從原始思維看傀儡戲

［摘 要］廣西桂平民間對杖頭木偶戲的文化信仰源于原始思維互滲影響下的偶像崇拜，由此演化為祖先崇拜和神靈崇拜，于是出現(xiàn)木偶殉葬、木偶娛神、木偶求雨等巫術(shù)行為。但在思維表象與文化并行發(fā)展下，桂平杖頭木偶戲承載更多的是頌揚傳統(tǒng)美德的集體價值訴求，這是分析民間小戲原始思維的動機所在及傳承民間小戲的價值維度。

［關鍵詞］桂平杖頭木偶戲；原邏輯思維；互滲律；集體表象

本文所論述的理論依據(jù)來源于著名人類學家列維·布留爾的《原始思維》一書。布留爾在書中提出，原始人的思維是一種原邏輯思維，這種思維受互滲律和集體表象所支配。它是一種與注重邏輯推理的抽象思維相對的思維方式，是人類思維發(fā)生的起點。在這種思維的指引下，原始人認識客觀事物時并不關心事物的屬性及其相互間的區(qū)別，他們對神秘的屬性更感興趣。原始人認為一切事物都具有神秘的屬性，他們看待客觀存在的時候，腦子里反映的不僅是事物本身的具體映象，更會把與之相關的東西聯(lián)系起來，認為事物之間存在著相互的“某種確定的影響”。因此，對原始人的世界來說，看得見的、看不見的事物都充滿神秘性。

作為一個生物人，童年時段的思維會伴隨著成長融入記憶，遺留為不自覺的思維機制，影響人的一生，最直接的表現(xiàn)是成年人喜歡回憶過去，并且這種思維會在生活中不自覺地體現(xiàn)出來。同樣，當人類作為群體逐漸成長起來的時候，也會自覺地把原本藏在大腦里的東西外化于物，人類童年時期遺留下來的思維方式會被無意識地嵌入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。于是，我們可以從遠古時代留存下來的巖畫、壁畫以及古人的繪畫、神話傳說、英雄史詩、戲劇中發(fā)現(xiàn)大量的包含原邏輯思維的元素。時至今日仍然以活態(tài)性保存在我們身邊的原始思維藝術(shù)外化形式，桂平杖頭木偶戲就是其中的代表之一。原始思維不僅沒有隨著時代的發(fā)展和文化的進步完全在木偶戲中消失，還內(nèi)化為木偶戲的一種特質(zhì)。

傀儡戲的產(chǎn)生與巫術(shù)密切相關。從傀儡戲演化而來的桂平杖頭木偶戲，其成長和發(fā)展始終與民間風俗習慣相伴。從人類藝術(shù)思維的發(fā)展來看，其以戲驅(qū)疫、以戲娛神、以戲祈福的表演行為，是在科學文化極度不發(fā)達的狀態(tài)下，人類在“自救”無法實現(xiàn)的情況下發(fā)展出來的一種想要獲得“他救”的原始思維?？梢哉f，桂平杖頭木偶戲同樣源于原始思維，也正是原始思維為其建立起自己的思維特性，但已有的學術(shù)討論對戲劇原始思維的關注仍為空白。研究原始思維在桂平杖頭木偶戲中的體現(xiàn)，有利于進一步理解民間文學的內(nèi)涵和思維方式及思維特征，發(fā)掘隱藏于其中的中華民族寶貴的精神文化財富。本文從列維·布留爾《原始思維》一書出發(fā)，運用原邏輯思維、集體表象、互滲律，對桂平杖頭木偶戲進行梳理分析，探索傳統(tǒng)桂平杖頭木偶戲的原始思維遺留及其表現(xiàn)形式。

一、杖頭木偶巫術(shù)的原邏輯

傀儡戲是人類原始思維外化的藝術(shù)起點。學者葉明生認為，傀儡戲之源是人類的共生文化，即人類社會童年時期的自然嬉偶行為。1這是思想處于朦朧狀態(tài)的人類在原始社會的一種集體無意識的行為。從嬉偶到崇偶、從陪葬偶到歌舞偶，傀儡戲在人類集體表象思維的影響及加工下，經(jīng)過孕育、形成、發(fā)展的漫長過程。這個過程中，傀儡戲從未脫離原始思維的影響，直至今天，我們通過研究分析桂平杖頭木偶戲，還能夠從中找到人偶互滲在其中的原邏輯殘留。

桂平民間認為，唱戲用的木偶是具有靈性的，被壞人拿去寫上他人名字，可以害人。因此，用來唱戲的木偶被戲班非常小心地保護起來，絕不允許外人輕易接觸，以免丟失，避免被別有用心之人用來做壞事。木偶不允許刻字，服飾上也不允許有字，避免造成對某種事物的映射。這種人偶互滲思維實際上是偶像崇拜的思維起源。關于原始人的偶像崇拜，布留爾在《原始思維》中進行了細致的分析闡述。他認為，原始人的思維是一種原邏輯思維，這種思維與現(xiàn)代人的邏輯性思維極為不同，它是一種“以心理主體為基礎和根本，是思維主體憑借其感覺、知覺、表象、記憶、幻覺、情緒、欲望、體驗、意志等對外在事物所進行的直接感受及其過程”2的思維。也就是說，原始人認知事物的思維方式是會自覺地為事物及其客體建立關聯(lián)，并上升至神秘層面。在這種思維中，既沒有主體與客體之間的區(qū)別，又沒有想象與現(xiàn)實之間的差異，對事物的判斷更不受矛盾律等因果的影響，在認知和判斷事物的時候，感情因素取代邏輯概括。對于原始人來說，任何畫像、任何再現(xiàn)都是與其原型的本性、屬性、生命“互滲”的。1換句話說，在原始人的思維里，肖像即為原型。

這是原始人一切巫術(shù)活動以及萬物崇拜的思維基礎和認識模式。布留爾認為，在原邏輯思維里，從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西，可以通過對肖像的影響來影響原型。2古代的中國人對待圖像、名字和影子持有十分謹慎的態(tài)度，這就解釋了為何桂平民間對唱戲用的木偶心存敬畏了。不管是戲班還是民間，對唱戲木偶持如此謹慎的態(tài)度，都是被“肖像就是原型”的思想所影響，害怕木偶被利用來加害于人或者代替人完成某種恐怖活動。很明顯，戲班和民間受神秘互滲思維控制，對木偶產(chǎn)生了錯誤的知覺，這是原邏輯思維外化為藝術(shù)形式殘留于木偶戲之中的具體表現(xiàn)。

二、開光的杖頭木偶與互滲律

事實上，對桂平杖頭木偶戲來說，并不是隨便一只木偶都能夠用來唱戲，必須是經(jīng)過開光的木偶才會被派上用場。布留爾認為，在原始人的思維里，關于存在物和客體以及與它們有關的一切東西的表象是神秘的。3這種神秘性會相互關聯(lián)、互相影響、互相作用，產(chǎn)生“互滲”?；B是一種不可消解的聯(lián)系性，處于互滲“關系”中的有親緣聯(lián)系的人，甚至連死亡也不能擺脫。4在互滲律思維的支配下，原始人往往不考慮存在物的客觀聯(lián)系，卻特別關注那些或虛或?qū)嵉纳衩芈?lián)系，發(fā)覺“人和物之間的‘互滲’”5。這種互滲屬性可以傳授，可以在片刻間或長時間使某人或某物產(chǎn)生能力互滲，條件是需要通過一定的儀式來為其進行神格化（使人或物變成神圣的）或非神格化（使他或它失去這種性質(zhì)）。6由此可見，“開光”就是賦予木偶神格，使之具有互滲能力的一種儀式。這是一種特定程序，具體表現(xiàn)是通過一定行為請神靈附著在木偶之上，使之具有神的能力。

因此，戲班和民間都堅信木偶只有開過光才具有“靈性”和法力，才能夠護佑信眾?！霸谠妓季S中存在的神秘的……彼此之間緊密融合又互為影響和支配的關系，客體可以迫使人做出某種行為，而人對客體又可以借用儀式的力量對它加以利用。”7戲班和民間自覺地把開光木偶與神靈相聯(lián)系，認為通過開光可以為一只普通的木偶請來神力、保護眾生。這種思維和行動，是過去桂平民間把物體和客體虛無相聯(lián)系的集體思維外化的表現(xiàn)。

古人為木偶開光、賦予木偶神力，一方面是想將其變成神的替身，獲得它的庇護。在桂平，木偶戲的木偶曾被認為是華光神的化身，民間曾建有專門的寺廟進行供奉，祈求它為人驅(qū)邪避疫、保護平安、賜子賜福。另一方面是使木偶代替人，成為溝通神、鬼的媒介。古人認為，普通人不能通靈，無法直接與神、鬼溝通，必須通過一定的媒介才能把人的愿望和意志傳達給它們。開光木偶就擔當了這個角色，成為人類派往神鬼界的使者，并通過表演娛樂神和鬼，使之高興，從而滿足人類的愿望。世界上本不存在神和鬼，人類按照自己的思維樣貌造出一個具有類似思維樣貌的超能力的虛無客體（神、鬼）來為自己服務，事實上是基于人與人之間的相互服務以及馴化物為人類服務的思維互滲。這一點，傳統(tǒng)的木偶戲是演給神、鬼看就是佐證。神、鬼愛看戲的觀念在過去的人們看來并沒有什么不妥，所以要祈求其為人類提供幫助，必須先討好它們，演好戲給它們看。舊時，每年過社的日子，是桂平的木偶戲班最忙的時候，幾乎村村寨寨都要請木偶戲班到土地神廟表演，以祈求土地神守護一方平安、保佑村民五谷豐登。在興盛時期，木偶戲班遍布桂平的所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)，甚至每兩三個村屯就會有一個戲班存在。

民間的木偶娛神互滲思維并非直接的互滲，而是中介互滲。關于中介互滲，布留爾在書中舉了中國古代的求雨風俗的例子?！霸谥袊哪承┑貐^(qū)，人們完全負擔寺院的開支，因為他們相信寺院能夠調(diào)節(jié)風雨，從而保證收成……對這一點的報酬是，和尚們在需要時必須借助自己的儀式來停止旱災。而和尚又求助于有關的神并調(diào)節(jié)著風雨?！?布留爾說，中國古人感覺自己無法直接和雨產(chǎn)生互滲，于是想到了向能夠跟雨水發(fā)生直接互滲作用的雨神或水神祈雨，但是自己同樣無法跟雨神或水神直接溝通，于是找了能夠與之溝通的和尚幫忙求雨。和尚跟雨水也沒有直接的互滲關系，他們僅僅是祈求雨神（或水神）的“中間人”而已。而在過去的桂平，木偶代替和尚，充當了民眾求雨的“中間人”。我們都知道，科技發(fā)達的現(xiàn)代尚無法減少天氣原因造成的自然災害，更何況是在科技落后的古代。那時，桂平民間老百姓普遍窮苦，無法集體供養(yǎng)寺廟，加上當?shù)氐澜涛幕⑿?，民間遇到大旱需要求雨的時候只能求助相對廉價的木偶戲班。據(jù)楊龍然講，在20世紀七八十年代中的某一年，桂平長時間不下雨，南部鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)生旱災，以下灣鎮(zhèn)旱情最為嚴重，于是該鎮(zhèn)的村民合資請楊龍然到鎮(zhèn)上，在社公（土地神）前演唱木偶戲，唱了三天后果然下了雨。事實上，木偶求雨的成功具有極大的偶然性與巧合性。稍微有點地理氣候常識的人都知道，桂平處于亞熱帶氣候區(qū)，離海近，屬雨水充沛地區(qū)，長時間的晴天積累到一定程度自然就會下雨。不得不說，這次木偶求雨的“靈驗性”存在極大的氣候巧合因素。但從人類思維發(fā)生的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)，先民時不時毫無意識地積極動用原邏輯思維考慮問題并付諸行動的內(nèi)在因素，不過是在無法與大自然抗爭下原始心理機制遺留、尋求精神安慰的無奈之舉。

三、集體表象之于桂平杖頭木偶戲

談論桂平杖頭木偶戲的集體表象，有必要對其表演時空及程序做簡要的介紹。傳統(tǒng)的桂平杖頭木偶戲主要演出場所在鄉(xiāng)間，演出時間起初以祭祀、廟會、節(jié)慶為主，隨后逐漸活躍于喬遷新居、賀壽、婚嫁、滿月等喜事場合。在表演程序上采用先擊鼓后演唱的方式。表演開始時，演唱藝人先進行請神儀式，隨后演唱開臺詞，開臺詞結(jié)束之后，才開始正式的劇目演出。請神儀式不是必定程序，所以有時候被融入開臺詞之中，有時候會被省略，但演唱開臺詞是表演正式劇目前的必要儀式。開臺詞的內(nèi)容以歌功頌德、送賀祈福、酬神謝恩等吉祥語為主，順帶預告演出劇目。

演出的儀式性及其與民俗相關的時空特殊性是為傀儡戲所獨有，看起來充滿了迷信色彩，實則是民間心理訴求投射在戲劇上的集體表象。所謂集體表象，是人類由對客觀存在的感知而形成的具有復合性的映象。布留爾認為：“在中國，按照古代的學說，宇宙到處充滿了無數(shù)的‘神’和‘鬼’……每一個存在物和每一個客體都因為或者具有‘神’的精神，或者具有‘鬼’的精神，或者同時具有二者而使自己有靈性?！?如此說來，凡是事物都存在“靈性”是中國人集體共識的映象，神、鬼靈“復合”于一切事物中。因此，在中國人眼里，天有天神、地有地神、山有山神、水有水神、樹有樹神、門有門神、動物有動物神……所以，桂平民間產(chǎn)生“木偶有靈”的思想是不奇怪的。在這種集體表象思維的影響下，過去的人們不會去懷疑木偶娛神的科學性，反倒會覺得這種行為應該多加鼓勵。在中華人民共和國成立前的桂平，各種大型的祭祀活動、寺廟神誕都要根據(jù)民間集體意志，請木偶戲班前去隆重演出。以佛教為重的地方在佛誕、觀音誕等重要法事時間，寺廟必請木偶戲班前往助興，主要信奉某個神靈的地方，也會在該神每年的誕辰，請木偶戲班到場表演賀壽，崇尚土地神的地方，每逢過社吃社的日子也少不了到社公廟看木偶戲的聚會。此外，在春節(jié)、中秋節(jié)等隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，有錢的村寨、宗族也會請木偶戲班來酬神。上述的請戲不是個體行為，也沒有人會站出來反對，請戲的費用大多由集體出資，因為木偶酬神代表的是集體意愿的復合。

依照學者王政的觀點，“復合”一詞最能揭示“集體表象思維”觀照事物的特點：它使被觀照的客體事物或存在物象“包裹”了一層東西，失去了它原生態(tài)的應有映象，而大多糅合進了原始民族的風俗信仰、禮儀認識、宗教想象、既定傳統(tǒng)等，使感知到的客體或存在物成為加進了信仰、迷信、宗教等神秘因素的主觀觀念化的客體映象。1在桂平，木偶之所以能夠進行人、神、鬼，以及人溝通神鬼的使者等多種角色變化互換，事實上是民間觀念在原邏輯的影響下把對人、神、鬼的感知與木偶相聯(lián)系后，糅合在一起所產(chǎn)生的集體表象思維的體現(xiàn)。由此可見，集體表象思維對事物的復合性映象既包含客觀存在本身的映象，又超越客觀存在的映象，它一定與某種客體相連且相互產(chǎn)生同向影響。這種客體及與其相連的東西在原邏輯思維里都是“一種實在”2。因此，過去的人們對唱戲木偶的神力深信不疑。

對木偶的崇拜行為，甚至被糅合到人生過渡禮儀以及各種紅白喜事中。在桂平人的集體意識里，傳統(tǒng)的宗族觀念非常強烈，他們十分重視家族、家庭、婚姻、孝悌以及繁衍等。在過去，富裕有實力的家庭每當家里有喜事都會請木偶戲班前去助興。特別是遇到喜結(jié)良緣、添丁滿月、父母壽辰的時候，請木偶戲班前來助興，其目的不僅是請全村人看戲彰顯財富和仁孝，更重要的原始動機是以戲娛神、以戲驅(qū)邪、以戲祈福，通過請戲來獲得神靈的保佑，達成家庭和諧、人丁興旺、財運亨通、安居樂業(yè)的美好愿望。在宗族集體觀念的影響下，喬遷新居、宗祠入伙、社公安龍，甚至長壽老人過世，都會成為舊時桂平民間請戲祈福的重要時機。

那么，為何桂平民間如此重視請戲祈福，布留爾在論述集體表象的特征時，突出強調(diào)了社會集體意識對于個體思維存在的先決作用。列維-斯特勞斯認為，個體情感的充分表達，必須有一種集體表達被固定在具體的對象上。3在舊時的桂平，人們把祈福愿望固定在木偶戲之上，通過互滲的作用與客體民俗相連，以儀式表演來加深彼此間的連接關系，使得不同的個體之間對木偶產(chǎn)生相同的集體表象共鳴。請戲祈福由此演變成一種大家共同的習慣。這種共同習慣在時間的累積下逐漸內(nèi)化為集體無意識，成為普遍存在于每個個體內(nèi)部的超個體的共同心理基礎。1當這種共同心理基礎具體到民間日常行為的時候，與之相關的風俗由此產(chǎn)生。綜上所述，可以得出這樣的結(jié)論：當桂平杖頭木偶戲?qū)嵺`于當?shù)氐娘L俗信仰、禮儀宗教和傳統(tǒng)習慣時，也從側(cè)面反映了當?shù)氐募w表象思維。

事實上，桂平杖頭木偶戲之所以受到民間歡迎，還有另一個更重要的原因：傳統(tǒng)表象。中國人民世代渴求上進、崇尚美好品德、充滿救世情懷和奉獻精神、推崇忠孝和善，在這種集體價值觀的影響下，一方面，巫術(shù)害人的行為遭民間唾棄。在桂平，扮演奸臣、惡霸、壞人、竊賊、小人等壞角色的木偶（簡稱壞角木偶，反之為好角木偶）常常被民俗、民風所歧視，不僅不能用來演唱開臺詞，連作替葬偶都會遭到嫌棄。據(jù)楊龍然所述，戲班不會輕易出售木偶，除非知道對方用途。木偶若是被出售要么是全套轉(zhuǎn)讓給同行，要么只賣好角木偶作喪葬使用，因為民間使用木偶代替活人下葬，也不會選擇壞角木偶。這時，壞角木偶會被戲班自行處理，不予售賣或贈送，避免被巫術(shù)利用。另一方面，美好的價值觀被滲透、融入木偶戲的劇目和文本內(nèi)，成為優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化和民族品德的映象載體。木偶戲劇本多是由英雄人物故事、古代名著、傳說故事和神話史詩改編而成，如《隋唐演義》《西游記》《穆桂英掛帥》《水滸傳》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《文武狀元》《武松打虎》《三國演義》等，它們的內(nèi)容大多是將相英雄義薄云天、忠臣孝子賢良淑德、才子佳人終成眷屬、奸人惡霸不得好死，宣揚的是行善積德、因果報應、懲惡揚善等傳統(tǒng)文化，飽含忠義愛國、誠實守信、以和為貴、尊老愛幼等優(yōu)秀的民族精神，情感炙熱、是非分明，表面上看起來是為了豐富舊時民眾的娛樂生活，實則是民間集體價值的文化表象。

結(jié)語

弗雷澤在《金枝——巫術(shù)與宗教之研究》中說，對我們似乎是奇怪的那種化身為人形的神的觀念，對原始人來說，卻沒有什么值得驚訝的。2從桂平杖頭木偶戲中，我們可以發(fā)現(xiàn)原邏輯思維遺留并內(nèi)嵌其中，在不知不覺間，自然而然地成為民間對其儀式、力量等實在性存在的信仰力量，由此產(chǎn)生出許多愚昧的行為，民間對此并未感覺到不合理，反而習以為常。這是否就表明，我們必須一味地批判它、摒棄它？列維-斯特勞斯說過，在人類心智中存在著兩種不同的思維方式——科學思維（邏輯思維）或“野性的”思維心智（原邏輯思維），但兩者無高下之分，也非歷時性的關系，而是可以共存的1。事實上，我們通過分析桂平杖頭木偶戲的原始思維可以發(fā)現(xiàn)，木偶戲中確實殘存原邏輯遺留的迷信成分，但更多容納的是在邏輯思維加工下的、理智的、文明的文化傳統(tǒng)。因此，無形的信仰力量與文明的存在二者不是相互排斥的，而是可以共存的。以小見大，我們在看待傀儡戲時，不應該僅僅停留在驚訝于其中包含的非科學元素，將它簡單歸結(jié)為先民愚昧落后的思維產(chǎn)物，更應該從其生長的社會環(huán)境和民眾思維去理解它。

事實上，我們認識民間小戲，應該看到它的成長發(fā)展是在精神娛樂活動極其匱乏、文化十分落后的舊時代，它的生成因此不得不帶有那個時代的印記，與其一味地批判其殘存的迷信落后成分，不如科學地評價它曾經(jīng)如何為生活在那個時代的人們尤其是普通百姓帶去精神上的撫慰。古人生活艱難、娛樂匱乏，看戲成了能滿足精神需求的為數(shù)不多的文娛活動，說神喜歡看戲、以戲娛神、借戲祈福不過是在科學極其不發(fā)達、無法與自然環(huán)境抗爭、不能保證溫飽、對于疾病和自然災害無能為力之下，借敬神的名義表達追求幸?？鞓?、期盼平安順利的社會“復合性”映象。我們通過對桂平杖頭木偶戲的分析，窺探其原始思維的具體表現(xiàn)，并不是要倡導殘留其中的迷信行為，而是以此發(fā)掘隱藏于其中的積極向上的文化因子，為時代所用。通過上文分析，我們也可以看到，桂平杖頭木偶戲在原始遺留的作用下催生并傳遞的，更多是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族精神和集體價值觀念。因此，我們在探討如何保護和傳承民間小戲這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及付諸行動時，應該鼓勵批判性思維，積極汲取弘揚其中有利于國家統(tǒng)一、民族團結(jié)、人們精神文化健康的成分，符合社會主義核心價值觀的優(yōu)秀文化，取其精華去其糟粕，為建設社會主義精神家園貢獻力量。