沈逸千戰(zhàn)地寫生過程中對“城門”的關(guān)注
——以1936年《大公報(bào)》刊登寫生作品為例

潘樂洋 李桂生

1931年，一·二八事變爆發(fā)。中國東部沿海地區(qū)受日軍增兵威脅。國民黨中央會(huì)議決定在西北建立抗日大后方，并提出“開發(fā)西北”的倡議。隨后，國民政府政要人物紛紛赴西北考察，此舉引起了國人對西北的重視。［1］隨著東三省淪陷，1936年2月，日軍在察哈爾地區(qū)成立偽“察哈爾盟公署”，侵略矛頭直指綏遠(yuǎn)。在以往的中國傳統(tǒng)繪畫中，“西北”所代表的文化區(qū)域極為邊緣，但在“國難”這一時(shí)代關(guān)鍵詞的影響下，搖身一變成為20世紀(jì)初期文藝界重點(diǎn)關(guān)注的表現(xiàn)對象。從而，以西北風(fēng)貌做主題的視覺圖像進(jìn)入內(nèi)地觀眾視野。

20世紀(jì)初期的中國，以報(bào)章雜志為代表的大眾傳媒是人民群眾獲取實(shí)時(shí)戰(zhàn)況的主要信息來源。報(bào)章雜志中最受民眾關(guān)注的板塊是傳播時(shí)事的新聞板塊。但是由于當(dāng)時(shí)中國物資短缺，新聞攝影的必備品例如照相機(jī)、膠卷等“高精尖”攝影器材供給嚴(yán)重不足，尤其是被歸于攝影消耗產(chǎn)品的膠卷，在戰(zhàn)區(qū)環(huán)境下更是稀缺。［2］因此，相同的攝影作品常常出現(xiàn)在不同的刊物中，“一稿多用”的情況在抗戰(zhàn)時(shí)期的中國刊物上普遍存在，即便如此，依舊不能滿足當(dāng)時(shí)群眾通過圖像了解抗戰(zhàn)前線情況的需求。

為滿足社會(huì)大眾對紀(jì)實(shí)圖像的需求，《大公報(bào)》報(bào)社決定在向社會(huì)征集攝影稿件，填補(bǔ)新聞專欄的同時(shí)，在新聞專欄內(nèi)又另行開辟出一個(gè)版面——新聞寫生專欄，專門用于刊登戰(zhàn)地寫生記者們從戰(zhàn)地寄回的寫生作品。

沈逸千就是1936年《大公報(bào)》報(bào)社特邀的西北旅行寫生記者之一。為滿足報(bào)社與人民大眾的需求，其于1936年5月由北京出發(fā)，從天津進(jìn)入察哈爾東部，向綏遠(yuǎn)西部行進(jìn)，在多個(gè)西北重要戰(zhàn)略城市開展寫生創(chuàng)作。經(jīng)過對《大公報(bào)》原刊的統(tǒng)計(jì)可以了解到，沈逸千在1936年間刊登于《大公報(bào)》中的非重復(fù)作品就多達(dá)99件。令人關(guān)注的地方在于，沈逸千此行深入西北腹地，途經(jīng)位居西北的中方根據(jù)地、日偽根據(jù)地、少數(shù)民族聚居地以及以百靈廟為代表的綏遠(yuǎn)戰(zhàn)爭要地。在對其此階段作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與歸類過程中，可以發(fā)現(xiàn)對“城門”這類防御建筑的描繪竟占據(jù)了沈逸千這一時(shí)期作品總量的20%左右。

雖然當(dāng)時(shí)西北寫生浪潮迭起， 但是藝術(shù)家們?yōu)榱瞬宦淙雮鹘y(tǒng)中國畫的“迷霧”［3］中，對邊區(qū)的描繪主要還是圍繞西北邊民生活日常、自然風(fēng)貌和地方民俗展開，對于建筑物本身進(jìn)行寫生的作品較少。當(dāng)然，這也是中國傳統(tǒng)繪畫的“通病”。究其原因，一是由于中國古代“文人畫家”職業(yè)與“建筑設(shè)計(jì)匠師”職業(yè)的分割，致使傳統(tǒng)文人畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)有意避開對建筑物的特寫；二是中國古代交通受限，缺乏深入邊疆進(jìn)行寫生的條件；三是當(dāng)時(shí)的主流審美還停留在樓觀山水一類約定俗成的繪畫題材上。這也能解釋為什么具有實(shí)際防御價(jià)值的“城門”，即便在表現(xiàn)樓觀建筑物的界畫作品中，也極為少見且邊緣。因此，沈逸千為什么在戰(zhàn)地寫生作品中將“城門”此類小眾景觀作為寫生繪畫的主體并展開描繪，是值得深入探究的。

隨著沈逸千以畫筆“見證戰(zhàn)爭”的腳步不斷向西深入，他的西北寫生繪畫不再局限于對“城門”這一單獨(dú)符號(hào)進(jìn)行特寫。士兵、負(fù)責(zé)抗戰(zhàn)驛運(yùn)的駝隊(duì)和馬隊(duì)作為沈逸千這一時(shí)期西北寫生繪畫的重要組成元素，也開始出現(xiàn)在“城門”寫生組合圖像中。此舉將沈逸千這一時(shí)期寫生作品所表現(xiàn)的“城門”圖像限定在了西北疆域，引導(dǎo)觀眾將相關(guān)圖像與西北抗戰(zhàn)進(jìn)行直接聯(lián)系，增添了抗戰(zhàn)御敵的象征含義，經(jīng)過組合設(shè)計(jì)形成富有地方特色的西北抗戰(zhàn)圖像范式。

一、“城門”符號(hào)的形成與西北抗戰(zhàn)

在冷兵器時(shí)代，山水險(xiǎn)要是構(gòu)成區(qū)域防御的基石，軍民利用山險(xiǎn)修建防御設(shè)施，城墻作為矗立在戰(zhàn)爭前線的防御工事，是阻斷敵人進(jìn)攻、防止城內(nèi)百姓受侵害的重要屏障。因此，古人在筑城過程中格外注重對城墻的設(shè)計(jì)，在修建與修補(bǔ)過程中對于城墻的高度、厚度以及城墻上過道的寬窄等要素均有關(guān)注。［4］

城墻在阻隔城外入侵的同時(shí)也將空間劃分為兩個(gè)世界。同屬于城墻一端的居住者因地緣屬性建立起緊密聯(lián)系，產(chǎn)生民族認(rèn)同感。城墻的設(shè)置除了負(fù)責(zé)保護(hù)民眾安全一類的實(shí)用功能外，也擔(dān)任著區(qū)分國與國之間領(lǐng)土的“邊界線”角色。

尤其是隨著1648年10月24日《威斯特伐利亞和約》（The Peace of Westphalia）生效，主權(quán)國家與主權(quán)國家之間的邊界問題也逐漸清晰起來。一如《德國國家大詞典》中對“邊界”下的定義：是將本國與鄰國分開的外在標(biāo)志，這種外在標(biāo)志可以是人為的，如界碑、界墻等。［5］城墻就是人們認(rèn)知中“邊界線”這一概念最典型的實(shí)體化形象。同時(shí)，邊界不僅是一條區(qū)域法律體系的線段，而且還是一條領(lǐng)土實(shí)力結(jié)構(gòu)的契約線，具有極強(qiáng)的象征意義。［6］341城墻作為“邊界”的具象化，是國家的重要的“邊緣器官”［6］338，具有政治與軍事屬性。

因此，想要進(jìn)入城墻阻擋下的“城內(nèi)”領(lǐng)域，則需要向“城內(nèi)”的主權(quán)國家提出申請，以獲得跨越政治邊界，合法進(jìn)入城內(nèi)領(lǐng)域的權(quán)利。城門作為整個(gè)城池防御建筑群最具代表性的組成部分，是聯(lián)通城墻所劃分的兩個(gè)內(nèi)外領(lǐng)域唯一的合法通路，是“城內(nèi)”主權(quán)國家決定是否打開“邊界”接受外來者的重要機(jī)關(guān)。城內(nèi)外的交流都需要通過城門達(dá)成鏈接。加上邊疆地區(qū)關(guān)卡林立，戰(zhàn)爭多發(fā)，戰(zhàn)地尤多，城門關(guān)口的圖識(shí)一度成為劃分轄區(qū)的重要標(biāo)識(shí)，其本身就屬于塞北一帶的重要代表性地標(biāo)。［7］因此，在古人關(guān)于邊境防御的描述過程中常有“御敵于關(guān)外”的說法，此處的“關(guān)”所指代的內(nèi)容既可以理解為做防御工事用的城門等建筑，也可以解讀為扼住進(jìn)入內(nèi)地咽喉的城門關(guān)卡。由此便可以見得，“城門”在中國文藝歷史上便具有豐富的指代意義。故本文語境中的“城門”是對城門、城墻、長城一類位于邊塞的具體防御建筑圖像的指代。

在中國文藝創(chuàng)作史上，多以駱駝一類西北特產(chǎn)符號(hào)代指整個(gè)西北地域。同時(shí)，由于受到中國傳統(tǒng)文人審美的影響，傳統(tǒng)中國畫并沒有直接表達(dá)或刻畫“城門”一類的建筑物的習(xí)慣。即便是南宋著名畫家陳居中在表現(xiàn)西北風(fēng)土人情的作品中，也主要是通過人物的動(dòng)態(tài)關(guān)系來再現(xiàn)少數(shù)民族生活情態(tài)，能夠表現(xiàn)邊塞風(fēng)貌的建筑形式以及自然風(fēng)光在畫中僅作背景出現(xiàn)。當(dāng)然，這也與歷史上中國疆域的擴(kuò)張與收縮隨著朝代變化有關(guān)。直到近代，受西方列強(qiáng)的刺激， 中國才逐漸接受了“民族國家”或者“主權(quán)國家”這個(gè)概念，伴隨著中華民國的建立，國家的邊界終于越來越清晰。［8］往往被設(shè)置于邊塞地區(qū)的“城門”建筑就被作為一種文化標(biāo)識(shí)成為劃分國與國之間政治邊界的象征。隨著鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，我國國門被侵略者以武力形式強(qiáng)行打開，國家主權(quán)利益受損，“城門”文化意義被激發(fā)，成為捍衛(wèi)政治領(lǐng)土、抵御外敵入侵的象征物。

抗日戰(zhàn)爭期間，隨著東北和內(nèi)蒙古東部地區(qū)的淪陷，華北五省成為被日本覬覦的下一個(gè)目標(biāo)。日寇多次發(fā)起進(jìn)攻，試圖西向控制國民黨大后方，占據(jù)中國大西北資源，但因?yàn)椤俺情T”的阻攔，日軍始終未能突破防線。長城以及城墻的設(shè)置之于全國抗戰(zhàn)的重要性不言而喻，可以說是“西北的屏障”［9］。因此，在當(dāng)時(shí)的文藝作品中，“城門”形象開始作為代表西北地區(qū)抗戰(zhàn)御敵的象征物被藝術(shù)家們以圖像形式傳遞給內(nèi)地人民。1929年的《大亞畫報(bào)》中刊登有關(guān)“城門”的討論，說明讀者已經(jīng)不再滿足于新聞傳播者的單方面“說教”，讀者群體開始自發(fā)地關(guān)注城市防御問題與警崗防衛(wèi)問題，并開始積極投稿參與討論。由此足以看出，在抗戰(zhàn)環(huán)境下，以“城門”為代表的防御設(shè)施作為民眾心理防御的外在投射，在抗戰(zhàn)環(huán)境下被予以了多少關(guān)注。

隨著抗戰(zhàn)局勢的變化，攝影師對“城門”的表現(xiàn)也日趨豐富，不再局限于單一物品的特寫，而是開始與邊關(guān)典型物象結(jié)合。

一類是將城門形象與將士守衛(wèi)站崗放哨時(shí)候的形象并置。國振裕在1934年第10卷第13期的《攝影畫報(bào)》中刊登的“華北戰(zhàn)區(qū)玉田縣一瞥”系列以及《圖畫晨報(bào)》在1934年第114期刊登的“上饒城門”系列就屬于此類組合圖像（圖1、圖2）。嚴(yán)陣以待的衛(wèi)兵以及“城門”前肅殺安靜的空間突出了抗戰(zhàn)環(huán)境下“城門”承擔(dān)著多大的御敵壓力，“城門”與負(fù)責(zé)維持戰(zhàn)區(qū)治安的士兵組合，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)我國西北防御的重要敘事圖像，向國人傳遞“城門”與衛(wèi)兵同屬于組成西北防御工事的重要部分的信息。

圖1 玉田縣城門 《攝影畫報(bào)》，1934年第10卷第13期，第14頁

圖2 上饒城門 《圖畫晨報(bào)》，1934年第114期，第5頁

另一類則是將騾子、馬匹、駱駝等西北特有的、承擔(dān)抗戰(zhàn)物資運(yùn)輸作用的動(dòng)物與城墻等具有防御意義的圖像符號(hào)進(jìn)行組合。其中，與駱駝形象的組合最為典型?！榜橊勁c長城”“駱駝與古城”在民國時(shí)期的邊疆?dāng)⑹轮袑儆谝粋€(gè)流行主題。《時(shí)兆月報(bào)》1929年第24卷第2期中，有一版用于專門表現(xiàn)西行風(fēng)光的攝影作品，其中就有多幅與“沙漠之中的火車”［10］組合呈現(xiàn)的“城門”圖像群，突出了抗戰(zhàn)環(huán)境下作為各個(gè)交通樞紐“開關(guān)”的“城門”的重要性。

除此之外，還有以典故注釋結(jié)合“城門”來反映抗戰(zhàn)的作品。例如，《中東半月刊》在1931年第2卷第14期所刊登的兩幅攝影作品（圖3）。一幅為撫順舊城門，圖中城門洞開，在下附短文注釋：“清朝崛起，首先與明朝爭持?jǐn)?shù)十年，迨撫順既破，清朝乃占領(lǐng)東三省全部，進(jìn)窺中原?！币环鶠槠仗m店之故城，攝影圖像旁附注釋文字：“為舊日防御高勾麗人而設(shè)?！币晕淖贮c(diǎn)明現(xiàn)在成為抗戰(zhàn)防御符號(hào)的城門圖像的實(shí)際效用。此類借古代戰(zhàn)爭典故影射現(xiàn)代抗戰(zhàn)現(xiàn)狀的注釋配合戰(zhàn)地寫生作品或戰(zhàn)地?cái)z影作品的形式在當(dāng)時(shí)畫刊中非常常見。沈逸千刊登在《大公報(bào)》新聞專欄中的寫生作品旁也常出現(xiàn)畫家借用歷史典故做的注釋，用以暗示現(xiàn)代抗戰(zhàn)。

圖3 撫順舊，城門普蘭店之故城《中東半月刊》，1931年第2卷第14期，第1頁

不過，此類較為委婉的敘述止步于抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。1937年，七七事變后，中國軍隊(duì)在盧溝橋奮起抗擊，打開了全面抗戰(zhàn)的篇章。這一時(shí)期畫刊、畫報(bào)的注釋逐步向新聞簡報(bào)靠攏，語言直白簡練。例如，《蘆溝橋事件畫刊》在1937年8月刊發(fā)表的城門攝影作品（圖4）下方的文字注釋就是這樣寫的：“北平城門每小時(shí)只開啟一次，每次約廿分鐘，故進(jìn)出城門者，非常擁擠”，“由北平城外逃進(jìn)城內(nèi)之難民”，“城門緊閉時(shí)，武裝士兵守衛(wèi)之情形”。

圖4 北平城門 《蘆溝橋事件畫刊》，1937年8月刊，第24頁

倘若說在前期的攝影作品與寫生作品中，藝術(shù)家們對以“城門”為代表的防御設(shè)施的再現(xiàn)還存在著部分對“如畫”［11］意味的追求，那么隨著抗戰(zhàn)環(huán)境的嚴(yán)峻，藝術(shù)家們對“城門”的再現(xiàn)變得愈發(fā)直白客觀，富有新聞圖像特色，與抗戰(zhàn)御敵緊密聯(lián)系起來。從藝術(shù)家以圖像再現(xiàn)破敗“城門”，可窺見其想要傳達(dá)的關(guān)于邊疆城市戰(zhàn)爭現(xiàn)狀的內(nèi)容。通過抗戰(zhàn)環(huán)境下社會(huì)對視覺元素的重新建構(gòu)，“城門”作為邊界的象征物闖入內(nèi)地觀者的視野中?！俺情T”也逐漸從單純的邊界符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)橥腥A民族的命運(yùn)息息相關(guān)的象征。

二、沈逸千筆下的“城門”與西北抗戰(zhàn)

國門洞開以來，西方攝影作品中的中國“城門”往往以具有科普意味的地標(biāo)建筑形象出現(xiàn)，被用于向世界介紹中國風(fēng)土環(huán)境。此舉將中國卷入到全球圖像流通當(dāng)中，當(dāng)時(shí)流行于國際的圖像模式亦被納入中國審美環(huán)境中。西方以寫實(shí)為主的藝術(shù)風(fēng)格影響著20世紀(jì)初期中國畫革新方向，體現(xiàn)在戰(zhàn)地寫生層面主要表現(xiàn)為記錄戰(zhàn)爭景象、 激發(fā)傷痛與恐懼的“戰(zhàn)爭廢墟”［11］圖像大量出現(xiàn)在中國20世紀(jì)初期的戰(zhàn)地視覺作品中。邊疆防御工事圖像成為這一時(shí)期最具有典型性的中國式“廢墟”，“城門”也因此帶上了抗戰(zhàn)御敵的激憤情緒。

雖然“城門”一類寫實(shí)性圖像在繪畫作品中出現(xiàn)的時(shí)間要晚于攝影，但是畫家給予城池、要塞、道路、橋梁等抗戰(zhàn)象征物的關(guān)心并不遜色于攝影作品。以寫生中國畫畫家沈逸千為例，其在戰(zhàn)時(shí)的“寫生記者”身份注定其作品需要承擔(dān)新聞功能。這也使得沈逸千在寫生繪畫過程中十分關(guān)注時(shí)局發(fā)展和各個(gè)關(guān)口城門在西北抗戰(zhàn)地圖中所占的戰(zhàn)略地位。當(dāng)時(shí)日方想要從東北地區(qū)入手，打開察哈爾與綏遠(yuǎn)地區(qū)對華北的防護(hù)，再向西侵入寧夏、新疆、甘肅等地，從而完成對中國北方的封鎖，達(dá)成隔絕中俄的陣線，［12］結(jié)合這一社會(huì)背景，沈逸千在1936年西行旅行寫生過程中就在有意識(shí)地向雁門關(guān)、北柵子、獨(dú)石城等重要防御關(guān)卡行進(jìn)。他在西行途中每次途經(jīng)城市關(guān)口、城墻這一類能夠用于阻攔日軍侵襲的防御工事時(shí)總會(huì)予以其額外的關(guān)注，已經(jīng)到了每途經(jīng)一處，都會(huì)對其地理位置進(jìn)行簡單介紹，并對當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)環(huán)境展開討論的程度。［13］這也解釋了沈逸千在《大公報(bào)》寫生專欄以一幅表現(xiàn)“城門”的寫生作品作為連載開端的原因（圖5）。

圖5 寶昌城頭的夜色 《大公報(bào)》，1936年5月29日，第10版

首幅“城門”寫生作品取景于畫家西行寫生的第一站：寶昌。畫家雖為該畫題名為“寶昌城頭的夜色”，但畫幅左側(cè)的注釋說明畫面中的主體物實(shí)際上是在深夜也有衛(wèi)兵守護(hù)的“寶昌城頭”，此地作為掌握“入綏遠(yuǎn)的捷徑”［14］的開關(guān)，更是抵御日偽軍將手伸進(jìn)大西北的重要防線。此幅寫生作品構(gòu)圖簡單，不設(shè)背景，這樣的設(shè)計(jì)讓畫家將“城門”特寫與城頭放哨的士兵形象在畫面中突出出來。從畫面中心位置延伸出去的城墻將畫面分割出內(nèi)外兩個(gè)空間，這時(shí)的城門就像是區(qū)分外敵與同胞的邊界線在邊疆地區(qū)矗立。“城門”對外敵的抗拒、對同胞的保護(hù)，激發(fā)了沈逸千在西行寫生的過程中途經(jīng)重要戰(zhàn)略城市時(shí)對“城門”的關(guān)注。

隨著偽蒙軍進(jìn)犯的規(guī)模越來越大，晉綏兩省兵力捉襟見肘難以與日軍相抗。作為占據(jù)“歷為五胡爭逐的地方”“晉北交通的重心”［15］“五胡亂中華時(shí)，鮮卑突厥回紇迎送的兵站”［16］等各個(gè)險(xiǎn)要關(guān)口的“城門”建筑在整個(gè)西北防御系統(tǒng)中表現(xiàn)越發(fā)突出。沈逸千將西北“城門”符號(hào)化為具有象征性的圖像進(jìn)行傳播，此舉將內(nèi)地觀眾對西北抗戰(zhàn)的想象具體化，還揭示了西北邊民在這個(gè)戰(zhàn)略地理位置為抗擊外敵做出的巨大努力，以及內(nèi)憂外患下民眾的艱難處境。顯然，此時(shí)的“城門”形象在傳播途中已經(jīng)變得與西北地方衛(wèi)兵一樣，成為佇立邊塞“保家衛(wèi)國”“抗戰(zhàn)御敵”的重要邊疆符號(hào)（圖6）。

圖6 五胡亂華古戰(zhàn)場 《大公報(bào)》，1936年7月6日，第10版

隨著整個(gè)中國地區(qū)時(shí)局愈發(fā)嚴(yán)峻，西北地區(qū)也大小摩擦不斷。1936年，整個(gè)西北地區(qū)都擔(dān)憂“偽蒙圖綏恐短期間內(nèi)有卒然發(fā)動(dòng)之可能”［17］。此時(shí)如山西再不從速大量增兵綏遠(yuǎn)，那么“下月中綏遠(yuǎn)必非我有，而晉亦不保矣”［18］。嚴(yán)峻的區(qū)域抗戰(zhàn)形勢影響著沈逸千寫生行程的規(guī)劃以及寫生對象的選擇，因此，他對“城門”的描繪也發(fā)生了變化。畫家不再局限于對單獨(dú)城門形象的書寫，而是將富有西北特色的邊疆元素添加到畫面當(dāng)中。雖然在一定程度上弱化了“城門”的壓迫感，削減了部分抗戰(zhàn)環(huán)境下的肅殺氛圍，但是畫面富有邊民生活氣息的日常氛圍，更易讓內(nèi)地的觀看者產(chǎn)生共鳴。洞開的城門與邊地人民艱難生活形象的組合，也成功地向內(nèi)地觀眾直白地轉(zhuǎn)述了畫家對于西北抗戰(zhàn)的擔(dān)憂——“一朝敵人傾巢西寇，到那時(shí)，我們?nèi)绻麤]有強(qiáng)烈抵抗，那么，敵人就要撫我平綏鐵道的項(xiàng)背了”［19］。此時(shí)沈逸千筆下洞開的城門成了譏諷晉綏當(dāng)局猶豫不決，不敢乘機(jī)出兵抗日的鐵證。

但是，不能因?yàn)樯蛞萸Р恢苯颖磉_(dá)正面抗戰(zhàn)場景就忽略其“城門”作品中富含的戰(zhàn)斗精神，從畫家隨作品刊發(fā)的短文注釋可以看出畫家并未停止對前線戰(zhàn)況的關(guān)注。例如，《大公報(bào)》在1936年7月3日刊發(fā)的《軍事中心的張北縣》一幅中，單看畫面可能會(huì)以為畫家只是再現(xiàn)了驛運(yùn)馬隊(duì)途經(jīng)張北縣城門的景象，但配合注釋“自民初立縣以來，素為口外（張家口）軍事交通經(jīng)濟(jì)的三大中心，現(xiàn)在我們因不抵抗而失卻了張北，無異把察省的大半斷送給人家了”［18］重新品讀，便能夠從沈逸千筆下的“城門”符號(hào)中解碼出豐富的戰(zhàn)區(qū)信息。顯然此時(shí)的“城門”已經(jīng)不再局限于某一處具體的建筑了，而是作為保衛(wèi)西北的所有防御性建筑的象征存在。

在沈逸千向綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)的中心地區(qū)靠攏途中，途經(jīng)了我國橫亙于西北的兩道重要關(guān)卡。一為雁門關(guān)，一為殺虎口，兩關(guān)口位置特殊，“若稱平綏路為第一道防線，那么雁門關(guān)、殺虎口就是第二道防線了”［20］。畫家對兩地的“城門”進(jìn)行了詳細(xì)的描述。不過，因?yàn)樯蛞萸帟r(shí)代的影響，他對這兩道關(guān)口的寫生并不似新中國成立后的藝術(shù)家再現(xiàn)長城時(shí)表現(xiàn)得那么巍峨壯麗，而是透露出邊疆抗戰(zhàn)的悲壯氛圍，借機(jī)向內(nèi)地觀眾轉(zhuǎn)達(dá)西北防線面臨的危機(jī)（圖7）。所謂“墻圍既傾，壘堞猶存，絕塞天險(xiǎn)，能使后人低回感嘆呀，當(dāng)今強(qiáng)鄰重兵處境，晉北綏東已經(jīng)列于國防前線，然而這一帶為什么不做一點(diǎn)國防工事呢！這是值得我人深慮的呀”［21］，“城門”關(guān)口隔絕山險(xiǎn)，若是“城門”這一最后的屏障都被日軍侵襲，那么遼闊平坦的華北平原將少有能夠阻隔日軍的防御工事。因此，沈逸千這一時(shí)段內(nèi)作品中的“城門”被塑造為整個(gè)西北防御工事的典型。畫家以大眾媒介傳播“城門”破敗與傾頹的視覺狀態(tài)，除了隱喻城內(nèi)戰(zhàn)事吃緊，也是想要通過輿論浪潮引起晉綏當(dāng)局對抗日防御工事的關(guān)注，傳遞出呼吁民眾共御外敵維護(hù)國家領(lǐng)土主權(quán)的聲音。

圖7 萬里長城之骨骼 《大公報(bào)》，1936年7月21日，第10版

隨著先后發(fā)生日本人被殺的成都事件和北海事件，日本政府對華態(tài)度也頓趨強(qiáng)硬，“今年日偽軍深入綏北，百靈廟一帶，已入別人之手，故荒涼的武川縣也變成國防的要地了”［21］。城門在日軍強(qiáng)硬進(jìn)攻下逐步喪失原本的功能，這使得西北人民失去安穩(wěn)的生活生產(chǎn)環(huán)境，最后只能在各地城門口四周徘徊?！俺情T”此時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)成為人民生活狀態(tài)的具象化，西北前線的“城門”狀態(tài)和居民安危緊密聯(lián)系在了一起。因此，沈逸千在途經(jīng)武川與大青山時(shí)在其寫生作品中呈現(xiàn)出的“城門”也愈發(fā)瑟索。

總而言之，在國難面前，沈逸千“大眾化”的戰(zhàn)地寫生通俗、直白，激情迸發(fā)，富有戰(zhàn)斗性和抗戰(zhàn)情緒。［22］將戰(zhàn)爭環(huán)境下“興，百姓苦，亡，百姓苦”的社會(huì)底層實(shí)況不加掩飾地傳遞到了內(nèi)地觀眾的視野中。其畫面中典型性的“城門”圖像在抗戰(zhàn)寫生作品中成為國家政治“邊界”的實(shí)物載體，也以其守護(hù)功能構(gòu)筑起了人民群眾的精神防線。沈逸千在寫生過程中對“城門”圖像的傳播將御敵第一線的邊塞防御建筑推到內(nèi)地觀眾的眼前，也使其被抽象成為具有傳遞抗敵情緒的重要符號(hào)，從而與國家命運(yùn)緊密聯(lián)系起來。

三、結(jié)語

沈逸千自上海美專畢業(yè)后就一直致力于抗戰(zhàn)宣傳工作，早在1932年他就曾以藝術(shù)家身份加入陜西實(shí)業(yè)考察團(tuán)，成為20世紀(jì)初期中國首批深入西北的國畫家。畫家強(qiáng)烈的愛國情懷與敏銳的政治嗅覺，引導(dǎo)他成為我國最早走出藝術(shù)“象牙塔”，走入西北的一批藝術(shù)家中的一員。沈逸千在1936年刊登在天津《大公報(bào)》中的寫生作品主要圍繞綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)展開敘述，此次局部抗戰(zhàn)的勝利有力地推動(dòng)了中國全國抗日高潮的到來。沈逸千之所以對古城門一類強(qiáng)調(diào)“邊界”的建筑形象予以重點(diǎn)關(guān)注，主因是隨著東三省的淪陷，華北平原岌岌可危，而阻擋在華北平原之上的西北地區(qū)關(guān)卡林立，可作為阻擋日軍長驅(qū)直入的最后防線（圖8）。因此，他對防御裝置破壞狀態(tài)的描繪實(shí)際上與對戰(zhàn)爭現(xiàn)場進(jìn)行直接描繪具有同等的視覺沖擊力。

圖8 沈逸千1936年城門寫生路線 自繪

沈逸千將以“城門”為代表的邊疆防御裝置的損毀狀態(tài)再現(xiàn)給內(nèi)地觀眾，等于直接揭露了殘酷的戰(zhàn)爭事實(shí)，使得我國邊境領(lǐng)土被蠶食的實(shí)況直白地?cái)[在內(nèi)地觀看者眼前。損壞的“城門”則成為指代西北同胞艱難抗戰(zhàn)處境的符號(hào)。沈逸千此舉不僅將綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)的進(jìn)程與結(jié)果如實(shí)傳遞給了內(nèi)地關(guān)注抗戰(zhàn)的群眾，打開了普羅大眾的西北視閾，撕破了蔣介石想要維持表面和平的假象，還進(jìn)一步助燃了內(nèi)地援綏抗日的熱情?！俺情T”符號(hào)由此成為西北戰(zhàn)事視覺建構(gòu)的重要元素。

至于“城門”的形象是如何從不被傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)的“邊緣形象”轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鳌爸腥A民族堅(jiān)強(qiáng)不屈抵御外敵的經(jīng)典符號(hào)”，究其原因，除了當(dāng)時(shí)西方“戰(zhàn)爭廢墟”審美的影響以及藝術(shù)界呼吁創(chuàng)作“大眾化”，以寫生代臨摹外，［23］更重要的還是因?yàn)椤俺情T”等防御工事在晉綏當(dāng)局猶豫抗戰(zhàn)的情況下率先承擔(dān)起了御敵抗戰(zhàn)的工作，承擔(dān)起了抗戰(zhàn)一線保衛(wèi)國土的功能。畫家對“城門”形象的敘述促進(jìn)了在民族危難下現(xiàn)代民族的凝聚力與民族認(rèn)同感的產(chǎn)生，推動(dòng)了現(xiàn)代主權(quán)國家觀念的建立，也喚醒了內(nèi)地群眾的“邊界”意識(shí)，對于加快邊疆與內(nèi)地一體化意識(shí)的產(chǎn)生有著積極作用。