文的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，曾鯨的造型觀正是由早期追求精整密致，過(guò)渡到晚期略帶瀟灑流利。明末清初的黃宗羲（1610—1695）說(shuō)曾鯨“晚年目不能細(xì)視”［15］34，仍堅(jiān)持為牛首僧畫像，很難想象84歲高齡患有眼疾目不能細(xì)視的曾鯨還能如其早年一樣精描細(xì)勾，層層傅染，由此不難看出，曾鯨晚年如果仍堅(jiān)持筆耕不輟，變法趨向于草草之筆似乎是必然的選擇。除了《顧夢(mèng)游像》與《胡爾慥像》，還有一幅近代福建籍人物畫家黃羲（1899—1979）臨摹曾鯨的《羅漢圖》（圖6、圖7）共10幅存世，臨本純以白描繪制，用筆隨性，形象奇駭，十分接近“草草之筆”的風(fēng)格特點(diǎn)，只可惜原作的細(xì)節(jié)信息今已無(wú)從考證。但此臨本的存在令我們更加有理由相信，曾鯨駕馭逸筆草草、磅礴寫照的風(fēng)格是完全有可能的，《國(guó)朝畫識(shí)》與《茶余客話》的記載亦非空穴來(lái)風(fēng)。

圖6、7 黃羲（1899—1979） 臨曾鯨羅漢圖 紙本水墨 尺寸年代不詳 福建莆田黃羲博物館藏

根據(jù)姜紹書的記載，曾鯨實(shí)際所繪的肖像題材范圍應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于目前的存世作品——“若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經(jīng)傳寫，妍媸惟肖”［12］857。近藤秀實(shí)也說(shuō)，曾鯨“繪官者、隱士、美人、高僧等猶如人在畫前，非常寫實(shí)”［6］47。但目前筆者所見(jiàn)曾鯨存世作品卻僅有文士一類，少見(jiàn)仕女、僧道（《人物肖像冊(cè)頁(yè)》中的一幅為僧人）、風(fēng)俗等其他類型的人物。此外，《圖繪寶鑒》與《五雜組》的記載還說(shuō)明曾鯨繪肖像大小尺寸皆能夠駕馭，酷肖傳神，“大小影像，無(wú)不儼然如生”［9］，“寫真大二尺許，小至數(shù)寸，無(wú)不酷肖”［2］。此外，曾鯨還有“蓄書畫古奇器”的愛(ài)好［15］148，亦能“即興吟詩(shī)，極具詼諧”［11］6，有零散的幾首詩(shī)篇傳世。通過(guò)以上論述，我們可以發(fā)現(xiàn)曾鯨不僅是一個(gè)技法非常全面的畫家，甚至具有很多文人畫家的喜好和品性。但由于標(biāo)簽化的思維模式，今天人們對(duì)曾鯨的印象依然停留在高度寫實(shí)、惟妙惟肖的肖像，其他側(cè)面極易為研究者所忽略，乃至于有學(xué)者推測(cè)曾鯨“除人物外，補(bǔ)景山水、花鳥一概不會(huì)”［16］119。曾鯨從一位普通的民間畫師而躋身于美術(shù)史之列，從學(xué)者甚眾，具有兼采眾長(zhǎng)并融會(huì)貫通的本領(lǐng)，在修養(yǎng)與志趣上也積極向文人階層靠攏，并獲得士人階層的廣泛肯定與贊賞。僅僅憑借一技之長(zhǎng)，單一的題材，是難以取得如此成就，形成廣泛影響的，所以，對(duì)于曾鯨及其藝術(shù)創(chuàng)作不為人們所熟知之處，其實(shí)還有待新材料的發(fā)現(xiàn)及更為深入的研究。

三、如鏡取影，妙得神情

中西方不同的文化背景下，對(duì)于鏡影的認(rèn)識(shí)和理解也有一定的差別，西方文化背景中的鏡影雖然虛幻，卻可以分離出新的實(shí)體，可被認(rèn)識(shí)和熱愛(ài)。中國(guó)文化中的鏡影卻往往作為感嘆世道人情或剖析內(nèi)心情感的寄托，是人物內(nèi)心情感的外化，了解這些文化背景是研究人物畫的重要前提條件。［17］《舊唐書·魏徵傳》載唐太宗李世民（599—649）說(shuō)過(guò)：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古（史）為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”［18］

作為皇帝啟蒙老師的首府張居正（1525—1582）為萬(wàn)歷皇帝編撰的《鑒帝圖說(shuō)》即取李世民之意，鏡中映照出的不僅僅是人的外形衣冠，還能知興替，明得失，在官方藝術(shù)中突出“道德鏡鑒”之鏡鑒功用的例子不勝枚舉。南宋文人陳造覺(jué)得看一眼畫一筆，即使如鏡中影般毫發(fā)不差，也不一定能夠畫出人物的精神與生氣，反而有可能如木偶一般。［19］因此，畫中之人“如鏡中影”的比喻并非絕對(duì)的褒獎(jiǎng)之詞，藝術(shù)是飽含情感的，而不是像鏡子一樣冰冷。

沈宗騫（1736—1820）說(shuō)畫肖像在熟極巧生后就能“如印如鏡”，從而“覺(jué)世無(wú)難寫之面矣”。［14］111此處“如印如鏡”意指用筆準(zhǔn)確靈活，能夠契合對(duì)象的形神，與西方鏡影通常所指的真實(shí)還是有區(qū)別的?！稛o(wú)聲詩(shī)史》“曾鯨”條則說(shuō)“如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”［12］857；描述“西域畫”，則是“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)”［12］875。許多學(xué)者均注意到了這兩則論述的相似之處，認(rèn)為姜紹書在評(píng)論曾鯨作品與西域畫時(shí)用了類似的評(píng)語(yǔ)，說(shuō)明他心目中兩者的風(fēng)格也有相似之處。但真的是這樣嗎？樊波就非常敏銳地注意到了“取”和“涵”的差別：“‘涵影’是完全依據(jù)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而將對(duì)象的明暗對(duì)比、體積關(guān)系如實(shí)涵納畫中，而‘取影’則是略取明暗變化，而依循對(duì)象結(jié)構(gòu)以微顯凸凹起伏，從而‘妙得神情’，這是曾鯨肖像畫‘墨骨’之法的真義，也是‘波臣’畫派得以成立的美學(xué)根據(jù)?！保?0］其實(shí)不只是人物，中國(guó)的山水、花鳥等一切題材的造型觀都是從客觀對(duì)象本身的結(jié)構(gòu)出發(fā)，而非而光影明暗。

筆者沿著樊波觀點(diǎn)進(jìn)一步思考，認(rèn)為“取”較之于“涵”還有一層更為重要的差別，“取”更能表達(dá)畫家作畫時(shí)的主觀取舍，而不是如同鏡子一般，不知取舍，不能夠變通，只能如實(shí)映射。這里說(shuō)的“取影”要比攝影中所謂的“取景”主觀得多，有更多發(fā)揮想象的空間。曾鯨雖然可能潛在受到西洋畫法的啟發(fā)，但他的技法和趣味無(wú)疑植根于傳統(tǒng)和民間文化，始終保持著中國(guó)繪畫所特有的品格?！磅狨嵊麆?dòng)”“咄咄逼真”的藝術(shù)效果并非西洋藝術(shù)所獨(dú)有，用中國(guó)的筆墨及其基本的勾勒、渲染等技法，完全可以表現(xiàn)出西方講究明暗變化、傳達(dá)體積空間的視覺(jué)感受方式。［16］117曾鯨之前的《明人十二相冊(cè)》（圖20至圖22）、《項(xiàng)元汴像圖頁(yè)》以及該時(shí)期大量民間的容像（圖17至圖19）均是“逼真”肖像的例證，［21］但我們的逼真又與西方天主像的真實(shí)不同，這是兩種不同藝術(shù)手法創(chuàng)造出的不同類型的真實(shí)。

（一）西洋的啟發(fā)：凹凸與明暗

《中國(guó)美術(shù)之最》中將曾鯨列為最早吸取西洋畫法的畫家。［22］日本學(xué)者中村不折在其著作中說(shuō)：“傳神一派，至波臣而新出一機(jī)軸。其法重墨骨，墨骨成后加傅彩，所謂精神已在墨骨之中者，是于骨描上加暈染之謂，這可知其受西洋畫的影響了。⑦“骨描上加暈染”的技法是受西洋畫的影響之說(shuō)值得商榷。歷來(lái)關(guān)于曾鯨是否受到西洋藝術(shù)影響，有無(wú)參用西法，乃是曾鯨研究中的焦點(diǎn)問(wèn)題，要弄清曾鯨是否受到西法的影響，首先要弄清在當(dāng)時(shí)“西法”是什么。沈宗騫認(rèn)為西洋法拘泥于用墨（色），即明暗關(guān)系——“今人于陰陽(yáng)明晦之間，太為著相，于是就日光所映，有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾所以為用墨之道也?！保?4］101—102鄒一桂（1688—1772）《小山畫譜》則說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品。”［23］不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的畫家和理論家們皆認(rèn)為西洋畫的特征是對(duì)光影、透視規(guī)律的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用。

認(rèn)為曾鯨受到西洋藝術(shù)影響者通常所持論據(jù)為曾鯨流寓金陵之時(shí)，恰好利瑪竇（1552—1610）亦在南京傳教，而曾鯨作為肖像畫家應(yīng)當(dāng)對(duì)利氏所攜“與真人無(wú)異”的圣母像等西洋畫像有濃厚的興趣，并從中得到啟發(fā)。［24］有些學(xué)者則更進(jìn)一步推測(cè)，曾鯨與利瑪竇可能會(huì)對(duì)中西方藝術(shù)的風(fēng)格技法等問(wèn)題有過(guò)探討。對(duì)此我贊同王伯敏（1924—2013）的說(shuō)法：“曾鯨對(duì)于利氏帶來(lái)文藝復(fù)興繪畫，供養(yǎng)在南京教堂中的西方天主教畫像是有可能見(jiàn)到的，并從中得到了一些啟發(fā)，但他并沒(méi)有去模仿。”［25］所謂“啟發(fā)”，它不直接導(dǎo)向某種結(jié)果，也不指向固定的方法。啟發(fā)不同于借鑒或影響，它很像南宗說(shuō)的“頓悟”，說(shuō)曾鯨從南京教堂的天主畫像中得到了啟發(fā)，而沒(méi)有去模仿，是公允而準(zhǔn)確的。

利瑪竇一共到過(guò)南京三次，三次南京行程加起來(lái)不過(guò)一年多，［26］313-470而在這短暫的時(shí)間里利瑪竇的職責(zé)更多的是傳播教義，所攜圣母像也只是其傳教的工具，為了更好地傳教，利氏還要與各種高官、文人交際。因此，很難想象利瑪竇會(huì)浪費(fèi)這難得的進(jìn)入南京傳教的機(jī)會(huì)，而花費(fèi)更多時(shí)間精力與曾鯨或其他畫家探討藝術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題，而且利瑪竇對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)顯然是非常片面的，盡管他努力地學(xué)習(xí)并適應(yīng)著中國(guó)文化，但這種文化上的隔膜使他不太可能認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫的本質(zhì)，他說(shuō)“中國(guó)畫只是白描，并且只用黑色而不用彩色”［26］85，還認(rèn)為“中國(guó)人不懂油畫，不會(huì)畫陰影，因此他們的繪畫都死氣沉沉，毫無(wú)生氣?！也恢浪麄兊谋壤蛯?duì)稱規(guī)則是什么，在制作巨大的石像和銅像時(shí)，他們的視覺(jué)極易出錯(cuò)”［27］。中國(guó)的畫家是不可能同意他的這些藝術(shù)看法和認(rèn)識(shí)的?？傮w而言，曾鯨雖然在一定程度上改變了傳統(tǒng)肖像畫的審美定式，但并非是參用西法的結(jié)果，他的造型觀主要汲取了民間和傳統(tǒng)肖像畫技法，并巧妙地結(jié)合加以提煉，是個(gè)立足本土的人物畫家。

與曾鯨同時(shí)代的姜紹書、張庚（1685—1760）、徐沁（1626—1683）、謝肇淛（1567—1624）等人都未言及西洋畫法對(duì)曾鯨的影響，他們對(duì)曾鯨的贊美之語(yǔ)多為“點(diǎn)睛生動(dòng)”“寫貌摹神”“妙得神情”“下筆不俗”等，皆是沿用傳統(tǒng)批評(píng)體系的用詞。利氏及隨后西方的傳教士對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響應(yīng)該說(shuō)十分有限。⑧雖然“西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽于中土也”，卻終究只是萌芽，“明、清之際，所謂參合中西之新畫……不能于畫壇中成新風(fēng)氣，而卒致瘍亡”［28］。利瑪竇對(duì)于繪畫投入的精力畢竟有限，他于萬(wàn)歷三十四年（1606）寫給耶穌會(huì)總會(huì)長(zhǎng)的信中也表示，雖然自己熱愛(ài)藝術(shù)，但擔(dān)心投入過(guò)多的精力會(huì)成為其羈絆。終上所述，本文認(rèn)為利瑪竇等傳教士攜帶的一些西洋繪畫以及書籍中的插圖可能啟發(fā)了曾鯨對(duì)傳統(tǒng)凹凸法的重新認(rèn)識(shí)與思考，但并無(wú)參用或吸收。曾鯨觀物、取象、賦形的一整套方式都是地地道道的傳統(tǒng)方式，劉道廣的總結(jié)切中肯綮：“所謂西畫法，不應(yīng)當(dāng)指‘分凹凸’等具體的造型手法或畫面效果，而是指以光線向背來(lái)理解、觀察、表現(xiàn)對(duì)象的一整套方式方法。因此‘參用’、‘吸收’的說(shuō)法，也應(yīng)該是對(duì)中國(guó)畫材料工具的運(yùn)用所遵循的這種觀察、表現(xiàn)的一整套方法。”［29］

（二）既得于心，取象于乾

曾鯨很好地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的造像取形法則，這種方式不同于西方的面對(duì)模特兒寫生，而是不俟對(duì)看，默識(shí)于心，靜而求之，憑借記憶描繪出真實(shí)的人物形貌。曾鯨既能夠面對(duì)具體的對(duì)象寫生，也能夠根據(jù)人們的描述或文獻(xiàn)記載來(lái)寫真，還能夠根據(jù)粉本進(jìn)行再創(chuàng)造。［30］所以姜紹書說(shuō)他：“然對(duì)面時(shí)，精心體會(huì)，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨(dú)步藝林，傾動(dòng)遐邇，非偶然也?！保?2］857如《蘇軾采芝圖》（圖8）、《歷代名賢像》（共計(jì)六十二幀，目前僅見(jiàn)《王陽(yáng)明像》）等作品均畫歷史人物，曾鯨不可能目睹，故而此類作品就需要充分發(fā)揮藝術(shù)家的想象力?！短K軾采芝圖》中的人物為正面稍側(cè)，頭略微轉(zhuǎn)向畫面左側(cè)，身體則轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)，人物幾乎占滿了整個(gè)畫面，與曾鯨通常大面積留白的構(gòu)圖不同。蘇軾一手握采摘工具，一手提籃，花籃中裝滿了花卉和靈芝，描繪精巧細(xì)致，傅色淡雅，雖然不曾見(jiàn)過(guò)蘇軾，其刻畫卻真實(shí)可信。面部先以淡墨勾出骨架，然后層層傅染，豐富而細(xì)膩，頗具立體感，沿用歷史上的采芝故事，刻畫出一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的東坡形象。

圖8〔明〕曾鯨 蘇軾采芝圖 絹本設(shè)色 114×54.5cm 1641年 日本私人藏

曾鯨的許多作品背景作大面積的空白處理，與西方古典繪畫填滿的構(gòu)圖截然不同。丁皋（？—1761）認(rèn)為，“西洋景者，大都取象于坤，其法貴乎陰也……總不出外寬內(nèi)窄之形”［31］168。藝術(shù)家的造型觀就隱藏在他觀察和理解事物的方法之中，“取象于乾”的觀察方式在取形階段就決定了其更加注重墨骨（線條）與結(jié)構(gòu)，所謂“精神早傳墨骨中”［5］437，我們對(duì)明暗陰影的理解與西方不同，［32］不是西方那種統(tǒng)一光源下的明暗關(guān)系，我們的明暗是固有結(jié)構(gòu)下的明暗關(guān)系，表現(xiàn)明暗的主要目的也不是為了令人物富有立體感，而是要透皮現(xiàn)骨，體現(xiàn)出人物的精神氣質(zhì)和文化涵養(yǎng)等。曾鯨是以淡墨線條逐層輕染凹凸，只著眼于面部固有結(jié)構(gòu)的凹凸而沒(méi)有光線的向背顯出色調(diào)的明暗，也就是不考慮外界的光源影響。例如著冠人物，冠一律平涂。［29］58并非有筆處就是陽(yáng)，而空白處為陰，正如人物畫的形與神是一個(gè)整體，陰與陽(yáng)亦不可分割開來(lái)理解，兩者時(shí)刻都在發(fā)生著微妙的變化，因此要從整體上去理解和把握。

（三）動(dòng)態(tài)風(fēng)雅，落筆得理

清人徐沁《明畫錄》言曾鯨“落筆得其神理”［33］。他的用筆、畫中的形象真實(shí)而生動(dòng)，不失理法，同時(shí)還能夠通過(guò)塑造形象傳達(dá)出人物的精神和生命的真理?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》中對(duì)曾鯨的評(píng)價(jià)也側(cè)重于討論其筆墨與造型的合理性——“善寫貌……兼得筆墨之靈，衣紋配合，各得其當(dāng)”［9］。宋畫被認(rèn)為是中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的典范，乃至世界寫實(shí)藝術(shù)的高峰，體現(xiàn)了宋代哲學(xué)“窮理盡性，觀物察己”的觀物方式與思想內(nèi)涵。以曾鯨為代表的“波臣派”肖像畫同樣被認(rèn)為是中國(guó)古代寫實(shí)肖像的一座高峰，那么，“落筆得其神理”又是怎樣一種“理”呢？曾鯨與胡宗信合作的《吳允兆像》（故宮博物院藏）、與陳范合作的《菁林子像》（中國(guó)國(guó)家博物館藏）中，人物的大小比例均違反了西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的科學(xué)透視?！秴窃收紫瘛分?，畫面近景的侍童按照透視應(yīng)該比畫中像主更大，但實(shí)際上卻要小得多，這亦是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的“理”。人物的大小比例并非嚴(yán)格依據(jù)現(xiàn)實(shí)人物的大小或透視原理，而是根據(jù)作者的主觀理解，需要表現(xiàn)人物的主次關(guān)系來(lái)確定的。

曾鯨的大多肖像畫均不取正面，而是稍稍側(cè)向描繪人物，如《張卿子像》（圖9）、《李醉鷗小像》（圖10）、《沛然像》（上海博物館藏）等，這樣就表現(xiàn)出人物在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中一瞬間靜止的狀態(tài)，也就是加入了運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性要素，如同陳洪綬《水滸葉子》中諸多人物的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，使作品變得更加生動(dòng)，平易近人，避免了以往肖像因正面端坐而造成的拘謹(jǐn)。同時(shí)，選取了日常生活的場(chǎng)景，并配以符合像主身份、涵養(yǎng)與氣質(zhì)的道具，創(chuàng)造出一種輕松明快、動(dòng)態(tài)風(fēng)雅的新類型肖像畫，這是曾鯨的作品魅力所在，也是落筆能夠得其神理的緣由?！稄埱渥酉瘛纷饔谔靻⒍辏?622），運(yùn)用典型的曾鯨所擅之“墨骨法”。王伯敏對(duì)這幅肖像有極高的評(píng)價(jià)，像主的面相俊俏，稍稍偏向畫面右方，清新脫俗，儼然一位神醫(yī)下凡。緩步前行的動(dòng)態(tài)增加了空間感，右腳稍向前邁，露出朱履，左手自然捻須，面部胡須、眉毛以淡墨逐層染至濃墨狀，臉部施以具有立體感的暈染，準(zhǔn)確而鮮明地刻畫出人物的精神氣質(zhì)。近藤秀實(shí)將曾鯨所繪的肖像畫稱之為“動(dòng)態(tài)”或“風(fēng)雅”肖像，是一種由“尊嚴(yán)”向“輕快”的轉(zhuǎn)變，［10］80-85并認(rèn)為曾鯨對(duì)于這種運(yùn)動(dòng)性的興趣是從其內(nèi)心自然產(chǎn)生的，實(shí)現(xiàn)了肖像畫史上的一次巨大創(chuàng)新，并非外來(lái)的影響形成的。［6］67這就是曾鯨創(chuàng)造的“理”，或者說(shuō)是具有波臣派特色的“理”。

圖9 〔明〕曾鯨《張卿子像》局部1 111.4×36.2cm絹本設(shè)色 年代不詳浙江省博物館藏

圖10 〔明〕曾鯨《李醉鷗像》局部 91.7×28.1cm 絹本設(shè)色 年代不詳 上海博物館藏

圖11 〔明〕曾鯨《張卿子像》局部2

四、墨骨傅彩，咄咄逼真

中國(guó)的肖像藝術(shù)，不僅求“似”而且求“真”?！八啤笔恰靶巍钡男に?，“真”則是“形肖”與“神肖”的統(tǒng)一與融洽。［34］無(wú)論在什么時(shí)期，真實(shí)性都是肖像畫最為重要的特征之一，清人范璣（生卒年不詳）說(shuō)：“畫以有形至忘形為極則，惟寫真以逼肖為極則?！保?5］視覺(jué)逼真雖然不是中國(guó)畫的最高目的，但寫形卻是最基本的手段。不同時(shí)代、不同文化背景、不同人生經(jīng)歷的藝術(shù)家對(duì)于“真實(shí)”的理解和表達(dá)不盡相同，絕對(duì)的“真實(shí)”在藝術(shù)中是不存在的，寫實(shí)技法在宋代達(dá)到一個(gè)高峰后，逼真與形似的追求便漸漸從中心位置而退居其次了。

真實(shí)雖然極其重要，但不是決定一幅肖像高下的唯一要素，如謝肇淛在《五雜組》中記載的一位地方畫工史氏，與曾鯨的寫真均能夠達(dá)到逼真的效果，卻雅俗各異——“吾閩莆田史氏以傳神名海內(nèi)，其形神笑語(yǔ)逼真，令人奇駭，但不過(guò)俗子之筆耳。少陵所謂‘坎軻風(fēng)塵里，屢貌尋常行路人’者，正此輩也。近來(lái)曾生鯨者，亦莆人，而下筆稍不俗。”［2］139周亮工（1612—1672）《書影擇錄》中對(duì)波臣派弟子的評(píng)語(yǔ)也不以逼肖為尚：“筆致秀婉，無(wú)作家氣，不獨(dú)曲肖神情已也?！保?6］中國(guó)肖像畫家自古以來(lái)就認(rèn)為“模特兒”的表象不足為真，任何一個(gè)瞬間、方位、角度的攝取都不能說(shuō)明真象的全部，只有“傳神”才能得其“真”。［37］元人在楊維楨（1296—1370）《圖繪寶鑒》序中說(shuō)：“寫人真者即能得其精神，若此者豈非氣韻生動(dòng)，機(jī)奪造化者乎？”［38］曾鯨雖以咄咄逼真、妍媸惟肖、高度真實(shí)的寫真像聞名，但他的畫史意義不止于此，更在于他完美地融合了人物精神與真實(shí)的造型。

（一）墨骨法：精神已在墨骨中

《國(guó)朝畫征錄》中描繪了寫真的兩個(gè)不同派別：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！庇终f(shuō)：“余曾見(jiàn)波臣所寫項(xiàng)子京水墨小照，神氣與設(shè)色者同，以是知墨骨之足重也?！保?］437這里清楚道出了曾鯨雖然擅長(zhǎng)“江南法”，其部分作品中也確實(shí)使用了“江南法”，然而其獨(dú)創(chuàng)的，或者說(shuō)更具特色的畫法乃是“墨骨法”。這種方法的特點(diǎn)就是，取氣色之老少，在墨骨的繪制中體現(xiàn)出人物的精神。周積寅（1938—）對(duì)波臣派特點(diǎn)作過(guò)這樣的描述：“先用淡墨勾輪廓和五官部位，并以淡墨渲染出陰影凹凸，多達(dá)烘染幾十層，等到墨骨將人像的神氣完全夠了以后，再上輕淡的顏色。”［39］?！吨袊?guó)畫知識(shí)大辭典》對(duì)“墨骨法”的解釋更為簡(jiǎn)潔：“用墨多次皴擦、暈染，增強(qiáng)立體感，然后罩色。”［40］以此來(lái)看，“墨骨法”和“江南法”最大的區(qū)別主要在于面部的刻畫，“江南法”以淡墨勾出輪廓和結(jié)構(gòu)后，直接用色渲染人物面部顯出立體感，而“墨骨法”同樣以墨骨勾畫出主要結(jié)構(gòu)，然后用墨色傅染出結(jié)構(gòu)的變化，再施以淡淡的顏色，也就是說(shuō)“墨骨法”比“江南法”多一層墨底。曾鯨的《顧與治小像》（圖12）與《張卿子像》（圖9）為典型的“墨骨法”，而《王時(shí)敏像》與《葛一龍像》則更近于“江南法”。這兩種畫法雖然在程序上有一定區(qū)別，但其實(shí)差異并不大，曾鯨所創(chuàng)“墨骨法”并非什么革命性的創(chuàng)造，其突出貢獻(xiàn)并不在于技法，而在于能夠?qū)⑷宋锏木?、神采與修養(yǎng)傳于墨骨之中，擴(kuò)充了肖像的功能與內(nèi)涵。曾鯨在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)“墨骨法”來(lái)描繪當(dāng)時(shí)的這些文人雅士，顯然是敏銳地覺(jué)察到他們的品味，而諸多文人爭(zhēng)先邀請(qǐng)?jiān)L繪制肖像，亦是對(duì)其技巧、畫法和品味的肯定。

圖12 〔明〕曾鯨繪像、張風(fēng)補(bǔ)景《顧夢(mèng)游像》局部 紙本設(shè)色105×45cm 1642年 南京博物院藏

古人普遍相信人的身體形貌、骨法角肉都是不隨意安排分布的，而與人的貴賤、福禍、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、氣質(zhì)有緊密的關(guān)聯(lián)，所以畫人物，尤其是肖像畫必須要考慮“骨相”。工筆畫中的“三白法”就是依據(jù)相術(shù)“三?！保ā叭狻保┮悦魍鸀榧训乃枷搿！妒コ嬙u(píng)》謂牟谷“深曉相術(shù)，故于丹青中猶長(zhǎng)寫貌”，又謂沙門元靄“通古人相法，遂能寫真”。［41］法國(guó)思想家狄德羅（1713—1784）也曾說(shuō)：“每一個(gè)畫家、戲劇作家都應(yīng)該同時(shí)是個(gè)相命先生?！保?2］存世朱元璋像中就有一幅不惜犧牲形象的真實(shí)，而被繪成面容極丑，但在相術(shù)中卻屬大貴之相的“豬龍形”，是舉以期達(dá)到神化統(tǒng)治者的目的。相法用來(lái)預(yù)測(cè)福禍自然有迷信的成分，但相術(shù)中“首明部位，次辨骨格，次及氣色”等察顏觀人的方式對(duì)于肖像創(chuàng)作無(wú)疑是有助益的。陳綬祥（1944—2021）對(duì)繪畫之“形”的理解就含有此意：“中國(guó)人用‘繪’、‘畫’作‘形’的表述，實(shí)質(zhì)上是緣于這個(gè)‘形’中所廣泛聯(lián)系的許多觀念，對(duì)于人以及人類社會(huì)，有著趨利避害的作用或具備了祈吉咒兇的功能。因此，國(guó)畫中這個(gè)‘形’，與其說(shuō)它表示的是某種特定的物象，還不如說(shuō)它表述的是某些特定的觀念?！保?3］“特定的觀念”就相當(dāng)于本文所說(shuō)的造型觀，“形”本身不是目的，以“形”體現(xiàn)出藝術(shù)家的思想觀念才是目的，曾鯨的造型觀就是要以墨骨體現(xiàn)出人物的精神。［44］

在曾鯨的《侯峒曾行樂(lè)圖》（圖13）、《柳敬亭像》（圖14）、《嚴(yán)用晦像》（圖15）及《曼殊像》（圖16）等作品中，像主均著朱履，作抱膝狀，衣紋線條的穿插也大同小異，動(dòng)態(tài)基本一致。《嚴(yán)用晦像》中的衣紋筆力稍顯稚弱，缺乏靈動(dòng)變化，《曼殊像》與《柳敬亭像》的衣紋用釘頭鼠尾描，較之于稍早的《嚴(yán)用晦像》更加遒勁熟練，更富節(jié)奏感，線條的輕重緩急拿捏更加得當(dāng)，墨骨之法更趨成熟?！堵庀瘛放c《柳敬亭像》臉部的描繪較之于《嚴(yán)用晦像》立體感更顯著，在眉弓、鼻梁、臉頰等部位的墨色暈染恰到好處，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的凹凸，頭部、身體姿態(tài)以及環(huán)境之間也更加協(xié)調(diào)融洽。四幅作品的衣紋姿態(tài)雖趨于雷同，但通過(guò)面部的描繪顯示出了每個(gè)人不同的個(gè)性與涵養(yǎng)，正是“精神已在墨骨中”的例證。侯峒曾（1591—1645）雙目有神，目光堅(jiān)定；柳敬亭（1592—約1676）略顯世俗滄桑；嚴(yán)用晦（1593—1658）瀟散自然，高潔不俗；曼殊（生卒年不詳）則敏銳秀逸。

圖13 〔明〕曾鯨、張翀《侯峒曾行樂(lè)圖》局部 絹本設(shè)色121.3×62.1cm 1637年 上海博物館藏

圖14 〔明〕曾鯨《柳敬亭像》局部 紙本設(shè)色113.2×41cm 1640年私人藏

圖15 〔明〕曾鯨《嚴(yán)用晦像》局部 紙本設(shè)色 131.4×30cm 1623年 私人藏

圖16 〔明〕曾鯨、蕭云從《曼殊像》局部 絹本設(shè)色 95.7×39cm 約1640年 私人藏

曾鯨反復(fù)采用這一姿態(tài)為文人志士寫像并非這些像主現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，而是在把握像主個(gè)人相貌特征的基本前提下，借“抱膝吟”的典故喻像主高尚的品行。恰如蕭云從（1596—1673）在《曼殊像》上的題識(shí)：“又與曾子所寫抱膝吟之義微有合爾?！保?1］125例如，像主侯峒曾為人剛正不阿，富民族氣節(jié)，奮力抵抗清軍失敗后攜二子投水自盡。即使是說(shuō)書藝人“柳麻子”也曾深入左良玉的軍營(yíng)，說(shuō)書勸其抗清，主張政治改良，挽救明朝的危機(jī)。元代仇遠(yuǎn)有《抱膝》詩(shī)曰：“抱膝坐終日，澹然忘是非?！保?5］晚明的亂世之中，是是非非，難以分辨，曾鯨畫中這些抱膝的人士均有淡泊名利是非的品格，與仇遠(yuǎn)詩(shī)意暗合。《紅樓夢(mèng)》第三十八回中，史湘云《對(duì)菊》詩(shī)中有句“蕭疏籬畔科頭坐，清冷香中抱膝吟”［46］，道出了抱膝吟的孤寂之感，倪元璐（1594—1644）的《徐生兩伯小像贊》則道出了這四幅抱膝像的共同之處——“五車之書舞其眉，千秋之業(yè)抱于膝”［47］。四位像主雖然相貌各異，個(gè)性不同，卻都是飽學(xué)之士，心系國(guó)家命運(yùn)的有識(shí)之士，雖一時(shí)無(wú)用武之地，仍渴望將千秋之業(yè)抱于膝，等待時(shí)機(jī)建功立業(yè)。所以曾鯨才用了類似的動(dòng)態(tài)來(lái)繪制他們的肖像。

曾鯨的繪制方式稱為“墨骨法”可謂恰如其分，雖然當(dāng)中包含了明暗，但明暗關(guān)系是用渲染的技法來(lái)表現(xiàn)的，是作為線骨的輔助，為結(jié)構(gòu)服務(wù)的?！督嬷蹖W(xué)畫編》的傳神理論基本上就是從波臣派的實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的，作者沈宗騫認(rèn)為波臣派最突出的特點(diǎn)不是別的，正是“用筆”：“工夫大要，全在用筆，須將前代妙手，如曾氏一派，細(xì)玩其下筆之道……則不僅獨(dú)步一時(shí)，且將卓絕古今矣”［14］99。

（二）烘染法：傅色淹潤(rùn)

烘染是以一支有墨或色的筆，涂在需要濃重的部分，隨以另一支含著清水的筆，向需要淺的部分潤(rùn)開，使這塊墨或色隨筆的走向由深而淺，逐漸消失，或與另外顏色相融接。它的深淺變化是由一個(gè)中心擴(kuò)散開的，很像烘焦的痕跡，所以叫“烘染”。曾鯨所用“烘染”法與元末肖像畫家王繹（約1333—？）在《寫像秘訣》中所說(shuō)的“斡染”類似，大概的步驟是以“淡墨霸定，逐旋積起”，這里的“逐旋積起”就是具有深淺凹凸的染法。⑨曾鯨所謂“烘染數(shù)十層”的傅色方式是中國(guó)工筆畫中十分常用的技法，無(wú)疑是傳統(tǒng)的傅色造型方法，有傳統(tǒng)工筆畫臨摹經(jīng)驗(yàn)的作者都不會(huì)對(duì)此感到陌生。其后，丁皋的《染法分門》有更為詳細(xì)的步驟：“從實(shí)筆一起染為凸染。務(wù)盡得其浮筋露骨之神而后止。至于鼻瘦要兩邊夾凸，染從具根齊齊直上，拱起瘦骨?！保?1］染法同墨法和皴法一樣，有一遍畫成的，也有分多遍畫成的。積染就是根據(jù)需要一層一層地染到所需要的濃度和厚度。如果一次染到特別濃重，就容易出現(xiàn)臟、濁、悶、浮等問(wèn)題，因此分層積染可以使層次豐富細(xì)膩，染的時(shí)候需要特別注意每染一層與前一層的墨色關(guān)系。所以“烘染數(shù)十層”其實(shí)就是傳統(tǒng)的積染，色、墨共同積染的原則就是“色不礙墨、墨不礙色”，曾鯨在創(chuàng)作過(guò)程中即根據(jù)對(duì)象的不同特征靈活變通，其線、色與墨三者結(jié)合不是按部就班、機(jī)械相加而成的，而是隨緣機(jī)發(fā)、相互參用的。

徽州容像始于南宋，鼎盛期在明萬(wàn)歷至清乾?。?573—1795）。據(jù)石谷風(fēng)（1919—2016）的研究：“明代晚期徽州肖像畫受到曾鯨畫派‘骨法’的影響，以墨為主，描繪面部結(jié)構(gòu)起伏，明暗凹凸。用淡墨渲染數(shù)十層，敷色清淡，富有立體感和質(zhì)感，從而提高了寫實(shí)能力，把肖像畫提高到一個(gè)新的水平?！保?1］容像底樣（圖17至圖19）依靠色彩渲染出結(jié)構(gòu)，用線復(fù)勾五官結(jié)構(gòu)和輪廓，雖然只是底樣，然已具相當(dāng)程度的真實(shí)性，其畫法近于“江南法”，甚至在人物特征上與《明人十二相冊(cè)》（圖20至圖22）中的一些人物都極為相似，有充分的理由相信以上的底樣經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的深入刻畫，就能夠刻畫出與《明人十二相冊(cè)》寫實(shí)程度和藝術(shù)魅力不相上下的作品來(lái)。曾鯨正是從這樣的民間肖像中汲取養(yǎng)分，同時(shí)吸收文人畫的審美趣味，對(duì)西方的肖像只是“取其意而略其跡”，并將這些傳統(tǒng)的技法與經(jīng)驗(yàn)消化吸收后進(jìn)行改革，遂有墨骨傅染的新法。

圖17至19 〔明〕 佚名 容像底樣 石谷風(fēng)藏

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)曾鯨評(píng)價(jià)最高頻的詞匯為“妙”“真”“神”“肖”等，如“妙得神情”“妙入化工”“惟妙惟肖”“前代妙手”等?！懊钇贰彪m位于“神品”之下，但也不是單純透過(guò)筆墨傅色的技巧就能達(dá)到的，除了“筆墨超絕，傳染得宜”，“意趣有余”也正是曾鯨不同于一般肖像畫家的重要之處，如他繪“行樂(lè)圖”，不僅僅是對(duì)文人生活及環(huán)境的如實(shí)描繪，更是“會(huì)君意”“得君趣”，賦予作品以意趣，這就需要遷想妙得，搜妙創(chuàng)真，方可達(dá)到妙趣橫生、妙不可言、惟妙惟肖的視覺(jué)效果。這不僅僅是摹外形，更是寫精神。正是因?yàn)榫哂形┟钗┬ぶぃ拍軌蚋F理盡性寫出人物精神，由工入逸。曾鯨通過(guò)惟妙惟肖的肖像畫窮理入神，窮理盡性，不僅摹寫出了人物的外形與精神，更以此“交游傳情、表達(dá)志趣”，創(chuàng)造并引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代肖像畫的審美趣味。

注釋：

①早年關(guān)于曾鯨的生卒年眾說(shuō)不一，有說(shuō)1568—1650年，還有一種說(shuō)法是1567—1649年。后據(jù)學(xué)者考證黃宗羲《題張子游》卷中記載其弟子張遠(yuǎn)說(shuō)“其師卒于丁亥，年八十四”。眾學(xué)者均認(rèn)為其弟子之說(shuō)較為可靠，黃涌泉、周積寅、近藤秀實(shí)、俞宗建等學(xué)者均采此說(shuō)。

②吉林美術(shù)出版社2003年曾出版過(guò)一套《中國(guó)畫派研究叢書》，在中國(guó)繪畫史所記載的諸多畫派中選出了公認(rèn)最具代表性的15個(gè)畫派，其中就包括《波臣畫派》。

③見(jiàn)清代徐沁《明畫錄》：“傳鯨法者，為金穀生、王宏卿、張玉珂、顧云仍、廖君可、沈爾調(diào)、顧宗漢、張子游輩，行筆俱佳?！鼻宕S宗羲《題張子游卷》：“傳影之家，今所稱名手者，大略為曾波臣弟子，如金穀生、王弘（宏）卿、張玉珂、顧云仍、廖君可、沈爾調(diào)、顧宗漢、謝文候、張子游皆是也?！鼻宕鷱埜秶?guó)朝畫征錄》：“波臣弟子甚眾，其拔萃者，文候而外，莆田郭鞏，字無(wú)疆；山陰徐易，字象九；華亭沈韶，字爾調(diào)；汀州劉祥生，字瑞生；嘉興張琦，字玉珂；海鹽張遠(yuǎn)，字子游；秀水沈紀(jì)，字聿修。”

④見(jiàn)唐代杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。”晚明士大夫，好請(qǐng)高手寫照，欲以自身形象傳之后世。曾鯨不屑畫俗客庸人，所寫者大多為高人韻士，不僅面目可見(jiàn)其心性之智識(shí)雅潔，即所著衣冠、所用器物及其周圍景物，無(wú)不能表其好尚，明其志趣。

⑤畫中人胡爾慥，字孟修，號(hào)厚庵，浙江德清新市鎮(zhèn)人，即該畫目前所存地，約生于明朝嘉靖至萬(wàn)歷初年（約1570年左右），與曾鯨同輩。萬(wàn)歷三十二年（1604）中進(jìn)士，任福寧州知州。后以平寇功歷任工部刑部員外郞、郎中，太平府知府再贈(zèng)封。

⑥曾鯨自題詩(shī)為王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流?！碑嬌线€有曾鯨莆田同鄉(xiāng)宋玨的題贊：“把其道貌，其古如松。聆其德音，其清如淙。岳神所降，天目所鐘。處處甘棠，在在華封。我庇宇下，十載朝宗。不圖今日，得御猶龍。鞭棰囊鞬，誓愿相從?！?/p>

⑦中村不折（1868—1943）的繪畫史著于1913年，早于大村西崖（1867—1927）1926年的《中國(guó)美術(shù)史》，后由郭虛中譯述，1937年由正中書局出版發(fā)行，是第一部以中國(guó)繪畫史冠名的著作，從時(shí)間上看，民國(guó)時(shí)期陳師曾與潘天壽編著的《中國(guó)繪畫史》都曾受其影響，尤其是陳師曾的《中國(guó)繪畫史》直接借鑒了其中關(guān)于“波臣畫派”受西洋影響的觀點(diǎn)，俞劍華的《中國(guó)繪畫史》、鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全史》亦持相同觀點(diǎn)。

⑧顧啟元曰：“后其（利瑪竇）徒羅如望者來(lái)南都，其人慧黠不及利瑪竇，而所挾器畫之類亦相埒。”

⑨斡染法，指同樣用一支著墨或色的筆從物象的高處（顴骨、鼻梁等）進(jìn)行渲染，并用另一支蘸清水的筆向外染。