川渝石窟唐宋時期的妝彩活動

內容摘要：妝彩是石窟營建的重要環(huán)節(jié)。整理川渝石窟摩崖題刻后，可以發(fā)現(xiàn)，川渝石窟唐宋時期的妝彩活動分為“鐫妝”和“重妝”兩種。重妝活動的內涵十分豐富：一般而言，重妝是在龕像彩繪因滲水侵蝕、植物病害、微生物病害、動物病害、褪色等原因受損的情況下進行的；重妝功德主可以是信眾個人，也可以是家庭或民間組織；重妝對象有單窟龕、多窟龕、龕窟內部分造像和同窟龕多次重妝等四種；重妝的性質也是施造功德；重妝活動的具體實施由畫匠來完成；重妝完成后還會舉行配套的表慶齋會，齋會種類至少有安像齋、十王齋、水陸齋、本命齋等四種。對石窟寺妝彩活動的研究，是我們完整復原石窟營建歷程必不可少的一環(huán)。

關鍵詞：川渝石窟；唐宋；妝彩；重妝；石窟營建

中圖分類號：K879.29? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）06-0067-07

Painting Activities in the Tang and Song Caves

of Sichuan and Chongqing

DONG Huafeng

（School of Archaeology and Museology， Sichuan University， Chengdu 610064， Sichuan）

Abstract： Painting caves and statues was an important element of cave construction. By examining and sorting the cliff inscriptions in the caves of Sichuan and Chongqing， this paper concludes that painting activities in these two regions during the Tang and Song dynasties can be divided into the two procedures of engraved decoration and re-painting. “Re-painting” includes various types of activities， though it was usually carried out after the caves suffered from deterioration caused by water seepage， the growth of plants， microbial activity， animal activity， or general fading. Single-cell caves， multi-cell caves and partial statues in the caves all underwent re-painting， and the same cave was likely to be painted repeatedly over the course of time. Furthermore， re-painting cave temple surfaces was considered a means of obtaining merits and virtues in Buddhism， which motivated the painters to complete their work with great attention to detail. After re-painting was finished， fasting ceremonies would be held that differed depending on the occasion. These generally included four types： to commemorate the installation of Buddha statues， in honor of the Ten Kings， the Water-Land fast， and benming本命， or birthday， fasts. Further research on cave painting activities -

especially the purposes and processes of re-painting， which has been somewhat overlooked-is necessary to arrive at a comprehensive understanding of the whole process of historical cave construction.

Keywords：caves in Sichuan and Chongqing; Tang and Song dynasties; painting; re-painting; cave construction

在石窟龕像雕刻完成后，造像的表面一般都會進行彩繪，即所謂“塑容繪質”“塑繪不分”，這一過程稱作妝彩。妝彩是石窟營建過程中的重要環(huán)節(jié)，也是包括石窟造像在內的中國古代大部分雕塑的共同特征。從川渝石窟現(xiàn)有的研究成果來看，大多集中在以石刻造型為中心的研究上，既有的少量專論妝彩的成果大多是從殘存彩繪的成分、工藝及保護的角度展開的，且主要集中在大足石刻{1}。

毫無疑問，石窟造像上殘存的彩繪是探討妝彩問題最直接的材料。但總體而言，川渝石窟唐宋造像現(xiàn)存的絕大部分彩繪保存狀況極其不佳。借助科技手段，可以幫助我們獲得一些信息，但彩繪與妝彩題刻之間的對應關系仍然很難確定，彩繪的年代難以稽考，造像彩繪的完整樣貌已很難獲知。仔細考察造像，我們可以獲得一些有關殘存彩繪的基本認識。茲以潼南千佛寺第20龕正壁主尊右側的唐代弟子像為例來討論這一問題［1］。從這身弟子像的情況來看，彩繪殘跡有如下特征：

其一，全龕像均有彩繪殘存，且以較晚近者保留較多。潼南千佛寺第20龕內的7身造像、龕面（包括龕楣、龕門）及龕壁上均可見到黑、綠、藍、白色彩繪殘跡。保存在造像表面雙臂處面積較大的藍色接近于清代流行的霽藍色。

其二，不同時期的彩繪相互疊壓，形成多層彩繪，且不同部位裸露在外的彩繪年代不同。觀察可知，潼南千佛寺第20龕正壁主尊右側的弟子像上至少殘存兩層彩繪：雙臂及下垂的袈裟表面為霽藍色彩繪，下有一層白色地仗；再下為綠色彩繪，位于雙臂下垂的衣袍袖口形成的三角形處，其下也有一層白色地仗；這層地仗之下為造像石胎。

其三，彩繪的基本工序。潼南千佛寺第20龕正壁主尊右側弟子像上殘存的兩層彩繪清晰地表明，造像彩繪的基本程序是先施地仗，再行涂彩，有的彩繪上還繪制紋飾。

川渝石窟彩繪殘跡的上述特征為我們探討妝彩活動提供了十分重要的線索。不過，有關這一問題，石窟中還保存著另外一類更為重要的資料——摩崖題刻。過去，學界對摩崖題刻的研究主要關注年代和定名問題，相對而言，很少涉及其中反映的妝彩活動。本文著重以摩崖題刻為切入點，努力復原川渝石窟唐宋時期妝彩活動的整體面貌。

一 川渝石窟唐宋時期妝彩活動的類別

川渝石窟唐宋摩崖題刻種類眾多，與妝彩相關的資料主要出自造像記和修妝記。在這兩種摩崖題刻中，妝彩稱作妝{2}、妝畫、妝飾、妝修、妝繪、妝鑾、彩鑾、畫妝、鑾妝、彩繪、鑾彩、粉繪等。整理這些摩崖題刻不難發(fā)現(xiàn)，妝彩實際上又可分為“鐫妝”和“重妝”兩類。對于同一龕造像而言，應當先有“鐫妝”，后有“重妝”，二者共同組成了完整的妝彩活動。

（一）鐫妝——石窟龕像雕刻完成時的妝彩

如前所述，雖然川渝唐宋石窟造像的彩繪保存不佳，甚至有不少造像的彩繪已完全脫落，露出了石胎本色。但仔細分析造像記我們就會發(fā)現(xiàn)，這些龕像在雕刻完成時原本應該都是有彩繪的。造像記一般包括時間、功德主、受眾、造像尊格、造像過程、愿辭、慶贊儀軌等。在大多數(shù)情況下，造像過程的描述都比較簡略，例如：

敬鐫造曜像白衣觀音菩薩一身。右比丘懷真所造前件功德，意者為往年自身忽染天行時疾，歸在俗家將理，并染俗家，大小不安，遂乃發(fā)心愿造。果蒙圣力加備，得獲平善，不負先心，鐫妝周備，伏光圣慈照知。時以天成五年庚寅歲二月廿五日，比丘懷真題記，永為供養(yǎng)。（安岳庵堂寺第13龕天成五年造像記{1}）

奉直大夫知軍州事任宗易同恭人杜氏發(fā)心鐫造妝鑾如意輪圣觀自在菩薩一龕，永為一方瞻仰，祈乞□□□□，干戈永息，建炎二年四月□□□□。（大足北山第149龕建炎二年任宗易造像記［2］）

給事郎行化城縣主簿張令該幸以微斑來臻此邑，屢逢兇賊，得免阽危，爰抽簿料敬造釋迦牟尼佛一鋪于巴州西南山。美夫郁穹，崇懸石壁，雕鐫始就，毫相星開，裝飾已成，金容月滿，當愿見在兄弟合家長幼永無災厄，永?？祵?，加以法界蒼生共同斯福。時開元廿八年中春之二月也。（巴中南龕開元廿八年張令該造像記［3］）

上舉3則材料中的“鐫妝周備”“鐫造妝鑾”“雕鐫始就……裝飾已成”等都是對造像過程的描述，在川渝石窟的其他題刻材料中還可見到“鐫刻妝彩”等多種類似的描述。這些描述各有不同，但都清晰地表明，石窟造像過程分為“雕鐫”和“妝彩”兩個環(huán)節(jié)。石窟龕像最初雕刻完成時的妝彩活動則稱“鐫妝”。

（二）重妝——石窟龕像脫彩后的重新妝彩

石窟寺龕像鐫妝完成后，隨著時間的推移，造像上的彩繪層會逐漸脫落。按照佛經(jīng)的記載：“若有形像，身不具足，當密覆藏，勸人令治，治已具足，然后顯示。”［4］故有信眾對脫彩的佛像重新進行妝彩，也就是“重妝”。

石窟龕像重妝題刻主要出現(xiàn)在后期的修妝記中。修妝記的文體結構與造像記基本相同，包含時間、功德主、受眾、修妝造像尊格、修妝過程、愿辭、慶贊儀軌等。一般情況下，修妝過程的描述也比較簡略，例如：

侍佛信善徐耕、男徐尚坤、姚氏、孫徐進先、徐貴先眷等，處舍資財重妝真相寺傍巖石洞釋迦佛功完。上愿皇王萬歲，天下太平，祈耕業(yè)果。清梁監(jiān)碑為記功勛者矣。太歲戊寅時值孟夏六月十八吉旦，住持禪戒正浦書。（安岳圓覺洞第10龕徐耕重妝釋迦佛記［5］）

女解氏妝鑾尊勝幢一所……以咸平二年三月三十日修齋表贊訖□□□維日。（大足北山第279號龕北宋咸平二年修妝記［2］72）

將大郎守資中磐石縣令孟從，今特舍俸錢重妝觀音菩薩壹身，所冀壽祿增筵，□官清吉，并及兩地眷屬永為康樂。時以大中祥符三年八月□日□訖筆。（資中重龍山北宋大中祥符三年修妝記［6］）

上舉3則材料中的“重妝”“妝鑾”等就是對造像修妝過程的描述，據(jù)此可將石窟龕像中的這種后期妝彩活動稱為“重妝”。這是妝彩的第二個類別。

二 川渝石窟唐宋時期的重妝活動

大致從唐代咸通年間開始，川渝石窟摩崖題刻中開始較多出現(xiàn)與“重妝”有關的修妝記。到南宋時期，這類題刻大量出現(xiàn)。整理這些修妝記，我們可以大體勾勒出重妝活動的整體情況。

（一）重妝原因

如前所述，川渝石窟修妝記有關修妝過程的描述大多十分簡略，但少數(shù)篇幅略長的修妝記中會提到重妝的原因，總的來看，大體有以下幾種：

一是滲水侵蝕、植物滋生，致使彩繪受損。涉及這一類重妝原因的題刻如：

……閱歲滋久，風雨飄析，僅余石像，山隈巖角，荊棘蒙蔽……（南充青居山南宋淳祐壬子《重修東巖記》碑［7］）

……事滋年代累歷歲寒，或風雨所侵，或埃塵所昧……（巴中南龕第77龕光啟三年（887）李思弘修妝記［3］119）

這兩則題刻中的所謂“風雨飄析”和“風雨所侵”，顯然指的是降水滲透侵蝕。川渝地區(qū)自古降水充沛，導致水對彩繪產生多種侵蝕病害，從而出現(xiàn)“僅余石像”的現(xiàn)象。南充青居山南宋淳祐壬子《重修東巖記》碑所載“荊棘蒙蔽”則應該指的是石窟巖體裂隙中滋生的植物，同樣會破壞石刻造像及其彩繪。這是與“風雨飄析”相關的另外一種病害——植物病害。

二是微生物侵蝕，導致彩繪受損。涉及此類重妝原因的題刻如：

……再經(jīng)茲寺，睹古龕靈跡，蘚駁苔封……（廣元千佛崖第222龕內龕龕門左上方天成二年修妝記［8］）

自大唐咸通中行首□泉主簿王道山衍淵□□□苔蘚□……巨□□□命工……復容……六……（內江馬鞍子第13龕咸通年間修妝記）

這兩則題刻中的“蘚駁苔封”“□□□苔蘚□……”清晰地告訴我們，此處兩龕造像重妝的原因是苔蘚繁衍生長，侵蝕了造像表面的彩繪。

三是動物病害，侵蝕石刻表面的彩繪。最直接反映這一問題的是閬中石室觀廣明元年何傳裕、何傳迪修妝記：

……此巖岫功德，乃是前世古老所興。年月逾遠，墻壁隳壞，蕀萼交階，尊像荒蕪，蟲絲網(wǎng)面……［7］251

根據(jù)這則題刻，我們知道該龕造像年代久遠，出現(xiàn)了“蟲絲網(wǎng)面”。“蟲絲”指的是蜘蛛網(wǎng)，也就是說，這里重妝的原因是動物繁衍生息侵蝕了石刻造像的表面及其彩繪。

四是顏料病害，即褪色。由于這類原因導致彩繪受損的情況見于廣元千佛崖第365窟右壁前部近窟處修妝記：

女弟子越國夫人路氏幸，因巡禮柏堂，切睹此彌勒尊佛并諸菩薩，悉皆彩色暗昧，遂乃發(fā)心重具裝嚴。［8］348

此處重妝的原因是“彩色暗昧”，也就是造像色彩昏暗，即彩繪褪色。

從今天石窟病害調查的角度來看，川渝石窟摩崖題刻反映出的上述四種導致彩繪受損的原因并不齊全，但應該是重妝活動的主要原因。

（二）重妝功德主

川渝石窟唐宋時期重妝活動功德主的身份多種多樣，按照組織方式的不同大體可劃分為個人、家庭、民間組織等三類：

第一類，功德主個人出資進行重妝，這是最常見的。例如廣元千佛崖第746-4龕南宋紹興八年修妝記“河州女弟子王氏發(fā)心重妝菩薩二尊，永為供養(yǎng)，紹興八年正月廿一日記”［8］328，表明此次妝彩活動的功德主為“女弟子王氏”個人。

第二類，以家庭為單位對造像進行重妝，這也是較常見的。如巴中南龕第77龕紹興丙子（1156）修妝記載：“長安保郎四十五指揮紹興十一年□月……指揮部轄軍員劉安、妻張氏、男劉全先，發(fā)心舍錢命工重裝此圣佛，龕像周備，憑僧看經(jīng)慶訖，不□佛會相逢者，紹興丙子二月二十五日題?！保?］120此處重妝的功德主即是指揮部轄軍員劉安家庭，包括其本人及其妻張氏、子劉全先。

第三類，通過民間組織（即社邑）來進行妝彩。廣元千佛崖第689窟有一則南宋妝彩記：“維大宋國北州人事宋顯寄住利州城北街，切見柏堂寺賢劫千佛一堂遍金妝一百二十尊，顯今發(fā)心化到白衣社人一眾等，同發(fā)心愿妝鑾周遍□□□……白衣社老宿劉有恩，道首姚海清，解正道段貴、焦成、孫戴興、屈善、朱永義、王宣、蓋氏……”［8］267這次妝彩活動是由民間組織白衣社實施的。這一組織的成員有“老宿”“道首”“解正道”等頭銜，表明其在社邑中為不同角色?！袄纤蕖敝鈶c社老相近，或為后者的雅稱，是對社邑中德高望重者的尊稱，他可能并不負責社中的具體事務?！暗朗住钡穆氊煈獮樯缫匕l(fā)起人、組織者?！敖庹馈痹诖酥貖y社邑中人數(shù)最多。白衣社老宿、道首之后的社邑成員皆冠以“解正道”之稱。目前有關社邑的資料中極少出現(xiàn)這一頭銜。所謂“正道”意為八正道，故而“解正道”應為正信、善信之意，類似于其他社邑中的“社戶”“社人”或“社眾”。

（三）重妝方式

根據(jù)功德主重妝龕像數(shù)量和次數(shù)的不同，我們還可以發(fā)現(xiàn)，川渝唐宋石窟中存在四種重妝方式，即單窟龕重妝、多窟龕重妝、龕窟內部分造像重妝、同一窟龕多次重妝。

單窟龕妝彩是最常見的。例如安岳圓覺洞北宋紹圣四年妝彩記“女弟子宇文小二娘庚申七月生人，為久患眼目發(fā)心妝畫此功德一龕，祈乞所患早遂痊除。紹圣四年八月二十七日戊申慶贊”［5］404。宇文小二娘所妝為“一龕”。

多窟龕妝彩并不多見，巴中南龕李思弘重妝龕像是極好的實例。光啟三年，李思弘“敬重裝畫功德共八龕，計二百五身”；文德元年，李思弘再次重妝了一批龕像，包括“釋迦牟尼佛三龕每龕九身，更釋迦牟尼佛一尊二十一身，更救苦菩薩一龕二身，更五如來佛一龕五身，更阿彌陀佛一龕共八身……又更鬼子母佛兩座”。連續(xù)兩年，李思弘合計重妝了17龕像。

第三種方式為窟龕內部分造像重妝。大足北山佛灣第168窟為五百羅漢窟，建炎四年時，文志夫婦妝彩了其中的五身，留下妝彩記：“昌州克寧榮□揮十將文志夫婦一家等先發(fā)心認妝羅漢計五位，乞祈安樂，保佑自身，生日命僧慶題。建炎四年二月二十二日記。”［2］74這里的“認妝”為應承妝彩之意，表明建炎四年北山佛灣第168窟的重妝活動是由諸多信眾籌資合力完成的，每個信眾承擔窟龕中部分造像的重妝。

最后一種方式為同一窟龕多次重妝。這是基于長時段觀察的一種分類。比較典型的實例為巴中南龕第78龕［3］121-125。該龕開鑿于開元年間，內容為西方凈土變，龕內保存有多則不同時代的重妝記。梳理后可知，該龕至少重妝過三次：第一次為光啟三年，即題刻所載 “敬重裝畫功德……西方變相一龕七十二身……光啟三年□□□月二十有一日成就……”第二次重妝在南宋紹興三年，題刻記載：“巴州東街住本州散從官羅彥夫婦，為妣馮氏發(fā)心裝鑾上件功德……紹興乙卯三月十八日記永為瞻仰……”第三次重妝為清代光緒六年，即題刻所載“署巴州正堂信官吳燦綸與祈妝諸佛神像滿堂八十余硐穿衣全新，大清光緒六年歲次庚辰冬月吉日……”

（四）重妝活動的性質

從川渝石窟摩崖題刻來看，在唐宋時期信眾觀念中，重妝和開龕造像在性質上具有很大的共通性，二者均認為是一種功德。巴中南龕第69龕極好地反映了這一點。該龕開鑿于開元廿八年，造像記載：

維大唐開元廿三年前鄉(xiāng)貢明經(jīng)黨守業(yè)拜化城縣尉發(fā)愿為亡考妣敬造釋迦牟尼像一輔，愿罪障消滅，早生凈土。功德先已莊嚴，表慶訖至廿八年十二月一日歸厝 □□記之以石□□□□□河南□□書。［3］105

功德主黨守業(yè)認為其施造的這龕釋迦牟尼像是一種功德，即所謂“功德先已莊嚴”。到文德元年時，李思弘重妝了9龕造像，其中的“釋迦牟尼佛三龕，每龕九身”就包括第69龕［9］，而在重妝記中，李思弘認為其對這龕造像的重妝同樣是一種功德，即所謂“敬發(fā)心報修裝古跡功德如后”。

如同造像一樣，重妝之后，功德主同樣可以在重妝記中發(fā)愿，其愿辭同樣包括度亡、求平安、求健康、求長壽、求祿位等五種。愿辭為度亡的重妝記，如梓潼臥龍山第2龕：“敬妝此面釋迦牟尼佛變，右院比丘常靜奉為亡妣亡姨舍□修妝上件功德。愿亡者乘佛，愿□凈國受生，法界有情，離苦解□。中和四年八月廿日設齋表?！保?0］愿辭為求平安的重妝記，如資中龍洞河第2龕：“右造作弟子軍院楊宗顏同現(xiàn)在母親句龍氏，同發(fā)心愿給補重妝鑾修功德齊備。內有三世佛一龕，內有藥師佛一龕，乞一家大小無災……時以甲子天圣二年五月四日慶瓚記耳……”［11］愿辭為求健康的重妝記，安岳靈游院第8龕：“奉善弟子趙鶴縛為自身氣疾，眼耳昏暗，發(fā)心重裝此釋迦圣佛一尊，□□眼目光明，氣疾退散，因□患……慶。建炎四年六月十九日謹記?！保?2］愿辭為求長壽的重妝記，如前揭資中重龍山第60龕題刻中的“所冀壽祿增筵”之語。愿辭為求祿位的重妝記，如前揭巴中南龕第71龕題刻中的“右側弟子同節(jié)度十將軍事押衙充都押都巡殿中侍御史李思弘夫妻發(fā)心報修裝前件功德，伏愿自身遷榮，祿位日新”。

（五）重妝工匠

重妝活動的具體實施是由功德主通過“命工”，也就是出資延請工匠來完成的，例如巴中南龕第53龕中重妝記中的“巴州在城東街居住奉佛女弟子楊氏，闔家發(fā)愿心裝此諸佛龕像，今命工裝就，遂乃使僧看經(jīng)表慶訖……紹興歲次丙子二月十五日……”［3］81重妝和鐫妝所涉及的工匠是相同的，都是畫匠，在題刻中也稱繪士、畫士、妝鑾匠、妝人，這類工匠是“良工”“匠師”“工巧”列中的一個工種。川渝石窟摩崖題刻保存下來的重妝工匠很少，目前所知的只有下列幾例：

……光啟三年□□□月二十有一日成就，明季正月十八日齋慶畢。繪士布衣張萬余。（巴中南龕第77龕修妝記［3］119）

重修東巖記……畫士洋州王義……（南充青居山第5龕《重修東巖記》［7］282）

……軍事押衙馮景暉，院主講百法論沙門契閑，妝鑾匠……（安岳靈游院第5龕修妝記［12］437）

右弟子黃才光及妻，菩薩戒行女李波若行施金薄彩色錢十五千文……唐貞元元年大歲乙丑四月十五日工畢，悟達施地，修造匠工離塵，妝人譚寶積。（蓬溪新開寺貞元元年修妝記［13］）

總體來看，包括畫匠在內的各類石窟營建工匠地位普遍不高，他們的姓名僅在少數(shù)情況下“間得附名簡末”。不過，在極個別情況下，工匠還是會得到功德主“頻買茶酒，撫慰匠師”{1}的禮遇。

（六）重妝后的表慶齋會

川渝石窟重妝記中常見“設齋表慶”“表慶”“表贊”“齋供表贊”之類的描述，表明重妝完成后還會舉行相應的表慶齋會，這一做法與造像后的齋會是一致的。根據(jù)齋意的不同，我們可以把川渝石窟重妝后的表慶齋會分為安像齋、十王齋、水陸齋、本命齋等四類：

一是安像齋。重妝記中有關齋會的信息，最常見的情況是簡單地描述為“表慶”，如巴中南龕第53龕重妝記：

巴州在城東街居住奉佛女弟子楊氏，闔家發(fā)愿心裝此諸佛龕像，今命工裝就，遂乃使僧看經(jīng)表慶訖，□祈乞見世當來□□□□兼□故夫□進□□□□。紹興歲次丙子二月十五日□奉佛女弟子楊氏、二娘、男□□、新婦牟氏二娘。［3］81

這類齋會往往不會詳說齋會的名稱。如前所述，從性質上講，重妝與造像是相通的。二者的慶贊齋會也應有相通之處。根據(jù)施護譯《一切如來安像三昧儀軌經(jīng)》，完整的造像活動不僅要做到“造像須具相圓滿”，還要做到“令安像慶贊儀軌具足”。具體做法是“令前知法阿阇梨，依真言儀軌，請佛安像供養(yǎng)慶贊”［14］。巴中南龕第53龕重妝記中“使僧看經(jīng)表慶”與此相類。重妝完成后的“表慶”齋會是必不可少的，是重妝之像能否重獲“神圣性”的關鍵。

二是十王齋。唐宋時期，川渝地區(qū)的十王信仰十分流行。有關這一問題，杜斗城、張總等先生已有不少論述。十王齋是從印度傳入的七七齋與中國傳統(tǒng)葬儀中的卒哭（百日）、周年忌（小祥）、三年忌（大祥）等禮儀相結合而成的。大足北山佛灣第249龕重妝記載：

女弟子李氏九娘子奉為亡夫主王廷略三周年妝此地藏觀音二尊，用伸追廣生界。至道□年四月二十一日齋供表贊訖。［2］72

李氏九娘子為亡夫三周年忌重妝了這龕地藏觀音龕，并舉行了“齋供表贊”。這里的齋供即為“三年齋”。“三年齋”是十王齋的最后一次齋會。

三是水陸齋。宋代大足地區(qū)很流行水陸齋。題刻材料表明，這種齋會也可以在造像重妝后修設：

□□弟子都知兵馬使前知昌元永川大足縣事陳紹珣與室家黃氏，為淳化五年草亂之時愿獲眷尚平善、常值圣明，妝繪此龕功德云。咸平四年二月八日修水陸齋表慶謹記。（大足北山佛灣第253龕觀音地藏妝彩記［2］72）

四是本命齋。仁壽能仁寺紹興十四年鮮于八娘子等重妝千手觀音記載：

本貫荔甘山勾玠由充赤朱 □雀坥酒店而來，及見主能仁酒務，遂與鮮于八娘子同舍資賄妝此圣像，伏值夫婦同屬本命降誕齋，門院僧慶題，時以紹興十四年歲次甲子三月十三日記……

這里提到重妝完成后舉行的另外一種齋會——本命齋。這種齋會應當是以功德主自己的生辰日為齋日，其功德在于感念父母的養(yǎng)育之恩，感懷親朋的合助之德。

以上為川渝石窟唐宋摩崖題刻中所載重妝后表慶齋會的主要類別。這些齋會的類別與重妝造像的題材之間并沒有嚴格的對應關系，例如，大足北山佛灣第249龕和第253龕同為地藏觀音造像，但兩龕被重妝后舉行的表慶齋會一者為十王齋，一者為水陸齋。

三 小 結

妝彩是石窟營建過程中的重要環(huán)節(jié)。但造像殘存的彩繪本身很難說明這一問題，而石窟中的摩崖題刻可大大彌補這一不足。石窟龕像雕刻完成時的“鐫妝”固然值得關注，但后期的重妝活動內涵更加豐富。毫無疑問，重妝最直接的作用，當然是使脫彩的龕像“普換神容”［3］120，從而使“舊龕主功德重新修復”［5］389。不過，重妝活動的意義并不限于此。從更長時段來看，“重妝賦予石窟寺龕像更多新的歷史信息，其文化內涵也隨之被不斷拓展，石窟寺的生命力在不同時期被不斷延伸下來”［9］74。對石窟寺妝彩活動的研究，是我們完整復原石窟營建歷程不可或缺的一環(huán)。

參考文獻：

［1］重慶市文化遺產研究院. 重慶潼南縣千佛寺摩崖造像清理簡報［J］. 考古，2013（12）：36-57.

［2］重慶大足石刻藝術博物館，重慶市社會科學院大足石刻藝術研究所. 大足石刻銘文錄［M］. 重慶：重慶出版社，1999：27-29.

［3］四川省文物管理局，成都文物考古研究所，北京大學中國考古學研究中心，巴州區(qū)文物管理所. 巴中石窟內容總錄［M］. 成都：巴蜀書社，2006：110.

［4］曇無讖，譯. 優(yōu)婆塞戒經(jīng)：第3卷：供養(yǎng)三寶品［M］//高楠順次郎，等. 大正藏：第24冊. 臺北：財團法人佛陀教育基金會，1990：1052.

［5］成都文物考古研究所，北京大學中國考古學研究中心，安岳縣文物局. 四川安岳縣圓覺洞摩崖石刻造像調查報告［M］//南方民族考古：第9輯. 北京：科學出版社，2013：378.

［6］王熙祥，曾德仁. 資中重龍山摩崖造像內容總錄［J］. 四川文物，1989（3）：34-40.

［7］蔣曉春，符永利，羅洪彬，雷玉華. 嘉陵江流域石窟寺調查與研究［M］. 北京：科學出版社，2018：282.

［8］四川省文物管理局，成都文物考古研究所，北京大學中國考古學研究中心，廣元千佛崖石刻藝術博物館. 廣元石窟內容總錄：千佛崖卷（上）［M］. 成都：巴蜀書社，2014：221.

［9］董華鋒. 巴中南龕李思弘重妝龕像及相關問題研究［J］. 敦煌研究，2019（5）：71-72.

［10］四川省文物考古研究院，綿陽市文物局. 綿陽龕窟：四川綿陽古代造像調查研究報告集［M］. 北京：文物出版社，2010：143.

［11］向友明. 資中龍洞河摩巖造像及相關的問題［C］//重慶大足石刻研究會，等. 大足石刻研究文選. 成都：四川省委第二黨校印刷廠，1995：323.

［12］廖順勇，李寒，伍安全. 安岳縣靈游院摩崖石刻造像調查簡報［C］//成都考古發(fā)現(xiàn)（2002）. 北京：科學出版社，2004：439.

［13］鄧鴻鈞. 新開寺唐代摩崖造像初探［J］. 四川文物，1989（5）：57-58.

［14］施護，譯. 一切如來安像三昧儀軌經(jīng)［M］//高楠順次郎，等. 大正藏：第21冊. 臺北：財團法人佛陀教育基金會，1990：933.