硬漢塑造、動作摹寫與現(xiàn)實(shí)復(fù)刻

摘 要 在市場對“精品化”的需求下，《東北警察故事》系列影片成功塑造出“硬漢警察”的人物形象，擺脫了網(wǎng)絡(luò)電影傳統(tǒng)“速朽”的刻板印象及“低俗化”標(biāo)簽，其背后的創(chuàng)作特色值得研究。通過使用Python、CCKS-Cinemetrics等計(jì)量工具，對《東北警察故事》兩部影片的平均鏡頭時(shí)長、動作情境的景別選擇、不同場景的色彩引導(dǎo)進(jìn)行對比分析，在敘事段落、鏡頭設(shè)計(jì)、色彩風(fēng)格等方面發(fā)現(xiàn)該系列影片傾向于強(qiáng)節(jié)奏的影像表達(dá)、小空間的互動展示，以及在場感的視覺氛圍等，在梳理創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考網(wǎng)絡(luò)電影去“速朽”標(biāo)簽的可能性。

關(guān)鍵詞 網(wǎng)絡(luò)電影；計(jì)量電影學(xué)；《東北警察故事》；形式風(fēng)格

網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)歷十余年的發(fā)展，歷經(jīng)市場淘洗，從粗放到精致，從單一到多元，從土味到現(xiàn)代，不斷擺脫“快消品”化的“速朽”標(biāo)簽，力圖在院線電影之外為更廣泛的基層創(chuàng)作者和影視公司開拓“第二市場”。近年來，東北題材網(wǎng)絡(luò)電影作品不斷涌現(xiàn)，多以東北地區(qū)作為敘事背景，聚焦于男性角色的成長軌跡、情感糾葛及人生際遇等，進(jìn)而反思和探討一系列社會問題，例如《東北老炮》（2020）、《四平青年之三傻罪途》（2020）、《讓我過過癮》（2021）、《東北喜事之山炮扶上墻》（2021）、《東北戀哥》（2021）、《東北往事之我叫黃中華》（2022）、《東北告別天團(tuán)》（2022）等，然而由于網(wǎng)絡(luò)電影獨(dú)特的文本性質(zhì)與傳播機(jī)制，其受眾體驗(yàn)往往呈現(xiàn)出即時(shí)性與短暫性，易被遺忘。網(wǎng)絡(luò)電影的“速朽”似乎已成共識。但《東北警察故事1》（2021）憑借其出色的劇情設(shè)計(jì)與動作設(shè)計(jì)迅速贏得觀眾的廣泛贊譽(yù)，并成功實(shí)現(xiàn)藝術(shù)口碑與商業(yè)價(jià)值的雙重提升。隨著《東北警察故事2》（2023）的推出，大眾對于網(wǎng)絡(luò)電影“速朽”的刻板印象得以改觀。該系列影片巧妙融合喜劇與動作兩大類型特征，成功塑造出具有東北地域特色的城市氛圍，搭配精心設(shè)計(jì)的視覺效果，使得“東北警察”的形象深入人心。這一系列的設(shè)計(jì)不僅推動故事朝向IP化方向發(fā)展，而且也為網(wǎng)絡(luò)電影文本的創(chuàng)新提供了思路與啟示。對《東北警察故事》系列網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)行深入的結(jié)構(gòu)分析，對于理解其成功原因及探索網(wǎng)絡(luò)電影文本的創(chuàng)作規(guī)律具有重要意義。計(jì)量電影學(xué)的方法不失為一個(gè)新的研究路徑和嘗試。

計(jì)量電影學(xué)的起源可追溯至20世紀(jì)初，瑞福恩·斯特克頓（Reverend Dr. Stockton）在1912年對電影剪輯進(jìn)行的簡單研究。大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）在1926年發(fā)表的《電影中的節(jié)奏》一文中提出了電影剪輯的“完美波型曲線”理論，這一觀點(diǎn)對后續(xù)的計(jì)量電影學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1974年，巴瑞·索特（Barry Salt）發(fā)表的《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》標(biāo)志著計(jì)量電影學(xué)的正式誕生，他通過對電影形式要素的量化分析，如鏡頭時(shí)長、運(yùn)動等，為理解電影風(fēng)格提供了嶄新的視角。此后，尤里·齊維安（Yuri Tsivian）等人進(jìn)一步發(fā)展了這一領(lǐng)域，創(chuàng)建了Cinemetrics平臺，為全球研究者提供了一個(gè)共享和分析電影剪輯數(shù)據(jù)的在線工具。在電影史研究中，計(jì)量電影學(xué)的應(yīng)用已經(jīng)展現(xiàn)出其獨(dú)特的價(jià)值。學(xué)者們利用計(jì)量電影學(xué)的方法分析了不同時(shí)期、不同國家電影的剪輯特征，從而揭示了電影風(fēng)格的演變趨勢。例如，對好萊塢電影平均鏡頭時(shí)長的歷史分析顯示，自20世紀(jì)60年代以來，電影的剪輯速度明顯加快，這一趨勢與電影技術(shù)的變革和商業(yè)化程度的提高密切相關(guān)。[1]20世紀(jì)90年代，列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）等人開始利用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對文化數(shù)據(jù)進(jìn)行計(jì)算分析和建模，為藝術(shù)研究提供了新的語言和視角。此外，計(jì)量電影學(xué)還在探索電影導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法方面發(fā)揮作用。通過對比分析不同導(dǎo)演作品中的鏡頭時(shí)長和剪輯模式，能夠更準(zhǔn)確地識別和描述導(dǎo)演的個(gè)性化特征。計(jì)量電影學(xué)基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析的研究視角，讓電影文本研究視野逐漸開放至量化研究、文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)研究、比較研究、可視化研究、新范式色彩的電影形式與風(fēng)格研究等不同層面。[2]通過對《東北警察故事》系列網(wǎng)絡(luò)電影基于計(jì)量電影學(xué)的結(jié)構(gòu)分析，可以深入挖掘其內(nèi)在的藝術(shù)特色與創(chuàng)作規(guī)律。

一、硬漢塑造：強(qiáng)節(jié)奏的影像表達(dá)

東北地區(qū)的工業(yè)發(fā)展與社會結(jié)構(gòu)的變遷，深刻影響了東北題材影視作品中“男性氣質(zhì)”的塑造機(jī)制。例如《耳朵大有?！罚?009）、《鋼的琴》（2011）、《錘子鐮刀都休息》（2013）、《白日焰火》（2014）、《輕松┼愉快》（2017）等影視作品中，男性群體被刻畫為在特殊或另類的轉(zhuǎn)折時(shí)期被遺忘的形象，經(jīng)歷了被時(shí)代落下的疼痛和被排擠至邊緣的遭遇。他們或以幽默自嘲的方式應(yīng)對世事變遷的無奈，或以神秘而粗獷的堅(jiān)韌默默承受苦難，抑或以沉默寡言的姿態(tài)居于社會邊緣，用荒誕和戲謔來掩蓋內(nèi)心的悲傷。這些影視作品中的男性群像，呈現(xiàn)為兩種截然不同但又互為對比的男性氣質(zhì)類型。一類是身材矮小卻智慧過人，在關(guān)鍵時(shí)刻展現(xiàn)出勇于擔(dān)當(dāng)?shù)恼日咝蜗?，具有共謀型氣質(zhì)；另一類則是冷峻寡言但力量強(qiáng)大，在高潮時(shí)刻選擇主動犧牲的形象，呈現(xiàn)出支配型氣質(zhì)。自《二龍湖浩哥之風(fēng)云再起》（2014）、《山炮進(jìn)城》（2015）、《二龍湖浩哥之狂暴之路》（2016）、《四平警事之尖峰時(shí)刻》（2021）等作品開始，東北題材網(wǎng)絡(luò)電影逐漸趨向于塑造有鮮明“地方感”的草根男性形象。這些形象不僅展現(xiàn)男性堅(jiān)韌不屈的生命力，還在“共謀”與“支配”交織中，完成對東北特色硬漢精神的獨(dú)特詮釋。

一種以強(qiáng)節(jié)奏、快剪輯為特色的硬漢影像風(fēng)格開始出現(xiàn)。《東北警察故事》兩部作品均顯著呈現(xiàn)出一種快速剪輯的動作風(fēng)格，并在一定程度上傾向于強(qiáng)節(jié)奏的影像表達(dá)。如表1所示，兩部影片的平均鏡頭時(shí)長均低于2.5秒，且兩部影片的MSL[3]值均低于ASL[4]值。在敘事節(jié)奏的對比中，第一部電影的敘事節(jié)奏相較于第二部更為迅疾，第一部的MSL值與四分位距[1]的差值最小，且最低鏡頭長度僅有1幀。《東北警察故事1》開篇就是大量豐富的動作戲，突出強(qiáng)調(diào)動作元素，故事發(fā)生情境設(shè)在東北城市夜晚中的KTV包房內(nèi)，這一場景內(nèi)的完整情節(jié)發(fā)展至5分58秒，隨后轉(zhuǎn)入日戲部分。相較之下，《東北警察故事2》的開篇?jiǎng)t將故事情境置于東北海鮮飯店內(nèi)部，場景內(nèi)的完整情節(jié)至7分47秒結(jié)束。從打戲進(jìn)場時(shí)間來看，第一部的第一個(gè)動作戲進(jìn)入時(shí)間為1分56秒，第二部的第一個(gè)動作戲進(jìn)入時(shí)間為4分55秒。由此可以看出兩部影片的敘事節(jié)奏與動作節(jié)奏的差異。綜合來看，開篇設(shè)計(jì)上，第二部更注重于敘事內(nèi)容的鋪墊與完整性，而第一部更側(cè)重于動作情境的塑造。兩部影片通過強(qiáng)節(jié)奏的鏡頭序列組合，構(gòu)建起文本的對抗性特征，以極短鏡頭高頻率的切換，讓揚(yáng)善除惡的表達(dá)得以充分宣泄，進(jìn)而在觀眾心中引發(fā)一種獨(dú)特的快感機(jī)制。在鏡頭的快速組接中，主人公李紅旗“以武制武”的硬漢形象得以顯現(xiàn)，傳達(dá)出“男性氣質(zhì)”的特質(zhì)。

其中，對比兩部電影的動作戲設(shè)計(jì)時(shí)間與節(jié)奏發(fā)現(xiàn)，第一部電影累計(jì)設(shè)計(jì)11場動作戲，經(jīng)過初步的計(jì)量與切割，這些動作戲的總時(shí)長達(dá)到20分鐘左右。其動作情境大多設(shè)定在狹窄空間內(nèi)，強(qiáng)調(diào)二人之間的激烈打斗，其中李紅旗與肖二毛、肖三毛之間的對決尤為突出，占據(jù)了整體動作時(shí)長的較大比重。特別是李紅旗與肖二毛在醫(yī)院內(nèi)的打斗戲，其緊張激烈的場面累計(jì)持續(xù)了約3分鐘；而李紅旗與肖三毛在大巴車內(nèi)的打斗戲則更為漫長，累計(jì)持續(xù)了約4分鐘，兩個(gè)場景內(nèi)的動作設(shè)計(jì)十分精巧，緊張感突出。第二部動作戲累計(jì)時(shí)長為16分鐘左右，卻只有6場密集的動作戲設(shè)計(jì)。與第一部相比，第二部在動作戲設(shè)計(jì)上更注重多人參與的場景，顯示出不同的創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)。這種變化表明，第二部在動作設(shè)計(jì)與動作情境的描述上更傾向于敘事內(nèi)容的表達(dá)，通過動作戲來推動故事情節(jié)的發(fā)展，尤其注重人物角色的立體性和復(fù)雜性，而非單純追求打斗場面的刺激與震撼。具體而言，李紅旗一人對打多人的場景在整部影片中占據(jù)了顯著的比例，共計(jì)出現(xiàn)三次。三次多人對打場景以正邪對決為核心，都圍繞著男性與男性之間的對立關(guān)系展開，通過影像片段的聚合，力圖刻畫出一位東北男性警察剛強(qiáng)硬朗的“支配性男性氣質(zhì)”[2]。首次出現(xiàn)的多人對打場景是在海鮮飯店內(nèi)，這場持續(xù)1分18秒的打斗不僅展示李紅旗與婚托無賴之間的激烈沖突，還巧妙地融入東北地域的方言特色和行為特征。這樣的設(shè)計(jì)既增強(qiáng)了影片的地域特色，也塑造出一個(gè)敏銳果敢的男性形象。第二次對打則發(fā)生在娛樂會所內(nèi)，李紅旗與多名保安展開較量，整體展現(xiàn)時(shí)長不足1分鐘，快速精準(zhǔn)的動作設(shè)計(jì)，以及狹窄空間內(nèi)的多人混戰(zhàn)氛圍，都在一定程度上凸顯主角個(gè)人形象上的硬漢特質(zhì)。

二、動作摹寫：小空間的互動展示

動作戲的設(shè)計(jì)是東北題材網(wǎng)絡(luò)電影作品的重要組成部分，無論是早期的《四平青年》系列、《二龍湖浩哥》系列，還是近年來的《東北往事》系列、《東北警察故事》系列等都有大量的動作場面。暴力空間形式主要以具有東北特點(diǎn)的街頭巷尾、夜市攤位、公共浴室等矩形空間為主?！熬匦慰臻g的影片，在蒙太奇上通常較為快速，鏡頭短，線條感強(qiáng)，強(qiáng)化人物間的對立?！盵1]在視覺感知的過程中，這些矩形空間往往呈現(xiàn)出內(nèi)向縮進(jìn)、趨向狹窄的態(tài)勢。由于矩形邊界線條感的強(qiáng)調(diào)，人物情緒在空間的擠壓效應(yīng)下被顯著放大。中景、近景、特寫等中小景別的視野契合于空間內(nèi)部矛盾的張力展現(xiàn)，人物與環(huán)境的互動動作形成失衡感，這種失衡感在打破日?？臻g情境的固有秩序的同時(shí)，形成戲劇性的瞬間效果。通過對《東北警察故事》系列兩部影片的景別設(shè)計(jì)進(jìn)行深入觀察，并借助CCKS-Cinemetrics[2]進(jìn)行細(xì)致的數(shù)據(jù)分析，發(fā)現(xiàn)在影片的對打場景中，近景鏡頭的使用比例相對較高。這種設(shè)計(jì)選擇與影片所設(shè)定的小空間情境緊密相關(guān)。與那些同類型但故事背景非東北地域的網(wǎng)絡(luò)電影作品相比，如《四平青年之喋血曼谷》（2018）等，《東北警察故事》兩部影片的顯著特點(diǎn)在于其對日常空間的戲劇化改造，將眾多打斗場景設(shè)定在如醫(yī)院診療室、轎車內(nèi)部、大巴車內(nèi)部，以及車庫等日常較小的封閉空間內(nèi)進(jìn)行。小空間的封閉性、局限性和緊湊性等，直接影響角色的身體行為、動作設(shè)計(jì)的策略及環(huán)境體驗(yàn)。在李紅旗與肖二毛的對打鏡頭中，近景鏡頭所占比例為48.3%，特寫鏡頭占據(jù)19.8%，中景鏡頭占據(jù)15.5%。鏡頭將身體運(yùn)動的不同部分進(jìn)行拆解，以角色之間的身體動作為媒介，完成小空間內(nèi)暴力沖突的建構(gòu)。這種鏡頭運(yùn)用不僅體現(xiàn)角色動作與環(huán)境之間的緊密互動，而且通過近景鏡頭集中展現(xiàn)角色與環(huán)境中道具的互動關(guān)系。通過降低全景鏡頭的比例，同時(shí)增加近景和特寫鏡頭的運(yùn)用，能夠更貼近角色行為所處的物理環(huán)境和心理動機(jī)，增強(qiáng)暴力表達(dá)的真實(shí)感與氛圍感。在大巴車內(nèi)的場景里，李紅旗與肖三毛的對打鏡頭中，近景鏡頭占比達(dá)到49.8%，特寫鏡頭占28.8%，而中景鏡頭僅占8%。同樣，在小轎車內(nèi)趙小斌與小周的對打戲中，近景鏡頭占比更是高達(dá)53.5%，特寫鏡頭占32.6%，中景鏡頭僅占4.7%。在公共廁所內(nèi)，趙小斌與李紅旗的打斗戲中，近景鏡頭占比35.5%，特寫鏡頭占比32.3%，中景鏡頭占比9.7%。綜合以上數(shù)據(jù)可以看出，小空間內(nèi)的二人對打動作鏡頭傾向于大幅度地使用近景景別與特寫景別，對于人物的表情及具體的情緒展現(xiàn)相對較多，而中景、全景鏡頭所占比例較小。這樣的景別設(shè)計(jì)在一定程度上有助于提升人物角色的真實(shí)感與氛圍感，更傾向于突出呈現(xiàn)人物與環(huán)境的深度互動關(guān)系，完成身體對抗性的傳達(dá)。

小空間內(nèi)多人對打鏡頭中，中景鏡頭的比例相對二人對打鏡頭而言有所提升。在第一部作品中，開篇KTV內(nèi)斗毆事件的場景中，中景鏡頭占25.7%；在第二部作品中，李紅旗與保安群斗的戲份中，中景鏡頭則占據(jù)了33.3%的比例，其比例提升超過7%。這一變化體現(xiàn)了導(dǎo)演在鏡頭運(yùn)用上的策略調(diào)整。此外，在李紅旗與婚托在海鮮飯店內(nèi)的沖突場景中，近景鏡頭占43.3%，中景鏡頭占23.9%，特寫鏡頭占19.4%。這些不同景別的鏡頭運(yùn)用，共同構(gòu)建了緊張而激烈的沖突氛圍。在違法的直播間內(nèi)李紅旗拯救人質(zhì)與多名犯罪分子斗爭的場景中，近景鏡頭占33.7%，中景鏡頭占13.5%，特寫鏡頭占26.9%。這些數(shù)據(jù)顯示，在涉及多人對打的動作戲場景中，中景鏡頭的比例相對提升，同時(shí)特寫鏡頭、近景鏡頭與中景鏡頭的結(jié)合運(yùn)用也更為頻繁，這一類的景別設(shè)計(jì)方式不僅展現(xiàn)群戲環(huán)節(jié)的多元性，而且更加側(cè)重于展現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)與現(xiàn)代格斗融合所帶來的力量感、打擊感和速度感。身體行為融于武打動作之中，身體的外延不斷擴(kuò)張，著力表達(dá)出人民警察鏟惡鋤奸的強(qiáng)烈意志，在不同的社會空間單元下，不同動作情緒的交織在景別的組合與重置中再度彰顯理想主義的光輝。李紅旗與犯罪分子拳拳到肉式的近身搏斗在高頻切換的近景、中景、特寫鏡頭中得到極致的展現(xiàn)。李紅旗這一人物形象的動作驅(qū)動力量被精準(zhǔn)地構(gòu)建為源自其內(nèi)心深處的正義感與使命感。技巧與敘事緊密結(jié)合，使得動作場面的展現(xiàn)更為豐富多元。中景鏡頭的運(yùn)用不僅有利于展現(xiàn)角色動作的全貌，還能夠捕捉到角色之間動作的交互與碰撞，從而增強(qiáng)動作場面的流暢性和連貫性。在鏡頭序列的組合中，社會正義的敘事母題被反復(fù)提及，李紅旗的英雄主義的渲染以硬派的視覺風(fēng)格被推送至觀眾面前，引發(fā)強(qiáng)烈共鳴。

三、現(xiàn)實(shí)復(fù)刻：在場感的視覺氛圍

東北題材網(wǎng)絡(luò)電影的色彩塑造，往往受到其在地性想象的影響?！霸跂|北電影中，城市空間往往是缺席的在場者，創(chuàng)作者通常將鏡頭聚焦于城市邊緣處因拆遷或重建而產(chǎn)生的過渡性空間?！盵1]在現(xiàn)代化語境的映照下，工廠廢墟的滄桑、邊緣舞廳的迷離，以及冰雪困境的蕭瑟等符號，引發(fā)特定圖景下的視覺聯(lián)想，使冷色調(diào)成為常見的色彩造型手段。例如《東北往事：我叫劉海柱》（2020）角色的服飾色彩及畫面色調(diào)以藏藍(lán)色、青藍(lán)色等冷色調(diào)為主；《東北往事：我叫趙紅兵》（2022）則多呈現(xiàn)陳舊的工業(yè)設(shè)施，畫面主要以清冷的淡藍(lán)色等冷色調(diào)為主。對《東北警察故事》系列兩部電影文本每個(gè)鏡頭的中間幀畫面進(jìn)行截取，并運(yùn)用Python等工具進(jìn)行量化分析，在對比解析兩部影片色彩基調(diào)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)兩部影片都注重藍(lán)綠色調(diào)與紅黃色調(diào)的運(yùn)用。第一部在色彩純度的設(shè)計(jì)上相對較高，色彩的覆蓋范圍更廣，且藍(lán)色調(diào)的運(yùn)用更為顯著。影片開頭通過字幕設(shè)計(jì)如“淞北市，零下10度，白露，宜安葬”等，將東北地區(qū)特有的時(shí)空溫度設(shè)定與藍(lán)色調(diào)的色彩表達(dá)相融合，利用色調(diào)塑造出寒冷殘酷的想象空間，從而在視覺上打造故事背景的現(xiàn)場感。例如，醫(yī)院打斗場景內(nèi)，大面積的冷光契合于醫(yī)院符號的情境設(shè)定，同時(shí)也成為二人動作展示的一部分，從而增強(qiáng)了角色的動作張力。大巴車內(nèi)，窗簾的色彩、李紅旗的服裝色彩與環(huán)境色調(diào)相互呼應(yīng)，段落色彩完整地鋪墊出李紅旗與肖三毛最后決斗的氛圍感與肅殺感。影片在情境設(shè)計(jì)中融入破敗的工廠、傳統(tǒng)的東北民居、地下賭場等具有東北特色的社會空間元素，東北地域的社會圖景被凝練成敘事內(nèi)核，同時(shí)展現(xiàn)出城市群像人物情緒色彩的復(fù)雜交織，藍(lán)色調(diào)的蕭瑟與深沉呼應(yīng)著李紅旗的男性氣質(zhì)與硬漢形象。

色調(diào)的設(shè)計(jì)不僅是對地域歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，更是對當(dāng)下社會變遷中懷舊情感的呼喚與反思。這種設(shè)計(jì)將暖色調(diào)融入具有東北特色城鎮(zhèn)文化的各類環(huán)境之中，營造出一種對東北懷舊想象的氛圍。在暖色調(diào)的渲染下，趨近于理想現(xiàn)實(shí)的場域得以復(fù)現(xiàn)，并非刻意地強(qiáng)調(diào)東北地理標(biāo)簽的存在，卻在懷舊質(zhì)感的重塑中，喚醒原本被壓抑的情緒與潛在的危機(jī)意識，進(jìn)而觸發(fā)個(gè)體破碎感的表達(dá)，最終匯聚為東北在地性的情感想象。在《東北警察故事》系列中，第二部的動作場景色彩基調(diào)相對第一部來說，冷色調(diào)降低，暖色調(diào)提高，色彩分布多涉及黃色、橙色、紅色等，藍(lán)色比例相對下降，場景色彩的設(shè)置更加注重?zé)艄馍史諊臓I造。比如海鮮飯店內(nèi)的一場戲，整體的空間環(huán)境設(shè)置以褐色的桌椅作為背景，輔以淡黃色的墻壁，同時(shí)天花板放置暖黃色的燈光作為裝飾，婚托、飯托、天價(jià)菜等真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活元素在這個(gè)場景內(nèi)被摹寫，懷舊質(zhì)感的色彩設(shè)置更注重對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)刻，個(gè)體行為與動作的合理性被著重表達(dá)。在重要女性角色出場的敘事段落中，比如小豆包、小優(yōu)等人所處的空間環(huán)境色彩多集中于黃色、粉色、紅色等，燈光、道具、服裝等色彩取向都襯托出女性角色在故事情境中與男性角色力量對比的懸殊，女性被“物化”的符號化意味不斷加深。在小優(yōu)回到會所發(fā)現(xiàn)馬強(qiáng)等人的犯罪行為這一場景中，會所空間內(nèi)大面積的暖黃色作為人物進(jìn)入環(huán)境空間的視覺先導(dǎo)，同時(shí)指涉著未知的危險(xiǎn)與陷阱。隨后，通過主觀視角與客觀視角的交叉回憶，畫面中粉色調(diào)與黑色調(diào)的鮮明對比，將小優(yōu)這一女性角色置于男性視角的審視之下，她仿佛被塑造成近似于玩物的“金絲雀”，進(jìn)一步凸顯女性角色形象的破碎感，女性的失語狀態(tài)被再次復(fù)刻。

東北地域的在場感還體現(xiàn)在統(tǒng)一與多元并存的色調(diào)設(shè)計(jì)之中。用CCKS-Cinemetrics計(jì)量工具可以對《東北警察故事》兩部影片文本中不同的場景色彩進(jìn)行深入探究。該計(jì)量工具具備精確的數(shù)據(jù)提取能力，能夠準(zhǔn)確獲取每個(gè)鏡頭中RGB（Red， Green， Blue）的具體數(shù)值，經(jīng)過處理和分析，色彩數(shù)值被轉(zhuǎn)化為較為直觀的散點(diǎn)圖形式，色彩數(shù)值的趨近程度直接反映色彩分布的集中性。色彩數(shù)值越趨近，點(diǎn)群越呈現(xiàn)線性集中態(tài)勢，表明場景中的色彩運(yùn)用相對統(tǒng)一。相反，色彩數(shù)值差異越大，點(diǎn)群越呈現(xiàn)離散放射態(tài)勢，則表明場景中的色彩運(yùn)用相對多元。筆者針對第一部影片中的KTV場景、工廠場景、醫(yī)院場景、大巴車場景，以及第二部影片中的飯店場景、KTV場景、廁所場景、轎車場景、直播間場景等九個(gè)動作場景進(jìn)行深入的對比分析。在大部分動作場景中，散點(diǎn)圖呈現(xiàn)線性集中狀態(tài)，這說明兩部影片均采用相對統(tǒng)一的色彩運(yùn)用方式，場景色彩的處理更注重趨同性與連續(xù)性。這種色彩統(tǒng)一性的體現(xiàn)與動作情境的內(nèi)在需求緊密相連，色彩的一致性處理，有益于場景連貫性與整體感的表達(dá)，角色的動作、表情、情緒可以連續(xù)完整地傳遞給觀眾，構(gòu)建完整的故事場域。第一部中的醫(yī)院場景、大巴車場景、工廠場景都分別集中于深藍(lán)色調(diào)、青藍(lán)色調(diào)、灰黃色調(diào)，色彩點(diǎn)群密集相對較為集中，特別是在工廠內(nèi)，李紅旗獨(dú)自前往營救人質(zhì)的敘事段落中，主要場景色彩以黃色調(diào)為中心，輔以少量的黑色調(diào)。在段落開場的鋪墊中，火光映射下的肖三毛更顯狡詐陰險(xiǎn)，渲染這一動作情境內(nèi)的緊張氛圍。槍戰(zhàn)情節(jié)的發(fā)生地被設(shè)定為破敗的工廠內(nèi)部，環(huán)境整體被沙石泥土大面積覆蓋，色彩呈現(xiàn)出趨同的一致性，大面積的灰黃色預(yù)示著犯罪分子負(fù)隅頑抗卻功虧一簣的結(jié)局。在這一情境之中，只展現(xiàn)了少量的黑色調(diào)，沒有過多其他色彩的強(qiáng)調(diào)與干擾，觀眾能夠聚焦于角色之間動作的斗爭性與緊張性。同時(shí)在這一場域之內(nèi)，橙黃色調(diào)呈現(xiàn)出東北地區(qū)被遺忘的工業(yè)銹帶區(qū)的頹廢與失落，也側(cè)面體現(xiàn)出以肖大毛、肖三毛等為代表的底層男性犯罪者在被社會變革遺忘的過程中，逐漸異化、走向沉淪的悲劇命運(yùn)。兩部影片在特定場景的氛圍營造中，如KTV、娛樂會所等具有文化符號意義的“東北感”情境之內(nèi)，散點(diǎn)圖呈現(xiàn)離散狀態(tài)，說明色彩運(yùn)用方式相對多元，場景層次感和立體感的表達(dá)與角色動作路線的設(shè)置形成相互補(bǔ)充的關(guān)系，尤其是在燈光塑造層面上，兩部影片均涉及黃色、綠色、藍(lán)色、紅色、粉色等多種色彩，彼此穿插交織，構(gòu)建出具有層次感的視覺空間，且故事情境內(nèi)涉及多個(gè)人物角色的戲劇張力表現(xiàn)。影片“塑造出滿足觀眾對于東北‘黑色’想象的在場感。東北的蒼茫與極端、老工業(yè)城市的衰敗，似乎天然具備一種‘黑色電影’的背景感”[1]。第二部中馬強(qiáng)與李紅旗在娛樂會所初次見面時(shí)，不同人物的表情在不同色彩燈光的閃爍映射下顯得尤為耐人尋味，每個(gè)人的面部色彩都隨著臺詞的推進(jìn)不斷變換。在娛樂會所內(nèi)部觥籌交錯(cuò)的場景中，被掩藏的罪惡、金錢的誘惑、現(xiàn)實(shí)的壓迫等被同時(shí)放大，使得正邪雙方的對峙氛圍更加緊張且充滿張力，會所內(nèi)燈光的閃爍交織，進(jìn)一步凸顯馬強(qiáng)的邪惡與黑暗，這種氛圍也激發(fā)了李紅旗嚴(yán)懲違法犯罪分子的決心。東北題材網(wǎng)絡(luò)電影的“黑色”想象，在多元糅合色調(diào)的映照中，逐漸完成東北在場感的描摹。

四、結(jié)語

基于計(jì)量電影學(xué)的研究方法，通過對《東北警察故事》系列的兩部電影進(jìn)行深入的文本計(jì)量分析，發(fā)現(xiàn)其影像風(fēng)格自男性氣質(zhì)而起，在強(qiáng)節(jié)奏、快剪輯形式的渲染下，硬漢氣質(zhì)屬性被不斷凸顯。承載暴力行為與動作的日常空間逐漸被擠壓封閉，知覺塑造也從個(gè)體層面蔓延至周邊環(huán)境。景別的設(shè)定以身體為邊界，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾對“公平與正義”“法律與秩序”雙重?cái)⑹履割}進(jìn)行重讀。無論是個(gè)體的破碎感，還是群體的懷舊情緒，都在色調(diào)復(fù)現(xiàn)重組的過程中，映射出東北地域特殊的社會現(xiàn)實(shí)氛圍。在此，需要思考的是，東北題材網(wǎng)絡(luò)電影作品若想要擺脫“速朽”標(biāo)簽，既要避免對男性氣質(zhì)的模塊化生產(chǎn)，又要思索暴力空間形式的外延，并持續(xù)堅(jiān)持探索創(chuàng)新性的地方想象。特別值得關(guān)注的是，東北題材網(wǎng)絡(luò)電影作品中女性的失語狀態(tài)，打破對女性刻板形象的復(fù)制顯得尤為緊迫。依托于計(jì)量數(shù)據(jù)總結(jié)出的風(fēng)格特征值得關(guān)注與思考，精確的數(shù)據(jù)分析與度量，使網(wǎng)絡(luò)電影文本的風(fēng)格分析與總結(jié)有章可循。然而，單純依賴于計(jì)量的數(shù)據(jù)與信息來探尋網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)新發(fā)展路徑是片面的，需要更多的角度與觀察來不斷思辨數(shù)據(jù)形成的對比關(guān)系以及應(yīng)用價(jià)值。電影學(xué)者在進(jìn)行讀碼與解碼的文本分析時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持對審美現(xiàn)象復(fù)雜性的尊重，這樣才能真正地實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的雙向奔赴。

〔本文系電子商務(wù)福建省高校應(yīng)用技術(shù)工程中心2022年度開放課題重點(diǎn)項(xiàng)目“計(jì)量電影學(xué)視域下的中國網(wǎng)絡(luò)電影研究”（DZSW22-03）階段性成果〕

【作者簡介】

趙小源：泉州職業(yè)技術(shù)大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 任 艷）