在寫作里詩意地棲居

對話楊爭光

1.楊老師，您生于陜西省乾縣，求學(xué)在濟南，工作在天津，后又去了西安、深圳，可謂南北奔波。這些城市令您印象深刻的分別是什么呢？

我學(xué)習(xí)和工作過的城市就是濟南、天津、西安、深圳。濟南給我印象最深刻的是山東大學(xué)的圖書館。我高中畢業(yè)回農(nóng)村，幾乎讀盡了附近幾個村莊能夠借到的書，卻對外國文學(xué)作品知之甚少，很自卑。大學(xué)四年，我很少到城里去，大部分時間都在讀詩歌、戲劇、小說。當時我喜歡詩，會讀海涅、濟慈、雪萊、拜倫、雨果，圖書館能借到的都讀。外國小說人物名字太長，讀不進去。有一天晚上，學(xué)校操場放孫道臨配音的電影《王子復(fù)仇記》，同學(xué)說是莎士比亞的戲劇改編，我就讀莎士比亞的戲劇，然后讀莫里哀的作品，再然后讀列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》，走進了外國文學(xué)的世界。

天津是我畢業(yè)后的第一個工作地，我在那里生活了兩年。當時在解放路天津市政協(xié)工作的我，發(fā)現(xiàn)辦公樓是過去德國一個俱樂部改建的。因此，我對天津的建筑極有印象，尤其是解放路那些大樓。1984年，我從天津調(diào)到了西安，五年后又去了西安電影制片廠。在西安工作了十五年，按理說它應(yīng)該是我最熟悉的一個城市，但嚴格來說我熟悉的更多是文史上的西安。1999年底，我調(diào)去了深圳。深圳是一座年輕的城市，很有生氣，那時候還不臃腫，沒這么多人。深南大道寬敞開闊，能影響到人的心情，中間的綠化帶四季綠草，鮮花常開，我喜歡。深圳是移民城市，說普通話，幾乎不用粵語，包容開放，人和人之間沒有外地人那么糾纏，相對簡約、單純，沒有太多復(fù)雜的東西。

這幾年，我居無定所，經(jīng)常在深圳、西安等地游走。

2.您對深圳的好感溢于言表，那么您創(chuàng)作過以深圳為背景的作品嗎？

《從兩個蛋開始》《少年張沖六章》《驢隊來到奉先畤》等小說，還有幾個影視劇，都是調(diào)到深圳之后寫的，但都不以深圳為背景。我也曾有過寫深圳的沖動，甚至也做了一些準備。過去，我在深圳做過調(diào)查，采訪過原住民和基層工作者，記錄了好多東西在本子里面放著，到現(xiàn)在依然還是沒動那些記著的東西。也許會寫吧，但現(xiàn)在還沒下決心。

我寫過一個反映這座城市成長的舞臺劇，沒有排演；也組織策劃過以深圳為背景的影視劇，至今還是劇本。我有一個工作室，好多年了，做了些力所能及的事情，比如創(chuàng)意寫作營、大灣區(qū)城市寫作計劃，以此為青年創(chuàng)作者提供平臺，現(xiàn)在也還在堅持著。

3.據(jù)了解，您在20世紀80年代末開始小說創(chuàng)作后，就不再寫詩。那么您是如何從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說、電影劇本創(chuàng)作的呢？

1988年以后，我就不寫詩了，開始寫小說，然后又寫電影劇本。從1989年開始，到1994年就已經(jīng)寫了七部，其中有四部在國際電影節(jié)上獲獎。那幾年寫電影的同時，堅持每年寫一個中篇小說。

我寫詩比較多，也有發(fā)表。20世紀80年代“文學(xué)熱”的時候，我的詩作《我站在北京的街道上》在《詩刊》上發(fā)表后，引起關(guān)注，并收到了來自全國各地讀者的來信。當然，我也寫小說。上學(xué)期間，我發(fā)表了第一篇短篇小說。暑假回家，妹妹出嫁對我有觸動，就向村會計要了記賬紙，寫了名叫《霞姐》的作品，經(jīng)同學(xué)推薦，在《山東文學(xué)》發(fā)了頭條。寫電影劇本完全是因為朋友的慫恿。

4.1998年，您從轉(zhuǎn)入小說寫作后，寫出了長篇小說代表作《從兩個蛋開始》《少年張沖六章》，中短篇小說代表作《賭徒》《老旦是一棵樹》等。這些小說的創(chuàng)作經(jīng)歷是什么？以及此前寫詩的經(jīng)歷對您在小說創(chuàng)作中有何助益？

《從兩個蛋開始》里的符馱村，和國家同頻共振，一起經(jīng)歷了半個世紀的歷史。我查閱了許多資料，并回到乾縣老家，做了多次采訪。《少年張沖六章》寫的是一個問題少年，不僅是反思教育，更想提起民族文化精神的根系，看看它有著什么樣的泥水。《賭徒》的寫作過程很偶然，是給《雙旗鎮(zhèn)刀客》采景。當時，我們從蘭州開到敦煌，再加上我又剛學(xué)會打麻將，所以第一次看見戈壁灘就想寫一個賭徒的故事。一個人騎一匹馬到處找人在這種地方賭博，應(yīng)該很瀟灑，還得有女人喜歡他。還不行，還得有人喜歡女人……就這么，有了一個“狗攆兔”的人物關(guān)系?！独系┦且豢脴洹返膶懽髌鯔C來源于一個場景：一個人站在月光下的白菜地里。我覺得這個畫面很好。我有好的想法就會記在本子里，若是有人向我約稿，我就從記想法的筆記本里尋找可以寫的。

寫詩的經(jīng)歷對我的小說創(chuàng)作是有幫助的。我比較看重抒情詩里的敘事元素。這使我后來的小說寫作獲益。小說和電影劇本創(chuàng)作，我也會比較重視作品里蘊含的詩意，堅持下來，就形成了一種自覺。

5.除了詩人、小說家，您還是寫出《水滸傳》電視劇劇本的編劇之一。請談一下，作為編劇，您在進行《水滸傳》這類古典文學(xué)作品劇本創(chuàng)作時，會注重哪些方面？

1994年，我接到了《水滸傳》的改編任務(wù)。最開始的時候，我不愿接受，我覺得改編名著會是一個陷阱?！端疂G傳》是名著，甚至擁有很大一批的“水滸迷”。要是你改得不好，別人就會跟你過不去。電視劇的制片人堅持找我，也有朋友說應(yīng)該做，就接受了。

既然決定要改，就要改出一部新的電視劇經(jīng)典，這也是整個創(chuàng)作團隊的目標。我們希望能夠吸收專家們研究《水滸傳》的學(xué)術(shù)成果。我們當時有一個龐大的顧問團隊，馮其庸、李希凡、評書大家田連元等，都是頂級的專家。要吸取《三國演義》劇本改編的教訓(xùn)，要想辦法努力打破原著的糖葫蘆結(jié)構(gòu)，要有靈魂人物，要改編全本而不在排座次結(jié)束，要有招安和征方臘，而且要有豐富和提升。還有，要改編大陸影視劇武戲不精彩的短板，就請了香港“袁家班”擔綱武打設(shè)計。結(jié)果證明，我們的改編是成功的。

6.您的多部作品都在文壇和影視界取得巨大成功。針對娛樂化盛行的當下，寫作者的創(chuàng)作環(huán)境已然發(fā)生巨變，您如何看待這樣的現(xiàn)狀？文字創(chuàng)作者在這樣的環(huán)境下有何突破之法？

文學(xué)與影視都有娛樂的功能。看影視劇就是為了獲取思想、接受教育么？問題不在娛樂，而在“娛樂至死”。對于創(chuàng)作者來說，當然可以娛樂至上，也可以挾帶所謂品位、思想性，甚至堅持品位至上。在我看來，還有比娛樂化盛行更應(yīng)該警惕的東西，比如，把腐朽沒落、反人性的東西塞進娛樂送給觀眾。

影視是一個技術(shù)的產(chǎn)物。人工智能技術(shù)的越發(fā)成熟，其實對于文字創(chuàng)作者才是更大的危機。你只需輸進去一個想法，AI馬上就可以產(chǎn)生內(nèi)容。但還是要人輸進一個想法，是不是？這想法就是原創(chuàng)。目前，我還看不出AI在原創(chuàng)性上有替代人類的可能。

我覺得技術(shù)發(fā)展對整個人類來說是好事情。人應(yīng)該有信心，尤其是對于自己創(chuàng)造的這種技術(shù)。我相信不管人工智能發(fā)展到何種程度，作為智慧的生物，人總是能處理好跟他創(chuàng)造的機器人之間的關(guān)系。

7.2022年，您沉寂十年后，出版了新作《我的歲月靜好》，請問這部作品的寫作靈感是什么？

新書從2021年6月開始寫，寫了五六個月。每個月寫一萬字左右，而構(gòu)思則在更早之前。2018年，我在宜賓一個朋友那里住了兩個月，小說沒寫，記了一本子想法。在前幾年，我看到即使面對巨大的災(zāi)難，還會有人在朋友圈里曬自己的“歲月靜好”。這跟我的感受是很不一樣的。到底有沒有歲月靜好？一個人在任何情境都能擁有歲月靜好，該有什么樣超常的能力呢？我要寫的就是這個。就有了書里的主人公“德林”。

德林就是一個在任何情況下，他都有讓自己的日子過得舒適的能力，活在災(zāi)難里，也能活出樂趣來，我把這稱作“歲月靜好型人格”。全書是以德林的講述完成的，所以也會有讀者問是不是我的自傳。這本書不是我的自傳。但也要承認，我雖不屑于做德林這樣的人，卻也有德林的氣味。

8.目前，您仍然兼具詩人、小說家、編劇等多重身份，請問接下來是否有新的創(chuàng)作計劃？進入花甲之年后，您的創(chuàng)作習(xí)慣有何改變嗎？

想寫小說，能不能寫出來不知道。我每一次寫作都是信心不足的。我做的準備工作比較多，負擔比較重。雖然不知道能不能寫出來，名字已經(jīng)想好了，叫《騎紅馬的祖先》，講述在宗祠里供奉的祖先是如何成為我的祖先的。

我的創(chuàng)作習(xí)慣沒有太大的變化。正像一個朋友說過的：最遠的距離，是從床到書桌的距離。我至今不會使用電腦，還是手寫，用筆和稿紙。我一有想法，就會選擇把它記下來。真正到了要創(chuàng)作的時候，我直接坐到桌子跟前寫就行了。寫得暫時困難了，那就離開桌子。