從“魯藝”走向西南劇展的《軍民進(jìn)行曲》

［摘 要］歌劇《軍民進(jìn)行曲》于1939年在延安首演，是中國(guó)民族新歌劇發(fā)展的一個(gè)重要里程碑。在西南劇展中，該劇是唯一演出的歌劇劇目，同時(shí)也是唯一源自延安解放區(qū)的戲劇作品，受到了觀眾的普遍歡迎，引發(fā)了熱烈反響。作為“中國(guó)氣派”新歌劇的代表作品，《軍民進(jìn)行曲》在藝術(shù)探索與創(chuàng)新方面的實(shí)踐，為新歌劇運(yùn)動(dòng)提供了重要的參考與討論基礎(chǔ)。該劇成功在西南劇展上演出，是桂林文化城戲劇運(yùn)動(dòng)的重要成果，充分體現(xiàn)了“抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、進(jìn)步”思想的重要價(jià)值，也充分印證了西南劇展在凝聚抗戰(zhàn)文化力量上的獨(dú)特作用。

［關(guān)鍵詞］民族新歌?。卉娒襁M(jìn)行曲；桂林文化城；西南劇展

創(chuàng)立于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的魯迅藝術(shù)學(xué)院被稱為“新歌劇的搖籃”。1938年3月至1939年，魯迅藝術(shù)學(xué)院演出了大批劇目，其中大部分是師生自己編創(chuàng)的?！盾娒襁M(jìn)行曲》作為冼星海“中國(guó)氣派”音樂(lè)創(chuàng)作的典范，于1939年2月11日在延安由魯迅藝術(shù)學(xué)院首演，這部作品不僅標(biāo)志著中國(guó)民族新歌劇發(fā)展的一個(gè)重要里程碑，而且在中國(guó)戲劇史上具有深遠(yuǎn)的影響。

在西南劇展中，《軍民進(jìn)行曲》作為唯一一部歌劇作品，也是唯一一部源自延安解放區(qū)的戲劇作品，在80余個(gè)演出劇目中格外引人關(guān)注，受到了與會(huì)者的廣泛歡迎，引發(fā)了社會(huì)各界的熱烈反響和討論。不僅是在劇展演出中，即使在整個(gè)桂林文化城時(shí)期，《軍民進(jìn)行曲》展現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造力和對(duì)民族性的探索，使其成為桂林抗戰(zhàn)戲劇中標(biāo)志性的歌劇作品，價(jià)值和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展、提升中國(guó)戲劇的藝術(shù)水平、激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)熱情，都具有重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、《軍民進(jìn)行曲》的藝術(shù)特點(diǎn)與文化價(jià)值

《軍民進(jìn)行曲》誕生的1938年底，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段的關(guān)鍵時(shí)刻。面對(duì)日益嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，中國(guó)共產(chǎn)黨在這一緊要關(guān)頭提出了堅(jiān)持抗戰(zhàn)、促進(jìn)團(tuán)結(jié)和追求進(jìn)步的政治主張。這一主張不僅與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展需求相吻合，而且有效地回答了“中國(guó)抗戰(zhàn)的未來(lái)方向”問(wèn)題，為中國(guó)抗戰(zhàn)指引了正確的道路，這對(duì)確保抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的順利進(jìn)行、維護(hù)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的穩(wěn)固有著至關(guān)重要的作用。堅(jiān)持抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、進(jìn)步的理念，也對(duì)進(jìn)步文化人士、文藝團(tuán)體在整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的工作方向產(chǎn)生了重要影響。

“八一三”事變后，冼星海加入演劇二隊(duì)，由上海到武漢，開展抗戰(zhàn)宣傳工作。他的工作熱情極高，每天工作十幾個(gè)小時(shí)，創(chuàng)作了一批抗戰(zhàn)救亡歌曲。國(guó)民政府的重重審查、對(duì)演劇隊(duì)工作的種種限制讓他越發(fā)痛苦，這成為冼星海接受魯迅藝術(shù)學(xué)院的邀請(qǐng)，前往延安的一個(gè)重要因素。這種憤懣的情緒也被帶到他在《軍民進(jìn)行曲》的創(chuàng)作當(dāng)中。

第一個(gè)特色是以簡(jiǎn)單的劇情表現(xiàn)豐富的戲劇張力?！盾娒襁M(jìn)行曲》分為兩幕三場(chǎng)，出場(chǎng)人物不多，僅李強(qiáng)、李老伯、李妻、李小藍(lán)、陳彪、丁二嫂、孔排長(zhǎng)、漢奸、日兵、傷兵張等十個(gè)人物，劇情不復(fù)雜，講述的是李老伯一家與陳彪、孔排長(zhǎng)等團(tuán)結(jié)合作，打死日寇、俘虜漢奸、救助抗日傷員的故事。但是在劇情推進(jìn)上，從軍民的“不團(tuán)結(jié)”到團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，矛盾沖突層層推進(jìn)，主要角色的人性光輝展現(xiàn)充分。開場(chǎng)時(shí)，國(guó)民黨軍敗退，李強(qiáng)被抓了壯丁，要求他幫忙抬傷兵。這時(shí)的李強(qiáng)，第一反應(yīng)是躲藏、逃跑，逃回家后立即就想著讓家人們“還是早逃難，免得遭危險(xiǎn)”。押逃傷兵的排長(zhǎng)陳彪，帶著手下搜尋李強(qiáng)的下落，追到家門口，發(fā)現(xiàn)了他落下的帽子和腰帶，便要強(qiáng)行闖進(jìn)屋里，還想出一番道理來(lái)增加自己的氣焰，把阻擋搜查的李老伯他們罵作是“糊涂蟲”。

一個(gè)簡(jiǎn)單的抬傷兵事件，即能管中窺豹地反映出當(dāng)時(shí)國(guó)民政府和老百姓之間緊張的軍民關(guān)系：以抗日的名義，對(duì)農(nóng)村“堅(jiān)壁清野”，低價(jià)搜刮老百姓的糧食、四處抓壯丁充軍，老百姓稍有反抗?fàn)庌q，他們便給扣上“軍令如山！誰(shuí)要反抗就是漢奸”的帽子。李老伯面對(duì)陳彪唱的是：

我們是老百姓

你們又是中國(guó)兵

為什么欺負(fù)自己人

逼得我們活不成！

而丁二嫂的唱詞更加直接控訴：

你們這樣子太不成

不顧我們?nèi)松偌邑?/p>

三五石糧食你便宜買

拉去我丈夫毫無(wú)音訊

那不行老總——

還我的糧食放我的人

這里借“民”之口，點(diǎn)破了抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民政府片面抗戰(zhàn)的政策造成社會(huì)分裂、軍民關(guān)系緊張的現(xiàn)實(shí)。不過(guò)這種軍民矛盾的焦點(diǎn)，隨著傷兵張的到來(lái)而發(fā)生改變。李老伯一家收留了路過(guò)求助的傷兵。隨后，漢奸和日本兵輪番登場(chǎng)，逞兇作惡。在這種情況下，李老伯一家終于覺(jué)悟起來(lái)，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，拋開成見(jiàn)，“里外夾攻趕強(qiáng)盜”，最終配合打死日本兵、俘虜漢奸，李強(qiáng)也及時(shí)去把消息傳遞給了部隊(duì)，迎來(lái)了勝利的曙光。

第二個(gè)特色是多種音樂(lè)形式的密切配合。在樂(lè)器使用上，民族樂(lè)器笛子、胡琴、三弦和六弦琴、丁丁、竹板、木魚、大鑼、大鼓等以及西洋樂(lè)器小提琴、口琴、風(fēng)琴、戰(zhàn)鼓等密切配合，推進(jìn)劇情發(fā)展。從開場(chǎng)幕前演奏的一種紛亂匆忙的調(diào)子，營(yíng)造人心惶惶忙亂的感覺(jué)，隨著劇情的發(fā)展，音樂(lè)配合或是哀傷、或是激昂、或是雄壯，到最后勝利時(shí)刻奏響進(jìn)行曲，音樂(lè)即展現(xiàn)出充沛的藝術(shù)美感和振奮人心的力量。在歌唱形式上，獨(dú)唱、伴唱、合唱的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅讓觀眾接受度更高，而且在需要喚起觀眾、表達(dá)主旨時(shí)，更易引起共鳴。該劇在每一場(chǎng)的結(jié)尾，都由劇中人物唱出軍民要團(tuán)結(jié)一致、軍隊(duì)人民要聯(lián)合的主題曲。在最后一場(chǎng)落幕時(shí)，使用大合唱的方式將主題進(jìn)行升華：

抗戰(zhàn)到底要軍民合作在一起

抗戰(zhàn)勝利要軍民合作來(lái)爭(zhēng)取

軍民是一家

都是大中華民族的好子弟

在抗戰(zhàn)中我們更親密

生生死死都是為了保衛(wèi)自己

打退日本帝國(guó)主義

打退日本帝國(guó)主義

我們合作在一起

進(jìn)行反攻啊

收復(fù)一切土地

第三個(gè)特色是舞臺(tái)布置的抽象形式。《軍民進(jìn)行曲》在結(jié)構(gòu)上是典型的“三一律”戲劇。其中推動(dòng)戲劇沖突發(fā)展的重要因素就是劇情展開的地點(diǎn)，即李老伯的家。舞臺(tái)布置充分考慮到演出的現(xiàn)實(shí)條件和抽象的表現(xiàn)方式，舞臺(tái)的色彩，除了背景的雪山是紫色調(diào)以外，大部分使用暗赭色和灰色，景物的線條偏生硬，但卻能夠和歌劇的節(jié)奏及整體氛圍實(shí)現(xiàn)調(diào)和。《歌劇集》對(duì)《軍民進(jìn)行曲》舞臺(tái)設(shè)計(jì)的說(shuō)明，已經(jīng)有了通過(guò)光線明暗的變化，通過(guò)使用燈光調(diào)整，在同樣的布景中呈現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)和氛圍的區(qū)別，從暗夜里的寧?kù)o，到勝利前的曙光，都通過(guò)明暗變化呈現(xiàn)出來(lái)。只是因?yàn)樽畛踉谘影惭莩鰰r(shí)條件簡(jiǎn)陋，“可惜我們這里沒(méi)有電燈，演出時(shí)是用汽燈來(lái)試做舞臺(tái)燈光的，效果自然要減低不少了”1。

當(dāng)然，作為冼星海在民族歌劇上的開篇之作，《軍民進(jìn)行曲》在藝術(shù)表現(xiàn)上有值得商榷和提升之處。包括冼星海本人，也曾希望能夠聽(tīng)取多方意見(jiàn)后，再對(duì)作品進(jìn)行改進(jìn)，但這并不影響該劇在抗戰(zhàn)戲劇領(lǐng)域重要的文化價(jià)值。

《軍民進(jìn)行曲》開創(chuàng)了民族新歌劇先河。杜宣在《評(píng)〈軍民進(jìn)行曲〉》一文中提到：“這是中國(guó)新歌劇運(yùn)動(dòng)中的第一個(gè)蓓蕾，因?yàn)樗侵袊?guó)的音樂(lè)家戲劇家自己創(chuàng)造出來(lái)的第一個(gè)歌?。╫pera），這給予了我們一個(gè)極大的興奮。”因此“我們不能機(jī)械來(lái)討論它的成功與失敗，而要著眼于它的發(fā)展價(jià)值中”1。

在冼星海的藝術(shù)觀念中，新歌劇的“新”，是“根據(jù)民歌，具有新的形式和技巧，并且有最豐富的內(nèi)容”2。冼星海在談及自己進(jìn)行《軍民進(jìn)行曲》的創(chuàng)作時(shí)也強(qiáng)調(diào)了新歌劇和中國(guó)傳統(tǒng)京劇的區(qū)別，他認(rèn)為：“中國(guó)歌劇是有的，但是多少是比較封建的，而沒(méi)有創(chuàng)造性，他們雖然有‘社會(huì)的價(jià)值’，但對(duì)藝術(shù)和政治的價(jià)值就貧乏了?！?而《軍民進(jìn)行曲》的“新”，是在藝術(shù)和文化價(jià)值中實(shí)現(xiàn)了突破。在藝術(shù)手法上，《軍民進(jìn)行曲》沒(méi)有采用歐美歌劇的形式和特點(diǎn)，“臺(tái)本的創(chuàng)作，不合古典歌劇的要求，演出的聲音與器樂(lè)不夠意大利歌劇的美”4?！盾娒襁M(jìn)行曲》臺(tái)詞大量使用口語(yǔ)化的表達(dá)，音樂(lè)則是傳統(tǒng)的民謠，處處體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性?！皬牟贾靡魳?lè)詩(shī)歌方面說(shuō)，還都是盡量用中國(guó)風(fēng)味的。它有中國(guó)的特別作風(fēng)，是根據(jù)目前抗戰(zhàn)情形而寫的?！?

無(wú)論是“中國(guó)風(fēng)味”還是“特別作風(fēng)”，都明確指向了《軍民進(jìn)行曲》所反映出的冼星海明確的“中國(guó)氣派”歌劇觀。“中國(guó)氣派”的概念，由毛澤東于1938年在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》一文中首次提出。其中明確強(qiáng)調(diào)，所謂的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派是指：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派?！?并且強(qiáng)調(diào)要把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式緊密地結(jié)合起來(lái)。

對(duì)此，冼星海曾在《論中國(guó)音樂(lè)的民族形式》和《民歌與中國(guó)新興音樂(lè)》等文章中，從音樂(lè)的角度對(duì)“中國(guó)氣派”和民族形式進(jìn)行了闡釋。冼星海認(rèn)為，要在文藝作品尤其是音樂(lè)作品中反映和發(fā)揚(yáng)民族形式，就應(yīng)該加強(qiáng)“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”，讓“中國(guó)作風(fēng)”成為能夠讓老百姓感受到且熟悉的東西。他也指出，《軍民進(jìn)行曲》“總的目的是要使中國(guó)老百姓看完了感到軍民合作，堅(jiān)持抗戰(zhàn)”7。

二、《軍民進(jìn)行曲》在桂林文化城的演出

冼星海參與創(chuàng)作，是《軍民進(jìn)行曲》得以以歌劇形式問(wèn)世的關(guān)鍵因素。1938年，時(shí)年33歲的冼星海在政治部第三廳的工作遭受阻礙，遂前往延安，擔(dān)任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系主任。當(dāng)年的12月19日，在延安舉行的歌劇專題會(huì)議上，冼星海受領(lǐng)了一項(xiàng)任務(wù)，即將已有劇本與歌詞的《軍民進(jìn)行曲》改編為歌劇。經(jīng)過(guò)高強(qiáng)度的突擊創(chuàng)作，冼星海用了不到半個(gè)月的時(shí)間就完成了該劇。1939年1月13日，冼星海親自指揮，由魯迅藝術(shù)學(xué)院師生組成的演出團(tuán)隊(duì)，完成了該劇的首次公演。

雖然對(duì)表現(xiàn)的方法和形式存有爭(zhēng)議，但是在延安的此次演出反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民團(tuán)結(jié)抗敵的決心和力量，也通過(guò)歌劇這一藝術(shù)形式，極大地提振了民眾的精神士氣。

1939年3月，《軍民進(jìn)行曲》與另一部作品《農(nóng)村曲》被收錄進(jìn)由魯迅藝術(shù)學(xué)院編輯的《歌劇集》，由上海辰光書店出版發(fā)行。這一舉措，為這兩部劇作走出解放區(qū)，并由各地演劇團(tuán)體廣泛演出，提供了便利條件。該《歌劇集》不僅包含劇本，而且特別附加了“舞臺(tái)面說(shuō)明”和舞臺(tái)設(shè)計(jì)草圖，使得其他演劇團(tuán)隊(duì)即便在缺乏原作創(chuàng)作人員直接指導(dǎo)的情況下，也能夠盡可能地復(fù)現(xiàn)原創(chuàng)作者的構(gòu)想，確保作品質(zhì)量與風(fēng)格的一致性。

1940年夏天，抗宣一隊(duì)黨支部書記徐方略前往八路軍桂林辦事處向李克農(nóng)匯報(bào)工作，李克農(nóng)將《歌劇集》交給了他，請(qǐng)抗宣一隊(duì)進(jìn)行排演?？紤]到這些歌劇“形式比較活潑，又容易聽(tīng)懂，是廣大人民群眾易于接受，喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式”1，抗宣一隊(duì)即著手開始準(zhǔn)備排演。

抗宣一隊(duì)先是排演了《農(nóng)村曲》。經(jīng)過(guò)在冷水灘、興安等地的演出，《農(nóng)村曲》取得良好反響，這給了抗宣一隊(duì)繼續(xù)排演《軍民進(jìn)行曲》的信心。排演《軍民進(jìn)行曲》的決定得到了當(dāng)時(shí)桂林各界的大力支持：歐陽(yáng)予倩為抗宣一隊(duì)提供了廣西省立藝術(shù)館的舞臺(tái)、場(chǎng)地、樂(lè)隊(duì)等設(shè)施，并表示“只要是歌劇《軍民進(jìn)行曲》排練、演出需要的，藝術(shù)館有什么就給什么”2。焦菊隱出任總導(dǎo)演，桂林藝術(shù)館樂(lè)隊(duì)、樂(lè)群歌詠團(tuán)等團(tuán)體協(xié)助演出，到最后一場(chǎng)戲時(shí)，“舞臺(tái)上竟有群眾、士兵近百人，而這些群眾演員是從其它演劇隊(duì)、學(xué)校音訓(xùn)班、藝術(shù)師資訓(xùn)練班和附近駐軍臨時(shí)組織來(lái)的”3，讓《軍民進(jìn)行曲》的排演在客觀上實(shí)現(xiàn)了廣泛組織社會(huì)力量的效果。據(jù)當(dāng)時(shí)該劇的執(zhí)行導(dǎo)演范萊回憶，在舞臺(tái)上演出時(shí)，“抗宣一隊(duì)全隊(duì)不過(guò)二三十人，在人力方面全靠朋友們的幫助”1。

1940年12月14日，《軍民進(jìn)行曲》在桂林樂(lè)群社公演。該場(chǎng)演出不僅獲得巨大的成功，而且激發(fā)觀眾的極大熱情，桂林的文藝界也給予高度評(píng)價(jià)，轟動(dòng)了桂林，連日滿座，并產(chǎn)生了重要的積極影響。該劇“在桂林引起強(qiáng)烈反響，評(píng)價(jià)這次演出是桂林人民政治生活中的一件大事。這是抗宣隊(duì)和桂林文化藝術(shù)界聯(lián)合戰(zhàn)斗的結(jié)果。演出教育了群眾，也使抗宣隊(duì)與桂林的各界同胞交了朋友，擴(kuò)大了抗日的進(jìn)步力量”2。在皖南事變之后，抗宣一隊(duì)被迫撤離桂林，但《軍民進(jìn)行曲》的影響力并未因此而減弱。相反，該劇隨隊(duì)轉(zhuǎn)移到廣西柳州和廣東曲江等地繼續(xù)演出，同樣贏得了觀眾的喜愛(ài)和高度評(píng)價(jià)。特別是在曲江期間，該劇在戲劇性、舞蹈性、音樂(lè)性等方面進(jìn)一步改進(jìn)，演出內(nèi)容更為豐富多彩。

到1943年底，西南劇展開始籌備時(shí)，《軍民進(jìn)行曲》已經(jīng)非常成熟。西南劇展籌委會(huì)成立后，《軍民進(jìn)行曲》即被選定為參展劇目，由劇宣七隊(duì)（即改編后的抗宣一隊(duì)）進(jìn)行排演。在西南劇展中，《軍民進(jìn)行曲》從5月5日至5月8日連續(xù)演出3天，受到了觀眾的熱烈追捧。由于公眾反響極為熱烈，籌委會(huì)決定在廣場(chǎng)上免費(fèi)加演三場(chǎng)，每晚觀眾人數(shù)高達(dá)3萬(wàn)以上，創(chuàng)造了廣場(chǎng)演出的新紀(jì)錄。演出之后，西南劇展籌委會(huì)還專門組織召開了歌劇座談會(huì)，由歐陽(yáng)予倩、田漢、熊佛西等主持，討論《歌劇的認(rèn)識(shí)和改進(jìn)》《如何創(chuàng)造民族歌劇的產(chǎn)生》。這些討論不僅反映了《軍民進(jìn)行曲》在藝術(shù)上的成就，也體現(xiàn)了該劇在推動(dòng)中國(guó)民族歌劇發(fā)展方面所具有的深遠(yuǎn)影響。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，桂林文化城時(shí)期，上演的歌劇劇目有14個(gè)，而“歌劇《軍民進(jìn)行曲》在桂林的演出，是桂林抗戰(zhàn)新歌劇運(yùn)動(dòng)的開端，也是劇宣七隊(duì)從文字、歌詠宣傳轉(zhuǎn)向以歌劇、舞劇、歌舞劇為主要宣傳手段的藝術(shù)團(tuán)體的起點(diǎn)”3。

《軍民進(jìn)行曲》通過(guò)采用深受大眾喜愛(ài)的歌劇這一藝術(shù)形式，廣泛宣傳了軍民團(tuán)結(jié)一心的抗戰(zhàn)理念，激勵(lì)了民眾投身于抵抗斗爭(zhēng)之中，在這一過(guò)程中，戲劇、音樂(lè)和舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，成為戲劇抗戰(zhàn)的重要組成力量?！盾娒襁M(jìn)行曲》這種藝術(shù)實(shí)踐的重要價(jià)值不僅體現(xiàn)在桂林文化城，也為其在中國(guó)歌劇的發(fā)展史上確立了舉足輕重的地位。

經(jīng)歷從延安到桂林外部環(huán)境的轉(zhuǎn)變，《軍民進(jìn)行曲》的創(chuàng)作與演出實(shí)踐始終在不斷的探索與革新之中。

延安時(shí)期，更加注重文藝作品的政治宣傳功能，強(qiáng)調(diào)集體主義精神和抗戰(zhàn)動(dòng)員的作用，而文化城時(shí)期的桂林，盡管同為抗戰(zhàn)背景下的演出，也有黨組織對(duì)文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)，但演出團(tuán)隊(duì)及其所面臨的受眾群體、文化環(huán)境和社會(huì)需求均有所不同，這要求藝術(shù)家們對(duì)作品進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新，以適應(yīng)當(dāng)?shù)氐难莩鰲l件和觀眾的接受度。

因此，從延安到桂林，《軍民進(jìn)行曲》的變化不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面的探索，也反映出在不同政治力量的影響下，藝術(shù)作品如何被重新塑造和詮釋，以適應(yīng)不同地域的社會(huì)政治環(huán)境和文化氛圍，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其宣傳和教育的目的。據(jù)曾擔(dān)任該劇執(zhí)行導(dǎo)演的范萊回憶，蕭三在延安和桂林分別觀看《軍民進(jìn)行曲》之后的評(píng)價(jià)是：“這二次演出各有所長(zhǎng)。‘魯藝’在演唱技巧上較好，而一隊(duì)的演出在整體效果上給人較完整的印象。這個(gè)戲能在國(guó)統(tǒng)區(qū)演出，更有深刻現(xiàn)實(shí)意義?！?

在柳州、曲江等地的演出中，《軍民進(jìn)行曲》還針對(duì)觀眾和地域文化的特點(diǎn)，一邊演出一邊改進(jìn)，讓該劇的接受面更加廣泛。1943年7月，史進(jìn)擔(dān)任該劇導(dǎo)演之后，進(jìn)一步豐富了其戲劇性、舞蹈性和音樂(lè)性。伊人在評(píng)論西南劇展中的《軍民進(jìn)行曲》演出時(shí)提到：“為了這次劇展節(jié)目上的完全，重演《軍民進(jìn)行曲》。而且據(jù)說(shuō)，這次重演，不是照舊演出，而是集納了三年來(lái)各家的意見(jiàn)和他們實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，全部再處理的再演出，要作進(jìn)一步的探求，更接近民族新歌劇的理想。”2

作為充分融合了歌舞、對(duì)白、民樂(lè)等元素的新歌劇藝術(shù)形式，《軍民進(jìn)行曲》在突破傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法的局限性方面展現(xiàn)出顯著的優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)有效地跨越了地理邊界、語(yǔ)言差異以及社會(huì)身份等潛在的文化隔閡，實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同觀眾群體的廣泛觸及。在曲江等粵語(yǔ)區(qū)開展演劇活動(dòng)時(shí)，演劇隊(duì)就發(fā)現(xiàn)歌劇的觀眾接受度要比其他用普通話表演的話劇接受度更高，方言造成的隔閡更小。

隨著作品的不斷展演，尤其是在西南劇展期間的突出表現(xiàn)之后，文藝評(píng)論界對(duì)于《軍民進(jìn)行曲》的關(guān)注與討論持續(xù)升溫，形成了一種學(xué)術(shù)熱潮。這場(chǎng)討論不僅聚焦于作品本身的題材選取、音樂(lè)構(gòu)成、歌唱表達(dá)、舞蹈編排及對(duì)白設(shè)計(jì)等藝術(shù)細(xì)節(jié)層面，還擴(kuò)展到新歌劇運(yùn)動(dòng)這一更為宏觀的藝術(shù)文化現(xiàn)象。

在《從劇宣七隊(duì)的演出說(shuō)到新歌劇運(yùn)動(dòng)》中，作者認(rèn)為該劇在題材、音樂(lè)、歌唱、舞蹈、對(duì)白、舞臺(tái)布置等方面都有可圈可點(diǎn)之處，也都有不完美的地方。例如在音樂(lè)的演奏中應(yīng)當(dāng)更加“中國(guó)化”，在歌唱中要將民歌的情調(diào)發(fā)揚(yáng)光大，融合在新歌劇之中，不要與舞蹈脫節(jié)，唱詞要通俗，讓觀眾聽(tīng)得懂，舞蹈要隨著劇情展開，與音樂(lè)相配合，說(shuō)白要插入朗誦，并可以有音樂(lè)伴奏，舞臺(tái)不必寫實(shí)，等等。

《軍民進(jìn)行曲》相較于同類其他作品依然是充實(shí)、偉大、進(jìn)步的，“現(xiàn)實(shí)的題材，純熟的演技，漂亮的布景，優(yōu)美的音樂(lè)，動(dòng)人的歌聲，使人感動(dòng)、悲戚、興奮、痛恨、歡舞，確是一首‘抗戰(zhàn)史詩(shī)’，較佳的歌劇”1。

《救亡日?qǐng)?bào)》刊載的一篇評(píng)論中，也著重強(qiáng)調(diào)了《軍民進(jìn)行曲》在抗戰(zhàn)形勢(shì)的大環(huán)境下具有的特殊價(jià)值，認(rèn)為其“離開了抗戰(zhàn)中國(guó)，離開了一種新藝術(shù)形式運(yùn)動(dòng)，也許它沒(méi)有存在的理由，正因如此，它才值得在今日上演”2。

三、在西南劇展的演出與抗戰(zhàn)戲劇力量的改變

西南劇展中的《軍民進(jìn)行曲》獲得了無(wú)可爭(zhēng)議的成功?！敖o老百姓最深的印象，卻是在體育場(chǎng)免收門票的新歌劇《軍民進(jìn)行曲》的公演。觀眾們以非常熱烈的掌聲，淌著淚看了他們的演出，那情形真是使人太感動(dòng)了?！?

在西南劇展上的成功演出，不僅是得益于《軍民進(jìn)行曲》作品本身，同時(shí)也是桂林文化城抗戰(zhàn)戲劇力量逐步走向成熟的結(jié)果。在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)里，戲劇工作者是不受人尊重的，儲(chǔ)安平在為《力報(bào)》撰寫的社論中就提到過(guò)這種現(xiàn)象：“譬如說(shuō)舊劇，大家總易引起一種印象，覺(jué)得‘伶人’的生活充滿著罪惡和墮落。說(shuō)到電影，一提起‘明星’，大家便會(huì)聯(lián)想起一切荒唐和放蕩的行為。話劇界的情形稍好，因?yàn)闊o(wú)論劇作家、批評(píng)家、導(dǎo)演、演員，他們的素質(zhì)和人品，均比舊劇界和電影界優(yōu)秀高尚。不過(guò)就全體而論，戲劇這一種職業(yè)，特別是演員的一部分，至今還未能完全祛除一般社會(huì)上所有的那種傳統(tǒng)的觀感?！?

對(duì)戲劇工作者的社會(huì)觀念轉(zhuǎn)變，在1937年中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)成立后逐漸發(fā)生。此后，隨著抗敵演劇隊(duì)和抗敵宣傳隊(duì)的組建，“戲劇兵”逐漸成為抗戰(zhàn)文藝工作的重要力量，以戲劇為武器進(jìn)行抗敵斗爭(zhēng)，成為各演劇隊(duì)有系統(tǒng)、有組織的文化行動(dòng)。“桂林文化城戲劇家以戲劇為武器參與抗戰(zhàn)的行為是一種文化政治，它既是戲劇家作為民族解放戰(zhàn)士的政治行為，也是戲劇家作為知識(shí)分子的文化行為。”1

具體到演出《軍民進(jìn)行曲》的抗宣一隊(duì)，“在建立之初多采用美術(shù)、文字、演講、歌詠等手段，偶爾演出民間曲調(diào)如《花鼓調(diào)》等，以及表演一些獨(dú)幕話劇的方式進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，然而在群眾中卻反響不佳”2。在1940年之后，抗宣一隊(duì)陸續(xù)排演了《農(nóng)村曲》《生產(chǎn)大合唱》和《軍民進(jìn)行曲》等幾部歌劇，在排演的過(guò)程中，大家一方面克服艱苦的創(chuàng)作條件，一方面在演出中不斷反思、總結(jié)和提高?！爱?dāng)時(shí)從桂、柳、曲江演出總結(jié)出一條經(jīng)驗(yàn)，語(yǔ)言隔而且不習(xí)慣看話劇，歌劇、歌舞就不同，內(nèi)地觀眾也愛(ài)看。因此，我們決心在音樂(lè)、歌舞方面開拓出一條新路，多排練、創(chuàng)作一些這樣的節(jié)目?！?同時(shí)，演出工作也鍛煉加強(qiáng)了抗宣一隊(duì)團(tuán)結(jié)和發(fā)動(dòng)進(jìn)步力量的能力，這些演出也得到了社會(huì)群眾、進(jìn)步人士以及黨組織的肯定。吳荻舟在回憶《軍民進(jìn)行曲》成功公演時(shí)提到：“這是抗宣隊(duì)與桂林文化界聯(lián)合戰(zhàn)斗的結(jié)果。演出教育了群眾，也使抗宣隊(duì)與桂林的各界同胞交了朋友，擴(kuò)大了抗日的進(jìn)步力量?！?

1943年，《藝叢》雜志第1卷第2期開辟專欄，邀請(qǐng)?zhí)餄h、熊佛西、徐遲、安娥、孟超、吳荻舟等人分別撰文，專題探討新歌劇的問(wèn)題。在這個(gè)專欄的弁言中，編輯對(duì)中國(guó)的新歌劇作了“斷言”，指出新歌劇在中國(guó)戲劇界雖然是一個(gè)剛生長(zhǎng)起來(lái)的部門，但是其前途將于新藝術(shù)中占據(jù)極重要的地位。

這個(gè)“斷言”不僅是基于當(dāng)時(shí)新歌劇運(yùn)動(dòng)已有成果，也對(duì)新歌劇運(yùn)動(dòng)的前景進(jìn)行了前瞻性判斷。如果以此視角回顧《軍民進(jìn)行曲》從最初的延安時(shí)期，到向桂林的傳播，再到最終亮相于西南劇展的舞臺(tái)的過(guò)程，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在抗戰(zhàn)的斗爭(zhēng)環(huán)境中彰顯出來(lái)的作為一種新興藝術(shù)形式所具備的生命力和廣泛影響力。這一過(guò)程不僅反映了新歌劇在藝術(shù)實(shí)踐中的不斷成熟和發(fā)展，也實(shí)質(zhì)性地印證了《藝叢》雜志所提出關(guān)于新歌劇未來(lái)重要地位的“斷言”，實(shí)質(zhì)性推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇形式的探索與發(fā)展。