論新時(shí)期審美范式文學(xué)理論的生成及其公共性

肖明華

(江西師范大學(xué) 當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心, 江西 南昌 330022)

20世紀(jì)80年代前后,中國(guó)文學(xué)理論發(fā)展邁進(jìn)了“新時(shí)期”?！靶聲r(shí)期”這一概念無疑具有特定的歷史文化意義。僅就文學(xué)理論而言,新時(shí)期文學(xué)理論之所以新,簡(jiǎn)而言之就是新時(shí)期文學(xué)理論不同于此前的文學(xué)理論形態(tài),逐步完成了新的范式轉(zhuǎn)型。而且,對(duì)于這一范式的命名,學(xué)界達(dá)成了一定的共識(shí),一般將其稱之為“審美范式”的文學(xué)理論。(1)當(dāng)然,新時(shí)期文學(xué)理論的范式問題并沒有定于一尊的理解。本文從文學(xué)基礎(chǔ)理論的角度予以討論。有學(xué)者在對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論歷史進(jìn)行梳理后指出:“審美范式在20世紀(jì)80年代以一種轟動(dòng)的方式建立起來,得到了文學(xué)理論與批評(píng)共同體的普遍認(rèn)同?！保?］(P.161)那么,這一范式是怎樣建構(gòu)的?如何從公共性的角度看待審美范式的文學(xué)理論?這是我們有必要關(guān)注的重要議題。

一、“文藝事件”的發(fā)生與審美范式文學(xué)理論形成的政策因素

審美范式文學(xué)理論的形成經(jīng)歷了一個(gè)必然的過程。其間,發(fā)生了不少與文藝相關(guān)的事件。這些事件共同推動(dòng)了審美范式文學(xué)理論的生成。這里,我們擇部分做簡(jiǎn)要概述。

1976年后,我國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化,全國(guó)上下逐漸“解放思想,實(shí)事求是,團(tuán)結(jié)一致向前看”,其中最為關(guān)鍵的就是重新確立了實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的目標(biāo)。［2］(PP.140～153)在這一具有現(xiàn)代性自覺的歷史進(jìn)程中,整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了激蕩和調(diào)整,作為社會(huì)構(gòu)成之一的文學(xué)及其理論越來越具有自主性。而且,這種自主性還落實(shí)到了具體的文藝問題的論述之中。值得注意的是,國(guó)家對(duì)文學(xué)的管理做出了新的調(diào)整,從政策層面對(duì)文藝進(jìn)行了再闡釋。其中的代表性事件就是1979年鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》對(duì)“文藝政策”所做的重新表述。鄧小平說:“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號(hào)施令,不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù),而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律,幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè),提高文學(xué)藝術(shù)水平,創(chuàng)作出無愧于我們偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)成果?！保?］(P.213)這不是說文藝不需要接受黨的領(lǐng)導(dǎo)。事實(shí)上,文藝的黨性原則還在,但接受的“領(lǐng)導(dǎo)”與遵循的“原則”更加靈活了。不是直接將文藝馴服,讓文藝聽話,而是要尊重文藝、幫助文藝,其目的主要是為了文藝的更好發(fā)展。鄧小平還說:“寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉。”［2］(P.213)在開明的“文藝政策”之下,人們便可以尋找文學(xué)的“特征”和“規(guī)律”了。這無疑有助于此后學(xué)界對(duì)“文藝審美特征論”的研究。我們因此可以認(rèn)為,當(dāng)時(shí)的文藝政策論直接或間接地參與了審美范式文學(xué)理論的建構(gòu),至少它不反對(duì),更不會(huì)粗暴地禁止文藝回到審美論。

1980年7月26日,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論呼應(yīng)“文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝主張,改變了過去“文藝為政治服務(wù)”的“政策”。這一新的政策使得文藝不再?gòu)膶儆谡?、不再依附于政?文藝越來越具有自主性,甚至和政治構(gòu)成平行而非所謂的張力關(guān)系。有學(xué)者指出:“社會(huì)主義國(guó)家改革的現(xiàn)代化追求,開始將文藝及文藝?yán)碚搹恼蔚膽?zhàn)車上解脫出來,給予它主體自由和獨(dú)立言說的權(quán)利。新啟蒙的文學(xué)和文論話語同國(guó)家現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)所擁有著的共同的價(jià)值目標(biāo),使之成為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)實(shí)施現(xiàn)代化改革的文化先聲之一?！保?］(P.2)換言之,新時(shí)期的文藝和政治具有共同的現(xiàn)代性特質(zhì)。這種現(xiàn)代性特質(zhì)使得文藝漸漸成為自由的藝術(shù),從而具有了審美現(xiàn)代性。不妨說,這也是契合審美范式文學(xué)理論的。

文藝政策的新變也得到了學(xué)界的回應(yīng)。其中,最有影響的事件當(dāng)屬1979年《上海文學(xué)》發(fā)表的評(píng)論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具說”》,該文直接否定了文藝的階級(jí)斗爭(zhēng)說,認(rèn)為“糾正‘文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具’這類不科學(xué)的口號(hào),為文藝正名,正確處理文藝與政治、文藝與生活、內(nèi)容與形式的關(guān)系,更成為當(dāng)務(wù)之急。只有這樣做了,社會(huì)主義文藝才能真正繁榮,才能在實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的斗爭(zhēng)中作出更大的貢獻(xiàn)”［4］?？梢哉f,此文呼應(yīng)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài),從文藝觀念的層面對(duì)此前的“社會(huì)政治范式”的文論起到了顛覆作用,它對(duì)藝術(shù)規(guī)律的伸張、對(duì)“文學(xué)藝術(shù)的特征”的強(qiáng)調(diào),無疑有助于審美范式文學(xué)理論觀念的塑造。事實(shí)也是如此,該文一經(jīng)發(fā)表,就引發(fā)了諸多討論。雖然在此后的討論中,也有人繼續(xù)維護(hù)此前的文學(xué)觀念,但畢竟是在討論而非簡(jiǎn)單地批判。這就為審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)提供了學(xué)術(shù)生成的空間。

關(guān)乎審美范式文學(xué)理論的有影響力的文藝事件其實(shí)還有不少,它們或直接或間接地起到了改變文藝政策的作用。其中,1978年《光明日?qǐng)?bào)》特約評(píng)論員文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》一文算是對(duì)文藝政策松動(dòng)起到重要作用的文本。對(duì)此,有學(xué)者認(rèn)為,它“為文藝界肅清‘左’的文藝政策,真正為文藝正名提供了思想上和輿論上的強(qiáng)大支持”［5］(P.281)。這表明審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的“知識(shí)型”,任何相關(guān)話語的陳述都無法逃離這種框架和氛圍。換言之,審美范式文學(xué)理論的生成順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展,得到了文藝政策層面的支持。

二、審美范式文學(xué)理論的學(xué)術(shù)資源

新時(shí)期之前,文學(xué)理論研究的理論資源大多是馬克思主義的相關(guān)著作,最為極端的時(shí)候,文學(xué)理論的學(xué)術(shù)資源只有毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》這一權(quán)威文本。

進(jìn)入新時(shí)期以后,文學(xué)理論研究所依據(jù)的學(xué)術(shù)資源發(fā)生了較大改變。其中西方理論著作的譯介對(duì)改變文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的狀況起到了不可替代的作用,對(duì)審美范式文學(xué)理論的生成也起到了較為重要的作用。比如,康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學(xué)》、馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》、別林斯基的《別林斯基論文學(xué)》、蘇珊·朗格的《情感與形式》、阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》等,都可謂是文學(xué)理論審美話語的理論資源。(2)李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書”1982年開始出版,前后出版了50種,這是當(dāng)時(shí)文學(xué)理論審美范式建構(gòu)的重要理論資源。此外,金觀濤主編的“走向未來叢書”、甘陽主編的“文化:中國(guó)與世界叢書”等也是當(dāng)時(shí)審美范式文學(xué)理論的重要理論資源。20世紀(jì)80年代,人文類的著作占據(jù)了理論資源的中心,對(duì)于研究文學(xué)理論的學(xué)者來說,他們接觸到的也多是文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等方面的著作。關(guān)于這一點(diǎn),蔡翔早就指出過,20世紀(jì)80年代,大多數(shù)文學(xué)研究者受哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)著作的影響較多較大。［6］文藝學(xué)學(xué)者在接觸了這些與審美關(guān)聯(lián)密切的著作后,在思考文學(xué)之時(shí)多半會(huì)從審美的角度切入。比如,童慶炳先生的審美范式文學(xué)理論研究恐怕就與其接觸蘇珊·朗格的《情感與形式》、阿·布羅夫的《美學(xué)應(yīng)該是美學(xué)》、別林斯基的《別林斯基論文學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等著作有重要關(guān)聯(lián)。在他所指導(dǎo)的研究生閱讀書目里就常常有蘇珊·朗格、阿恩海姆等人的作品,這無疑有助于審美范式文學(xué)理論知識(shí)的生產(chǎn)。［7］(PP.47～50)

20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”也對(duì)審美范式的文學(xué)理論產(chǎn)生了不可忽視的影響。作為“美學(xué)雙峰”的朱光潛、宗白華得到眾多后學(xué)的青睞,他們的一些美學(xué)著述,比如朱光潛的《談美》《西方美學(xué)史》《文藝心理學(xué)》以及宗白華的《美學(xué)散步》等著作無疑都是20世紀(jì)80年代從事文學(xué)理論研究的必讀書目。另外一位“美學(xué)明星”李澤厚,包括他的實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在當(dāng)時(shí)也起到了學(xué)術(shù)引領(lǐng)的作用,其著作《批判哲學(xué)的批判》《美的歷程》《美學(xué)四講》等幾乎都是人文學(xué)者的必讀書目。在“美學(xué)熱”的氛圍里,文學(xué)理論研究者難免不受其影響?？梢钥隙ǖ氖?諸多美學(xué)文獻(xiàn)一定是審美范式文學(xué)理論的學(xué)術(shù)資源。比如,童慶炳1981年寫作的《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》一文,就對(duì)朱光潛《西方美學(xué)史》中有關(guān)別林斯基的評(píng)述做了引用。［8］美學(xué)家李澤厚等人的形象思維論將情感視為形象思維的媒介甚至是形象思維的本質(zhì)屬性,同時(shí)又認(rèn)為文學(xué)是形象思維的產(chǎn)物,這就在某種意義上改變了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)知,并且讓文學(xué)與審美情感建立了聯(lián)系。此后,王元驤將情感作為文學(xué)藝術(shù)的基本特征［9］,這恐怕直接或間接地受到了李澤厚等人的形象思維論的影響。所以,認(rèn)為形象思維論是審美范式文學(xué)理論的美學(xué)資源應(yīng)該大體不錯(cuò)。

1985年前后,科學(xué)方法在文學(xué)理論研究中大行其道,但實(shí)際上,它更大的作用恐怕是拓寬了文學(xué)理論研究者的視野,這對(duì)于改變文學(xué)理論研究范式不無意義。20世紀(jì)90年代以后,文藝學(xué)界對(duì)西方理論的接受更為深入和全面,其中尼采、狄爾泰、海德格爾、?？碌取霸娦哉軐W(xué)家”的影響著實(shí)不可小覷,文藝學(xué)界對(duì)審美范式的認(rèn)同與建構(gòu)在某種意義上也與汲取了這些思想理論有關(guān)。比如,此時(shí)盛行的文學(xué)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)問題討論［10］(P.3),就少不了引用這些人的理論思想［11］。

所以,我們決不可小覷文學(xué)理論研究資源及方法對(duì)于審美范式文學(xué)理論建構(gòu)的功效。有學(xué)者指出:“從黨的十一屆三中全會(huì)以后,經(jīng)過20多年的努力,中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步,逐漸擺脫了前蘇聯(lián)‘馬克思主義文藝學(xué)’范式,由革命的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄔO(shè)的文藝學(xué),并且出版了一批不同于傳統(tǒng)文藝學(xué)范式的學(xué)術(shù)專著和文藝學(xué)教材。在中國(guó)文藝學(xué)范式轉(zhuǎn)換的過程中,學(xué)界更多地借鑒了歐美的文學(xué)理論教材和研究成果,西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思潮在不同學(xué)者身上產(chǎn)生了程度不同的影響?！保?2］(P.36)這樣的說法可謂切中肯綮。的確,如果沒有諸多豐富的理論資源和方法,文學(xué)理論研究范式要實(shí)現(xiàn)順利轉(zhuǎn)型,恐怕是很難的?；蛘哒f,即使轉(zhuǎn)型了也可能不具備更有說服力的學(xué)理邏輯。

三、審美論文學(xué)本體觀的建構(gòu)與審美范式文學(xué)理論的生成

文學(xué)本體觀主要是解決“文學(xué)是什么”這個(gè)文學(xué)理論的核心問題。縱觀文學(xué)本體觀的建構(gòu)歷程可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)理論共同體對(duì)審美論文學(xué)觀的自覺認(rèn)同。具體而言,審美論文學(xué)本體觀念的建構(gòu)大體由以下四種“話語轉(zhuǎn)型”共同完成。

一是從反映論到審美反映論。(3)張永清對(duì)文學(xué)反映論問題進(jìn)行了“系譜學(xué)”研究,對(duì)于理解審美論文學(xué)本體觀念的建構(gòu)歷史具有重要的參考價(jià)值。參見張永清《“審美特性”的凸顯——“恢復(fù)與反思階段”的馬克思主義文學(xué)反映論》,載《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第5期。我們對(duì)文學(xué)的理解一直偏于認(rèn)識(shí)論。經(jīng)典的表述為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。在特定的歷史時(shí)期,我們對(duì)這種反映甚至做過機(jī)械的理解。這種機(jī)械的理解使得我們以為文學(xué)的反映好似照鏡子,以至于覺得文學(xué)本身沒有任何的主動(dòng)性,也不會(huì)反作用于現(xiàn)實(shí)生活。這種反映論的文學(xué)觀在新時(shí)期之前可謂占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。因此有學(xué)者認(rèn)為,文學(xué)反映論是“1949—1978年間中國(guó)文藝?yán)碚摻绲摹谝辉怼保?3］(P.55),甚至是唯一的原理。

當(dāng)然,文學(xué)反映論也不全是問題。比如,以群主編的《文學(xué)的基本原理》就持此觀點(diǎn)。他說:“人類社會(huì)的一切精神活動(dòng)的產(chǎn)物,包括文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)的其他部門,都不是某種超自然、超現(xiàn)實(shí)的神或‘絕對(duì)理念’的產(chǎn)物,而是客觀存在的自然界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映?！保?4］(P.21)單就這一表述而言,其實(shí)沒有什么問題,不過是一種唯物主義的科學(xué)觀念。然而,我們又不能否認(rèn)文學(xué)反映論的確有問題。比如,它太科學(xué)了,將主客二分的對(duì)象性思維“純化”,以為文學(xué)主體能夠非常客觀、公正地反映世界。在這種觀念的支配下,反映論的文學(xué)觀把文學(xué)反映看成是科學(xué)認(rèn)知。毋庸諱言,文學(xué)反映迥異于科學(xué)認(rèn)知。文學(xué)反映有其獨(dú)特性,它甚至與哲學(xué)認(rèn)識(shí)不同。正如有學(xué)者所言:“說藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映,當(dāng)然是對(duì)的,如同說‘地球是太陽系的一個(gè)行星’、‘中國(guó)的地理位置是在亞洲’、‘人不吃飯就會(huì)餓死’一樣,具有千真萬確的客觀真理性。但是,這個(gè)命題只是說明了藝術(shù)的最終源泉是現(xiàn)實(shí)生活,并沒有說明藝術(shù)這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊性?！保?5］

對(duì)文學(xué)獨(dú)特性的忽視,很容易把文學(xué)作為工具。在特殊的年代,文學(xué)甚至被賦予軍事斗爭(zhēng)的功能,被看成是戰(zhàn)爭(zhēng)的“武器”。這在特定年代里當(dāng)然有其歷史的合理性。但是,它畢竟對(duì)文學(xué)構(gòu)成了一定的壓抑,甚至還可能對(duì)文學(xué)造成傷害。進(jìn)入新時(shí)期以后,改變文學(xué)作為工具的命運(yùn)幾乎成了社會(huì)的主導(dǎo)觀念。一批文學(xué)理論家自覺地推崇文學(xué)自身的獨(dú)特性。他們寄希望于挖掘文學(xué)自身的規(guī)律,繼而建立文學(xué)的自主性,以免文學(xué)再次淪為工具。反映論的文學(xué)觀正是在這樣的社會(huì)語境和問題意識(shí)中,逐漸被審美反映論所取代。

當(dāng)代文學(xué)理論歷史上有不少學(xué)者持審美反映論的文學(xué)觀。其中最有代表性的而且后來被視為中國(guó)審美學(xué)派的學(xué)者［16］主要有童慶炳、錢中文和王元驤等。童慶炳曾說:“對(duì)于‘文學(xué)的根本特征就是用形象來反映生活’這一類說法,我一直懷疑它的正確性……在我看來,我們要研究文學(xué)的特征,首先要看它的獨(dú)特的對(duì)象、內(nèi)容,看它反映什么;然后再看它的獨(dú)特形式,看它怎樣反映?！保?］錢中文也寫道:“我以為在文學(xué)理論中,要以審美反映代替反映論,反映論原理在這里不是被貶低了,不是消失了,而是具體化了,審美化了,從而就對(duì)象化了?！保?7］王元驤在《審美反映與藝術(shù)創(chuàng)造》中明確主張:“文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不是以認(rèn)識(shí)的形式,而是以情感的形式,即通過作家、藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美感知和審美體驗(yàn)而作出的。”［18］以上幾位學(xué)者不約而同地將審美作為文學(xué)的特殊規(guī)律,用審美來改造文學(xué)反映論。

朱立元曾指出了一個(gè)事實(shí),即進(jìn)入新時(shí)期以來,“全國(guó)先后出了好幾十種文學(xué)或藝術(shù)概論教材,其中絕大多數(shù)都采用了審美反映論的文藝本質(zhì)觀?？梢?審美反映論在新時(shí)期以來被較普遍地認(rèn)同”［19］(P.180)。也就是說,審美反映論在當(dāng)時(shí)不僅是學(xué)者的研究范式,也是全國(guó)教材的主導(dǎo)觀念。審美反映論在作為知識(shí)形態(tài)的文論觀念的同時(shí)也得到了廣泛的傳播。這對(duì)于審美范式文學(xué)理論的生成功不可沒。

二是從反映論到主體論。在文學(xué)反映論轉(zhuǎn)型為文學(xué)審美反映論的同時(shí),也發(fā)生了文學(xué)反映論轉(zhuǎn)型為文學(xué)主體論的理論變革。主體性理論最初主要與李澤厚有關(guān)。在專著《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》和論文《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》等文本中,李澤厚認(rèn)為康德第一次全面提出了主體性問題,高揚(yáng)了人類的主體意識(shí)。而且,這也是人區(qū)別于其他生物族類的特性。［20］(P.424)基于對(duì)康德的這般理解,李澤厚將主體性和人性關(guān)聯(lián)起來,同時(shí)也將它和美學(xué)的自由感受關(guān)聯(lián)起來。這就為文藝研究和主體性哲學(xué)相“接合”提供了可能。

1985年前后,受李澤厚影響的劉再?gòu)?fù)把主體性觀念引入文學(xué)研究。他在《文匯報(bào)》上發(fā)表了《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》一文,認(rèn)為“我們的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人作為文學(xué)的主人翁來思考,或者說,把主體作為中心來思考”［21］。此論一出,便引發(fā)了激烈的討論。同年,劉再?gòu)?fù)還在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表了廣有影響的長(zhǎng)文《論文學(xué)的主體性》,在這篇五萬多字的論文里,劉再?gòu)?fù)主要論證了主體的能動(dòng)性類型和文學(xué)中的主體性等。綜而觀之,它改變了過去的反映論,強(qiáng)調(diào)作家的審美創(chuàng)造性。［22］這對(duì)于審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)不無意義。其中最重要的意義就是改變了文學(xué)本體觀念的哲學(xué)基礎(chǔ),即從反映論轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w論。對(duì)此劉再?gòu)?fù)在多年后也說:“以往我們從蘇聯(lián)那里搬來的一套文學(xué)理論,其哲學(xué)基點(diǎn)是‘反映論’,我的‘主體論’的確是針對(duì)它而發(fā)的,可以說,我的理論動(dòng)機(jī)是想用‘主體論’的哲學(xué)基點(diǎn)取代‘反映論’的哲學(xué)基點(diǎn)?！保?3］文學(xué)主體論雖然沒有標(biāo)舉審美,但它其實(shí)也是審美范式文學(xué)理論的推動(dòng)者和構(gòu)成要素。為什么這樣說呢?道理其實(shí)很簡(jiǎn)單,因?yàn)槲膶W(xué)主體論將文學(xué)與主體的審美感受、心理判斷關(guān)聯(lián)起來。按照康德的理解,審美本來就和判斷力有關(guān)。這是主體的一種能力。強(qiáng)調(diào)主體,就能較好地關(guān)聯(lián)起和判斷力有關(guān)的審美心理問題。對(duì)此早有學(xué)者指出:“劉再?gòu)?fù)主體論的提出,標(biāo)志著在文藝?yán)碚撋媳粍?dòng)的、自卑的、消極反映論統(tǒng)治的結(jié)束,一個(gè)審美主體覺醒的歷史階段已經(jīng)開始。”［24］因此,文學(xué)主體論也參與了審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)。順便說一下,彼時(shí)的文藝心理學(xué)即審美詩學(xué)無疑與主體論有關(guān),它同樣推動(dòng)了審美范式文學(xué)理論的生成。

三是從反映論到本體論。1985年,魯樞元、孫紹振、劉心武、陳曉明、李劼、宋耀良等學(xué)者倡導(dǎo)文學(xué)本體研究。所謂的文學(xué)本體研究大體有兩個(gè)方面的意思。一方面是回到文學(xué)本身來理解文學(xué),從而改變文學(xué)工具論;另一方面是不滿于僅僅從認(rèn)識(shí)論角度對(duì)文學(xué)的研究。孫紹振指出:“任何一個(gè)對(duì)象都可以從不同的角度去研究,反映論并不是唯一的角度。不能把堅(jiān)持反映論和思路的固定、角度的凝固化聯(lián)系起來。其實(shí),即使堅(jiān)持反映論也不能離開本體論的研究。不研究事物本身的結(jié)構(gòu),內(nèi)在特殊矛盾,就不能獲得更深刻的認(rèn)識(shí)?！保?5］這對(duì)于改變文學(xué)反映論和文學(xué)審美觀念的生成不無價(jià)值。

在推動(dòng)反映論回到本體論的學(xué)者中,王岳川的藝術(shù)本體論研究較為顯眼。他既有改變文學(xué)認(rèn)識(shí)論的自覺,也特別強(qiáng)調(diào)審美。而且,他對(duì)審美的理解已然不完全是認(rèn)識(shí)論的了,而是具有了本體論的意味。［26］本體論的文學(xué)觀念對(duì)于審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)無疑具有非常重要的作用。原因之一就是它改變了長(zhǎng)期以來的文藝反映論,使得文學(xué)理論研究回到了文學(xué)本身的語言、形式及審美中。雖然這樣的本體論研究往往是一種“工作性”的本體論,其實(shí)并沒有真正地實(shí)現(xiàn)本體論研究。比如,語言本體論只是重視研究文學(xué)的語言,有些學(xué)者甚至在當(dāng)時(shí)并沒有意識(shí)到是在探討“文學(xué)是什么”這個(gè)文學(xué)本體論問題。但無論如何,能夠有意識(shí)地回到文學(xué)本體,就有助于改變此前文學(xué)從屬于政治的文藝觀,而一旦將文學(xué)和藝術(shù)審美關(guān)聯(lián)起來,便為審美范式文學(xué)理論的生成作出了貢獻(xiàn)。

四是從意識(shí)形態(tài)論到審美意識(shí)形態(tài)論。根據(jù)馬克思主義的唯物史觀,文學(xué)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)。這樣來理解文學(xué),其實(shí)仍然沒有擺脫認(rèn)識(shí)論的框架,只不過,它結(jié)合了唯物主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論。但無論如何,它還是把文學(xué)看成是觀念,是被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。而且,它也難逃工具論的命運(yùn),即文學(xué)還要聽從政治法律制度,參與社會(huì)場(chǎng)域中的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。為了讓文學(xué)從政治工具中擺脫出來,實(shí)現(xiàn)自身的主體性,新時(shí)期文學(xué)理論的研究者依舊回到了審美,并創(chuàng)造性地提出了“審美意識(shí)形態(tài)”的說法。

20世紀(jì)80年代,為了調(diào)和反映論與審美論,錢中文提出了“審美的意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)。他說:“從社會(huì)文化系統(tǒng)來觀察文學(xué),從審美的哲學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā),把文學(xué)視為一種審美文化,一種審美意識(shí)形態(tài),把文學(xué)的第一層次的本質(zhì)特性界定為審美的意識(shí)形態(tài)性,是比較適宜的。”［27］審美意識(shí)形態(tài)論的提出從本體論的角度改變了我們對(duì)文藝的看法,這對(duì)審美范式文學(xué)理論的建構(gòu)至關(guān)重要。

童慶炳也對(duì)文學(xué)本體的“意識(shí)形態(tài)論”轉(zhuǎn)型為“審美意識(shí)形態(tài)論”有較為自覺的認(rèn)同。1992年,童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》把文學(xué)的本質(zhì)界定為“審美意識(shí)形態(tài)”。由于該教材的影響力較大,我們甚至可以在一定意義上認(rèn)為,童慶炳對(duì)于擴(kuò)大審美范式文學(xué)理論的影響力居功至偉。1999年,他又撰文倡導(dǎo)審美意識(shí)形態(tài)論,將審美意識(shí)形態(tài)作為文藝學(xué)的“第一原理”,并且寫道:“當(dāng)我們要把文學(xué)與非文學(xué)從根本上區(qū)別開來的時(shí)候,從社會(huì)結(jié)構(gòu)這個(gè)層面,從上層建筑和社會(huì)意識(shí)形態(tài)這個(gè)層面去把握文學(xué)的特性,把文學(xué)界定為是一種社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài),我認(rèn)為還是最為恰當(dāng)?shù)?這樣我至今認(rèn)為文學(xué)的‘審美意識(shí)形態(tài)’論,是文藝學(xué)的第一原理”［28］。當(dāng)我們把審美意識(shí)形態(tài)論置于文學(xué)理論第一原理的位置時(shí),審美范式文學(xué)理論恐怕就最終成型了。

我們當(dāng)然可以對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的說法進(jìn)行反思、質(zhì)疑甚至是否認(rèn),但若回到新時(shí)期的歷史語境,我們恐怕就會(huì)對(duì)它多一些認(rèn)同。因?yàn)槲膶W(xué)理論的主導(dǎo)范式是審美,所以審美就可能加諸包括意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的很多話語之前,即使這個(gè)語詞可能不是我國(guó)學(xué)者的原創(chuàng),甚至也可能存在生造之嫌,但都是可以理解的。我們無論如何都不可否認(rèn)其在審美范式文學(xué)理論建構(gòu)中的作用,甚至也不可否認(rèn)其對(duì)于新時(shí)期社會(huì)歷史文化的影響。

總之,審美范式文學(xué)理論的生成與作為文學(xué)理論基本問題的文學(xué)觀具有非常緊密的關(guān)系。這是因?yàn)椤拔膶W(xué)是什么”本來就是文學(xué)理論的核心問題。對(duì)這一問題的理解直接決定了文學(xué)理論的知識(shí)形態(tài)。從反映論到審美反映論、從反映論到主體論、從反映論到本體論以及從意識(shí)形態(tài)論到審美意識(shí)形態(tài)論等,它們所傳達(dá)的文學(xué)觀念的變化有其共同的追求和認(rèn)同,即將審美視為文學(xué)的核心觀念。這表明文學(xué)理論共同體所持的認(rèn)知范式乃是審美論的。正因如此,審美范式文學(xué)理論的生成與文學(xué)觀的建構(gòu)可以說是一體兩面的。

四、審美范式文學(xué)理論的公共性

新時(shí)期文藝事件的發(fā)生、理論資源的更新以及審美反映論等一些主張審美的文學(xué)理論都參與了新時(shí)期文論的生成。然而,審美范式文學(xué)理論在生成的過程中是否表現(xiàn)出了值得肯定的文學(xué)理論公共性?在它已然生成后又是否存在需要反思的問題呢?

其一,文學(xué)觀念趨于多元。審美范式文學(xué)理論在生成的過程中并沒有排他性地否認(rèn)其他文學(xué)觀念的存在,倒是對(duì)“文學(xué)是什么”這個(gè)問題的理解越來越松動(dòng)了。反映論能夠包容審美反映,意識(shí)形態(tài)論可以與審美意識(shí)形態(tài)論和而不同。此外,藝術(shù)生產(chǎn)論等一些關(guān)于文學(xué)的理解也在新時(shí)期的文學(xué)場(chǎng)域中存在。文學(xué)研究思維空間得到了拓展,大多數(shù)人都漸漸接受了這樣的觀點(diǎn),即“單純地從認(rèn)識(shí)論和政治的角度來看,把文學(xué)看成是社會(huì)生活的反映,這當(dāng)然沒錯(cuò),但是,過去僅僅允許用這個(gè)角度來規(guī)定文學(xué)的本質(zhì),這就不夠全面”［29］。能夠允讓相對(duì)多元的文學(xué)觀念,這是文學(xué)理論公共性的一種表現(xiàn)。相反,如果只能圖解一種且僅此一種文學(xué)觀念時(shí),文學(xué)理論就沒有公共性可言了。雖然新時(shí)期審美范式文學(xué)理論標(biāo)舉審美,但審美文學(xué)觀念并不排斥更不禁止其他觀念的存在。事實(shí)上,審美文學(xué)觀念的存在已然表明對(duì)個(gè)體、私人審美感受的尊重。這恐怕是其文學(xué)觀念能夠具有公共性的重要基礎(chǔ),因?yàn)闆]有私人性,就不可能有真正的公共性。

其二,“有學(xué)術(shù)”的文學(xué)理論爭(zhēng)論。新時(shí)期的文論界存在諸多論爭(zhēng),比如文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng),文學(xué)與人性、人情、人道主義的論爭(zhēng),文學(xué)主體性的論爭(zhēng),等等,都是頗有影響的文學(xué)理論事件。因此有學(xué)者說:“回顧新時(shí)期文學(xué)理論和文學(xué)觀念的演進(jìn)歷程即不難發(fā)現(xiàn),幾乎所有較為重要的理論問題的研討都伴隨著學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴?！保?3］(P.27)值得肯定的是,當(dāng)時(shí)的論爭(zhēng)氛圍還是比較好的,大家基本上是在平等自由的條件下發(fā)言的。這恐怕是新時(shí)期文學(xué)理論之所以能夠發(fā)生的最根本保障?；蛞惨虼?時(shí)過境遷,還會(huì)有學(xué)者由衷地寫道:“新時(shí)期文學(xué)理論研究不僅呈現(xiàn)出百花齊放的可喜局面,也逐漸進(jìn)入到百家爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)境界……中國(guó)新時(shí)期的歷史進(jìn)程是以思想解放為先導(dǎo)的,思想解放意味著國(guó)家發(fā)展指導(dǎo)思想層面上的某些既有思想觀念和條條框框都可以糾偏與突破,更不用說在具體思想和實(shí)踐領(lǐng)域了,這就大大釋放了整個(gè)社會(huì)的活力,也釋放了文學(xué)理論研究中思想創(chuàng)新、觀念突破的活力”［13］(P.27)。

而且,新時(shí)期審美范式文學(xué)理論生成過程中的論爭(zhēng)也很直接。比如陳涌發(fā)表《文藝學(xué)方法論問題》一文,對(duì)劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》一文進(jìn)行了全面的“評(píng)論”,楊春時(shí)撰文與陳涌商榷［30］,黎輝則直接發(fā)表《〈文藝學(xué)方法論問題〉的方法論質(zhì)疑》一文對(duì)陳涌的文章提出“異議”。［31］這也就意味著,新時(shí)期的文論之爭(zhēng)是公開的,大體也是遵循論爭(zhēng)的基本規(guī)則,大家都在努力地做說服工作,而不是借助學(xué)術(shù)之外的權(quán)力來打壓異己或逼迫對(duì)方認(rèn)同自己的觀點(diǎn)。這樣的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴表明文藝?yán)碚撝R(shí)生產(chǎn)進(jìn)入到了“新時(shí)期”。簡(jiǎn)而言之,這又是得益于文學(xué)理論的知識(shí)生產(chǎn)具有公共性,研究者能夠在一個(gè)相對(duì)自主的場(chǎng)域中就某一學(xué)術(shù)問題展開公開、平等和自由的討論。因此,我們可以說,新時(shí)期審美范式文學(xué)理論生成中的論爭(zhēng)是學(xué)術(shù)的論爭(zhēng),是有公共性的論爭(zhēng)。

其三,回應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要,把握時(shí)代精神,具有文化抵抗的意味。建構(gòu)審美范式文學(xué)理論,應(yīng)合了20世紀(jì)80年代的文化反思,發(fā)揮著公共性價(jià)值的作用。從表面上看,新時(shí)期文學(xué)理論是主張審美觀的,而審美似乎要遠(yuǎn)離功利、超越現(xiàn)實(shí)、歸于心理,但實(shí)際上,它發(fā)揮了“審美功利主義”的效果也就是藉審美觀念的建構(gòu),實(shí)現(xiàn)了介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的,落實(shí)了知識(shí)的公共使用,對(duì)此童慶炳先生說得最為誠(chéng)懇。他說:“80年代的文學(xué)審美特征論,在強(qiáng)調(diào)審美的同時(shí),也是不忘功利的,只是這功利屬于新時(shí)期的新的啟蒙而已?！保?2］(P.5)

審美范式文學(xué)理論的功利性與俄國(guó)形式主義有異曲同工之妙。俄國(guó)形式主義主張,“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色”［33］(P.11),它是 “有意味的形式”。正如有學(xué)者所評(píng)論的那樣:“在特殊歷史語境中要研究文學(xué)的‘內(nèi)部規(guī)律’、追求文學(xué)和文學(xué)理論的‘純粹性’的獨(dú)特姿態(tài),這本身是否別有意味?”［34］(P.37)就此而言,它是沒有遠(yuǎn)離公共世界的。毋寧說,這恰恰是公共性的一種表現(xiàn)。審美范式文學(xué)理論亦然!

可以說,審美范式的文學(xué)理論對(duì)過去的政治文論有批判意義,同時(shí)又引領(lǐng)了文學(xué)的發(fā)展。審美范式的文學(xué)理論自身也在這一過程中實(shí)現(xiàn)了自己的理論發(fā)展。

五、 審美范式文學(xué)理論的公共性反思

當(dāng)我們回顧新時(shí)期審美范式的文學(xué)理論狀況時(shí),發(fā)現(xiàn)它也積累了無法避免的“歷史性問題”。這種歷史性問題,一方面是指它是歷史的建構(gòu)物,不可能不留下歷史的印痕;另一方面的意思是,它也難以始終保持歷史理性,以至于時(shí)過境遷,它可能或者必然要遭遇歷史的不適切感。為此,早有學(xué)者對(duì)審美范式的文學(xué)理論進(jìn)行了反思。這里,我們?cè)陂喿x相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,合理吸收學(xué)界諸位同仁的理論智慧,擬從公共性的角度對(duì)審美范式文學(xué)理論再做一點(diǎn)偏反思性的思考。

其一,審美范式文學(xué)理論的生成無疑與其對(duì)審美的認(rèn)同有很大的關(guān)系,但問題是,它關(guān)于審美的理解并沒有脫離“意識(shí)哲學(xué)”的范疇。它沒有考慮“審美范式文學(xué)理論如何可能”的社會(huì)條件問題。以文學(xué)主體性為例,雖然我們絕對(duì)不可能否認(rèn)文學(xué)主體性在彼時(shí)的歷史文化意義,但是文學(xué)主體性論者劉再?gòu)?fù)的確是偏于思辨,試圖在觀念層面超越歷史的桎梏,極大地發(fā)揮了文學(xué)的想象力。然而,當(dāng)我們考慮如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)主體性時(shí),可能就會(huì)陷入彷徨。這是因?yàn)?文學(xué)主體性的實(shí)現(xiàn)是有條件的。或者說,當(dāng)我們已然具有了文學(xué)主體性意識(shí)時(shí),就會(huì)發(fā)現(xiàn),“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物,在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”［35］(P.135)。誠(chéng)然,改變觀念固然重要,但是改變觀念所需具備的條件恐怕更為重要。這是文學(xué)主體論者所沒有考慮的。為此高建平指出:“劉再?gòu)?fù)雖然也談到人的‘受客觀歷史條件制約’的‘受動(dòng)性’,但他在具體論述中,卻在實(shí)際上撇開‘客觀歷史條件的制約’的一面,只注意‘主觀能動(dòng)性’的一面。于是主體性被同于人的主觀能動(dòng)性,文學(xué)的主體性便超越歷史及文化背景的制約成為一種自由的精神主體。”［36］(P.265)從文學(xué)主體性的例子就可以看出,審美范式文學(xué)理論是有局限的,它大概還未來得及對(duì)審美的社會(huì)文化維度進(jìn)行考量,其結(jié)果就是它后來沒有辦法有效地介入社會(huì)文化公共空間,不能更好地發(fā)揮文學(xué)理論知識(shí)的公共作用。

其二,審美范式文學(xué)理論對(duì)審美的強(qiáng)調(diào)無疑是具有合法性的。但是,它對(duì)審美的理解更多的是強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在心理的自由。它所具有的超越性也更多的是一種觀念的超越。當(dāng)這種觀念深入人心、落到實(shí)處時(shí),人們可能會(huì)覺得難以和世俗社會(huì)相契合,表現(xiàn)出精神狀態(tài)的格格不入。樸素點(diǎn)說,當(dāng)我們接受了審美范式文學(xué)理論,以至于對(duì)審美頗有認(rèn)同,而這種審美卻過分強(qiáng)調(diào)超越,以至于我們對(duì)政治都沒有好感時(shí),對(duì)公共世界便可能漠不關(guān)心,而一味地沉浸在個(gè)體、主體的內(nèi)心世界。我們甚至還會(huì)認(rèn)為越是離開社會(huì),越是不參與公共世界,越是避免和政治打交道,就越能夠獲得個(gè)體的自主、心靈的純潔和精神的自由。這樣的觀念在新時(shí)期可能還具有抵抗意義,但是隨著新時(shí)期語境的逐漸消失,這樣的觀念和基于這種觀念的教育其實(shí)已經(jīng)顯露出了弊端。這里我們非常認(rèn)同阿倫特的說法。在她看來,如果一個(gè)人只有勞動(dòng)、工作,而沒有在公共世界的言行,這樣的人其實(shí)很難活出他的主體性。因?yàn)閯趧?dòng)、工作并沒有完全擺脫“目的—手段”邏輯,還很難真實(shí)地超越出來,因此很難有真實(shí)的主體性。［37］(P.144)只有在公共世界有言行的人,才能夠從“沉思生活”中走出來,轉(zhuǎn)向“積極生活”,才能擺脫人的生物循環(huán),才能擺脫“目的—手段”邏輯,而后才有審美意義,才會(huì)有故事,才會(huì)愛這個(gè)公共世界。［37］(P.5)就此而言,審美藝術(shù)與公共性有關(guān)。阿倫特的政治審美觀念無疑需要引起重視,它對(duì)我們反思審美范式文學(xué)理論之審美的內(nèi)涵不無意義。

其三,審美范式文學(xué)理論在生成的過程中對(duì)審美一往情深,以至于將它作為文學(xué)理論的“真理”,這就表現(xiàn)出了本質(zhì)主義的傾向。審美反映論認(rèn)為自己在認(rèn)知文學(xué)的規(guī)律,而且認(rèn)為自己找到了文學(xué)的規(guī)律,甚至認(rèn)為這就是最正確的文學(xué)本質(zhì)的知識(shí)。無疑,這會(huì)使審美范式文學(xué)理論演變成本質(zhì)主義的文學(xué)理論。特別是當(dāng)審美意識(shí)形態(tài)論作為“第一原理”的時(shí)候,這種關(guān)于“文學(xué)是什么”的本體論思考就有了傳統(tǒng)本體論之嫌。當(dāng)社會(huì)文化語境發(fā)生改變時(shí),這種對(duì)文學(xué)的認(rèn)知可能就很難得到“承認(rèn)”了。而缺乏這種“承認(rèn)”,就會(huì)使得文學(xué)理論的知識(shí)發(fā)生公共性危機(jī)。

實(shí)際上,審美范式的文學(xué)理論是社會(huì)歷史語境下的一種生成與建構(gòu)。它本身就充滿了意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn),是建立在“新時(shí)期共識(shí)”這一宏大敘事之上的。［38］(PP.248～250)當(dāng)“新時(shí)期共識(shí)”發(fā)生斷裂后,審美范式文學(xué)理論就會(huì)遭遇質(zhì)疑。姚文放指出:“在審美理想訴求的支配下,文學(xué)理論逐漸暴露出機(jī)械本質(zhì)主義的苗頭,往往將審美特征和藝術(shù)規(guī)律預(yù)設(shè)為文學(xué)藝術(shù)超歷史、超現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)本質(zhì),賦予它并不因時(shí)而異、因地而異、因事而異、因人而異的普遍價(jià)值,而忽視了其中可能存在的種種差異性和偶然性?！保?9］(P.383)的確,在沒有審美理想的支持時(shí),審美范式文學(xué)理論對(duì)審美的認(rèn)知就可能會(huì)“現(xiàn)實(shí)”起來,并意識(shí)到這只不過是一種特定時(shí)期的理論建構(gòu)。

我們也得承認(rèn),審美范式文學(xué)理論沒有辦法應(yīng)對(duì)變化了的社會(huì)文化文學(xué)現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)90年代以后,隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的切實(shí)到來,整個(gè)社會(huì)變得越來越現(xiàn)代,這無疑是一個(gè)事實(shí)。雖然這一現(xiàn)代進(jìn)程即使到了今天都還沒有完成,但有一點(diǎn)是可以肯定的,即隨著社會(huì)的現(xiàn)代化越來越深入,文化的現(xiàn)代分化逐漸明顯。對(duì)于分化的描述,我們可以有不同的觀念和角度,但幾乎成為事實(shí)的是,當(dāng)代文化已然是由大眾文化、精英文化、主流文化、民間文化等多元構(gòu)成的了。文學(xué)理論要有效、要繼續(xù)葆有其公共性,無論如何都得認(rèn)清這個(gè)變化了的文學(xué)文化場(chǎng)域。這一點(diǎn),早有學(xué)者予以指認(rèn)。閻嘉指出:“當(dāng)今中國(guó)本土的文學(xué)批評(píng)和理論,既面臨眾多的問題與困惑,也存在著突破和轉(zhuǎn)化的巨大機(jī)遇。所有這一切的根源,都在當(dāng)代中國(guó)本土文化這個(gè)由主導(dǎo)文化、精英文化、通俗文化和民間文化等各種張力所構(gòu)成的‘場(chǎng)域’。”［34］(P.4)面對(duì)變化了的現(xiàn)實(shí),我們的確不能再一仍其舊地采取精英統(tǒng)治論的觀念。精英統(tǒng)治的觀念認(rèn)為,“只有從高雅文化或‘高深’理論所提供的優(yōu)勢(shì)地位,根據(jù)源于文化精英和知識(shí)精英的美學(xué)與‘鑒賞力’的原則,才可能恰當(dāng)?shù)乩斫夂徒忉屚ㄋ孜幕虼蟊娢幕保?0］(P.47)。顯然,這種觀念幾乎沒有辦法應(yīng)對(duì)變化了的現(xiàn)實(shí),用精英的立場(chǎng)來俯視世俗的和大眾的文化,無疑會(huì)出現(xiàn)我國(guó)學(xué)者所指出的“異元批評(píng)”。所謂“異元批評(píng)”,是指“在進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候各個(gè)批評(píng)者由于自己的文化背景、文學(xué)觀念的不同以及所持的批評(píng)理論、批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)方法的相異,常常使得在批評(píng)同一對(duì)象時(shí)所持的見解和所得出的結(jié)論不僅迥然有別,而且批評(píng)的雙方根本無法形成對(duì)話”［41］。

遺憾的是,參與審美范式文學(xué)理論生成與建構(gòu)的學(xué)者此后卻表現(xiàn)出對(duì)審美的極力維護(hù)。雖然這種維護(hù)也表現(xiàn)出了一定的“吐故納新”意味,吸收了一些學(xué)者對(duì)審美范式文學(xué)理論的批評(píng)意見,比如將文學(xué)理論改造成文化詩學(xué)范式的文學(xué)理論,但這并沒有從根本上改變其對(duì)審美的認(rèn)知［42］,結(jié)果就是審美范式文學(xué)理論的公共性終究走向終結(jié)甚至消失。

事實(shí)上,審美范式文學(xué)理論的生成雖然在20世紀(jì)80年代看似很純粹,但是它其實(shí)是有抵抗意味的。這種抵抗代表了進(jìn)步。它根本沒有遠(yuǎn)離這個(gè)公共世界。到了20世紀(jì)90年代,如果還持這種純粹的審美論立場(chǎng),一味地反對(duì)大眾文化,甚至對(duì)80年代的大眾文化都不加反思地反對(duì),恐怕就是沒有歷史理性的表現(xiàn)了。當(dāng)然,我們對(duì)待審美范式文學(xué)理論也應(yīng)該持清明的歷史理性。無論如何,我們都得承認(rèn)其歷史價(jià)值,對(duì)它的理解也要?dú)v史語境化。審美范式文學(xué)理論作為一筆寶貴的學(xué)術(shù)財(cái)富,只要我們有足夠的能力對(duì)其加以“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”,相信審美范式的文學(xué)理論便會(huì)繼續(xù)生成下去,再度煥發(fā)出勃勃生機(jī)。趙勇在晚近提出了一種有超越審美范式文學(xué)理論可能的新的文學(xué)理論范式,即“批判詩學(xué)”范式。批判詩學(xué)范式不是要取消審美,而是在堅(jiān)持審美的同時(shí),加強(qiáng)文藝的介入性,從而實(shí)現(xiàn)文藝的自主性與介入性的張力關(guān)系,最終達(dá)到介入是文藝的介入,而文藝是介入的文藝之效果。［43］(PP.103～111)批判詩學(xué)作為審美范式文學(xué)理論的新發(fā)展,恐怕會(huì)使得文學(xué)理論葆有文藝公共性,同時(shí),其本身的知識(shí)合法性也不至于陷入危機(jī)。這是我們所期待的,也是我們要共同努力的。