《丁西林民國喜劇三則》的空間建構(gòu)與體驗(yàn)

［摘 要］《丁西林民國喜劇三則》是北京人民藝術(shù)劇院打造的室內(nèi)喜劇，在西南劇展80周年之際，將民國時(shí)期的婚戀故事搬上位于桂林的廣西省立藝術(shù)館的舞臺(tái)。三則喜劇發(fā)生在主人公的會(huì)客廳中，空間的集中性是喜劇三則串聯(lián)的基礎(chǔ)。喜劇構(gòu)建了三重空間：由丁西林的劇本和北京人藝的演出文本組成喜劇敘述的空間、廣西省立藝術(shù)館的戲劇實(shí)踐空間、觀眾的體驗(yàn)空間。敘述空間的文學(xué)性與劇場性是喜劇空間建構(gòu)的基礎(chǔ)，藝術(shù)館的戲劇演出空間由于其歷史文化的符號(hào)表征，形成了歷史與現(xiàn)實(shí)回響，喜劇三則在藝術(shù)館演出的空間實(shí)踐中，也生成了新的空間意義，觀眾體驗(yàn)空間是觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的空間化，在親歷體驗(yàn)中，空間表現(xiàn)出瞬時(shí)的、共時(shí)的時(shí)間性，在身體與藝術(shù)館環(huán)境的遭遇中，感受定調(diào)空間的氣氛美學(xué)，在情感的軌跡中，感受家宅的原初意象。

［關(guān)鍵詞］敘述空間；演出空間；觀眾體驗(yàn)空間；戲??；《丁西林民國喜劇三則》

2024年4月26日晚，《丁西林民國喜劇三則》（以下簡稱《丁》）在廣西省立藝術(shù)館上演，圓滿閉幕?！抖　返膭”具x自丁西林早期的三部獨(dú)幕劇《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》，由北京人藝的班贊執(zhí)導(dǎo)，楊佳音復(fù)排，孫翌琳、朱曉鵬、劉奕等人共同演出。自2016年北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場首次公演以來，此劇已在昆明、天津、上海、重慶、臺(tái)北、大涼山、深圳等地亮相，贏得了各地戲劇愛好者的歡笑與贊揚(yáng)。此次桂林演出既與之前的演出相似又有不同，其最具特色的元素應(yīng)數(shù)戲劇空間的建構(gòu)與體驗(yàn)，與他地公演相同的是它建構(gòu)了故事敘述的空間，但不同的是演出戲劇的空間與觀眾體驗(yàn)的空間。三重空間的相互作用，構(gòu)建出獨(dú)一無二的劇場空間體驗(yàn)。

一、戲劇敘述的空間

戲劇敘述的空間，即戲劇故事發(fā)生的空間，包括案頭劇本的空間以及舞臺(tái)演出的空間。案頭劇本空間體現(xiàn)的是劇作家的意志，且以白紙黑字為媒介，此空間顯然具有戲劇文學(xué)性。舞臺(tái)演出的空間則體現(xiàn)導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的意志，以舞臺(tái)表演為媒介，具有劇場性。

《一只馬蜂》（1923年）、《酒后》（1925年）、《瞎了一只眼》（1927年）揭示了丁西林獨(dú)幕劇創(chuàng)作的家宅空間偏好?！抖　返膶?dǎo)演班贊曾說：“三則小戲都發(fā)生在‘太太的客廳’，圍繞著婚姻內(nèi)外男女相戀、相識(shí)、相處不同階段次第有序地開展人生故事?！?可見，劇本空間和主題的統(tǒng)一性是三則故事能編排在一起的基礎(chǔ)。在丁西林公演的七部獨(dú)幕劇中，戲劇發(fā)生的空間都在室內(nèi)，且大多數(shù)以會(huì)客廳為主要活動(dòng)場所，如《親愛的丈夫》的中國舊式廳屋、《壓迫》的中國舊式房子、《北京的空氣》的會(huì)客廳、《三塊錢國幣》的四合院。無獨(dú)有偶，丁西林20世紀(jì)60年代翻譯的兩部英國獨(dú)幕劇巴蕾的《十二鎊錢的神情》和麥斯菲爾德的《上了鎖的箱子》也是室內(nèi)劇。無論是劇作家原創(chuàng)的、改編的還是翻譯的喜劇，在戲劇發(fā)生的空間上的共性是顯而易見的。

那么，丁西林的三則喜劇劇本是如何建構(gòu)文學(xué)空間的？從劇本的舞臺(tái)提示文字來看，劇本空間的描述從具象走向抽象。作為丁西林的處女作，《一只馬蜂》的布景描寫將近200字，包括房子的形狀、門窗的寬窄高低、家具放置的位置、桌椅的形狀款式、椅子上的靠墊、圓桌上的茶具、書架上的書籍等，不可謂不細(xì)致?！毒坪蟆返牟季皠t縮減到百字，廳內(nèi)的陳設(shè)僅提到一張長沙發(fā)、一張桌子、幾張有靠枕的椅子，道具則是茶壺茶杯、小洋爐等幾樣物件。這些文字提示與布景第一句“一間華美的廳屋”相比顯得有點(diǎn)簡陋。對比處女作來說，《酒后》的布景缺乏對空間位置、物品形狀、飾品種類的規(guī)定。《一只馬蜂》和《酒后》對空間布景的描述較為詳細(xì)，《瞎了一只眼》則只有一句話“先生和太太所公有的一間客廳”2，戲劇空間的描述性文字漸次減少，劇作家不愿以詳細(xì)的描述來把控喜劇發(fā)生的空間，而實(shí)際上，丁西林將戲劇空間搭建的權(quán)利交給劇本的讀者、二度創(chuàng)作的導(dǎo)演，“公有的客廳”寥寥數(shù)字，是劇作家賦予讀者空間想象的翅膀。劇作家所規(guī)定的空間，越是具象其留白就越少，當(dāng)人們在讀《一只馬蜂》的布景時(shí)，如果要考慮衣架、小桌子、書柜、寫字桌等一系列物品在空間中的擺放位置，就會(huì)無形地限制讀者的理解，影響觀眾入戲的自由。簡約的空間描述，突出空間的廣延，給予讀者創(chuàng)作空間的自由，盡管描述的內(nèi)容極少，但空間的想象搭建則更為豐富。

北京人藝的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)實(shí)現(xiàn)了劇本空間向演出空間的轉(zhuǎn)換。而此劇演出空間又可進(jìn)一步分為道具構(gòu)建的空間與燈光區(qū)隔的空間。丁西林劇作展現(xiàn)的民國風(fēng)貌，是一種中西方文化交流碰撞的社會(huì)風(fēng)貌。以《一只馬蜂》為例，中西合璧體現(xiàn)在服裝和家具上。在菱形舞臺(tái)上，一桌三椅構(gòu)建了民國北平小房間內(nèi)會(huì)客廳的主要活動(dòng)區(qū)，其中舞臺(tái)右側(cè)的安樂椅則還原了劇作家的舞臺(tái)提示。在服裝方面，老太太的漢族長襖長裙、吉先生的西裝革履、余小姐的五四學(xué)生裝，暗示了老太太的傳統(tǒng)與青年男女的現(xiàn)代；在家具方面，老太太一出場就坐在安樂椅上睡著了，而吉先生則坐在歐式沙發(fā)上，余小姐進(jìn)來則坐在西式靠背椅上。小小的客廳雖然省略了原劇作內(nèi)描述的中西書籍陳列，卻以更顯眼的家具和服飾隱喻了中西方意識(shí)在民國時(shí)期知識(shí)分子家庭的沖突。細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論老太太是否在客廳的空間，安樂椅都獨(dú)屬于她一人。此舞臺(tái)空間類似于?？碌摹爱愘|(zhì)空間”，舞臺(tái)起到異位的功能。福柯認(rèn)為：“異位有能力在一個(gè)真實(shí)的場所并置幾個(gè)本身無法比較的位所。劇院就把一個(gè)彼此不相連的諸多位置的完整連續(xù)帶入一個(gè)矩形舞臺(tái)?！?老太太鐘愛的家具占據(jù)的空間，代表傳統(tǒng)文化空間，與青年人占據(jù)的位置所代表的進(jìn)步空間，在鏡像的舞臺(tái)上形成了多樣性與差異化共存的空間，展現(xiàn)了東西文化的博弈，傳統(tǒng)與現(xiàn)代權(quán)利的糾葛。

燈光建構(gòu)的演出空間是主創(chuàng)人員為三則喜劇故事連接的過渡空間。戲劇以聚光燈下演奏者趙佳欣的小提琴獨(dú)奏拉開帷幕。小提琴演奏者一襲白色長裙，站在舞臺(tái)的右前側(cè)的一角，所有舞臺(tái)光線集于其一身，開場和幕間共演奏三首不同的音樂。以音樂串聯(lián)三則小戲，這不禁讓人聯(lián)想起古希臘歌隊(duì)所起到的連接上下場的作用。燈光打在演奏者身上，其他舞臺(tái)空間漆黑一片，觀眾的目光只能聚焦在演奏者身上，舞臺(tái)隨即開啟小提琴的音樂空間。在此，音樂空間是一種過渡空間，以音樂引發(fā)受眾觀劇的期待，音樂作為戲劇開始的符號(hào)，音樂響，戲劇起。全劇在三次樂聲的召喚中，觀眾實(shí)現(xiàn)符號(hào)的簡易編碼與解碼，脫離日常生活空間，進(jìn)入觀劇藝術(shù)的空間。在《丁》的第三則故事演出中，燈光曾出了小故障，舞臺(tái)中間的光線突然由明漸變?yōu)榘担@期間可能只有兩三秒的時(shí)間，馬上又調(diào)整回原來的亮度，燈光符號(hào)的誤用差一點(diǎn)引起舞臺(tái)空間的遮蔽，造成觀眾誤以為一幕完結(jié)。

如果說燈光的第一個(gè)空間功能是遮蔽，則燈光的另一個(gè)空間功能是去蔽。與聚光燈下的小提琴空間不同，燈光區(qū)隔出的演員準(zhǔn)備空間將后臺(tái)的故事搬到前臺(tái)來。在演劇開場前和兩處幕間，燈光處于半明半暗的狀態(tài)下，舞臺(tái)上的仆人扮演者在灑掃，演員有的在衣架處換衣服，有的坐在舞臺(tái)右后側(cè)的小桌旁整理妝發(fā)。原屬于后臺(tái)的“秘密”暴露在燈光之下，營造了一個(gè)可供觀眾窺探前表演的過渡空間。按照歐文·戈夫曼的印象管理說法：“由于表演中最具關(guān)鍵性的秘密都可以在后臺(tái)看到，演員在后臺(tái)的行為也與他所扮演的角色完全不符，可想而知，封閉前臺(tái)通往后臺(tái)的過道不讓觀眾進(jìn)入，或者隱藏整個(gè)后臺(tái)，就是自然而然的事了?！?在戈夫曼看來應(yīng)該遮蔽的后臺(tái)空間，《丁》卻反其道而行之。劇場空間的多元化探索，坐實(shí)了它實(shí)驗(yàn)戲劇的名頭，凸顯了北京人藝主創(chuàng)的意志。嚴(yán)格意義上，因?yàn)檠輪T不能隨意扮演且觀眾也不可任意進(jìn)出，燈光所展現(xiàn)的后臺(tái)空間，已經(jīng)融入到整出戲的表演空間中，成為演出的一個(gè)部分，是一種介于前臺(tái)與后臺(tái)的過渡空間，具有表演性與非表演性。

二、演出戲劇的空間

《丁》一劇在桂林演出的劇場是廣西省立藝術(shù)館，藝術(shù)館所蘊(yùn)含的西南劇展歷史為其增添了戲劇文化的空間意義，《丁》在藝術(shù)館空間內(nèi)的戲劇實(shí)踐，激活了1944年的西南劇展中的空間，兩種空間相互作用，以空間的演進(jìn)反映社會(huì)的變遷。

廣西省立藝術(shù)館建筑舊址位于桂林市榕蔭路的一條小巷里，辦公面積小，無演出專用劇場。為了方便工作，時(shí)任館長的歐陽予倩四處募捐，新館選址解放西路，始建于1942年2月，1943年11月主體基本完工，預(yù)計(jì)來年春天達(dá)到使用標(biāo)準(zhǔn)，“占地面積為1100平方米，建筑面積為1658.66平方米，東西寬28.8米，南北進(jìn)深39.3米，建筑通高19.9米”2。1944年2月，在歐陽予倩的帶領(lǐng)下，建筑工人們加班加點(diǎn)地做木工刷漆等收尾工作，藝術(shù)館終于擁有了當(dāng)時(shí)西南唯一的話劇演出專用場所，劇院紅磚黛瓦，內(nèi)設(shè)樓座和池座，可容納600余人，劇院容納量僅次于樂群路的廣西劇場，也是當(dāng)時(shí)桂林唯一有樓座的劇院。歐陽予倩、田漢、瞿白音等人籌劃以新址落成典禮為契機(jī)，共同舉辦西南劇展。同年10月，日軍侵襲桂林城，新館毀于戰(zhàn)火之中?？箲?zhàn)勝利后，藝術(shù)館在解放西路的原址重建，“為磚木結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)及樓座多為木質(zhì)建筑。舞臺(tái)下面為化妝室，面積約45平方米。舞臺(tái)頂高22米，天橋高14米，臺(tái)口高8米，臺(tái)口寬12米，舞臺(tái)進(jìn)深15米。觀眾席從原設(shè)座位600多位，增至1000多位”3。中華人民共和國成立后，劇院幾經(jīng)修繕，但觀眾廳和舞臺(tái)始終保持原樣。2019年底，劇院被列入第八批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，籌集3000多萬元資金用于劇院修繕、建設(shè)等工作。2022年，桂林市政府按照修舊如舊的思路，以鋼架結(jié)構(gòu)固定原磚木結(jié)構(gòu)，藝術(shù)館最近一次修繕順利完工，高度還原了民國時(shí)期的建筑風(fēng)貌。

在紀(jì)念西南劇展80周年的節(jié)點(diǎn)，《丁》于當(dāng)年戲劇展覽演出空間中，上演了西南劇展籌備委員會(huì)委員丁西林所編創(chuàng)的喜劇，產(chǎn)生了西南劇展歷史文化的空間回響。1944年5月19日，西南劇展閉幕典禮之際，廣西大學(xué)青年劇社在藝術(shù)館上演了《壓迫》，時(shí)隔80年，丁西林的喜劇又重返當(dāng)年的舞臺(tái)。以藝術(shù)館有形的空間介質(zhì)，去觸摸中國抗戰(zhàn)戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，《丁》的演出空間呈現(xiàn)歷史時(shí)間的綿延。西南劇展期間，藝術(shù)館上演的劇目有《舊家》《法西斯細(xì)菌》《愁城記》《家》等作品。這類作品題材選自抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)中華民族抗戰(zhàn)到底的決心與斗志。抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林文化城，省立藝術(shù)館、廣西劇場等戲劇演出空間參與到中國話劇民族性的建構(gòu)中?！抖　返难莩隹臻g回應(yīng)了中國抗戰(zhàn)大后方戲劇的民族性，盡管戰(zhàn)爭的烽火已遠(yuǎn)去，戲劇演出空間卻能帶領(lǐng)觀眾重溫歷史?！兑恢获R蜂》中父母之命的婚戀觀被動(dòng)搖，《酒后》中妻子的絕對自由的愛情觀遭沖擊，話劇文化中的西方現(xiàn)代性與中國民族性的雜糅超越了時(shí)間，在當(dāng)代回響。

20世紀(jì)中葉以來，劇場演出的空間，不僅是物理學(xué)上的客觀空間，當(dāng)人參與到空間生產(chǎn)之中時(shí)，空間就成了社會(huì)的空間，空間不僅是具象的空間，而且具有了抽象的意義。以列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論來看，空間的生產(chǎn)包括空間實(shí)踐、空間表象和表征性空間三位一體，分別對應(yīng)感知的、構(gòu)想的和親歷的框架1?！抖　吩谑×⑺囆g(shù)館的演出，可視為一種空間生產(chǎn)，通過北京人藝在藝術(shù)館的戲劇實(shí)踐，構(gòu)建了基于西南劇展歷史文化之中的構(gòu)想空間，在歷史、藝術(shù)、社會(huì)等符號(hào)的表象中，賦予藝術(shù)館空間實(shí)踐的多重價(jià)值，而觀眾走進(jìn)藝術(shù)館、欣賞戲劇實(shí)踐的觀劇活動(dòng)，則又是以身體為中介，連接人與藝術(shù)館空間的表征性空間。在《丁》對藝術(shù)館空間的利用過程中，藝術(shù)館演出空間生產(chǎn)在逐漸地形成。它的空間起源于1942年藝術(shù)館新建的時(shí)候，《丁》的演出空間則是改造的空間，兩個(gè)空間并非替代關(guān)系，而是演進(jìn)關(guān)系。1944年的藝術(shù)館——新建的空間，與當(dāng)時(shí)社會(huì)改革實(shí)踐相聯(lián)系，磚木的建筑結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)音效的設(shè)計(jì)、中西合璧的建筑風(fēng)格表明依靠人力的社會(huì)生產(chǎn)摻雜著科技與民主的現(xiàn)代性，呈現(xiàn)出民國時(shí)期中國社會(huì)生產(chǎn)方式更迭的圖景?！抖　返难莩隹臻g是修繕的空間，鋼結(jié)構(gòu)固定原有磚木結(jié)構(gòu)，保留了原來的舞臺(tái)和觀眾席，以現(xiàn)代技術(shù)賦能空間的改造，彰顯新時(shí)代中國對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù)與發(fā)揚(yáng)。

三、觀眾體驗(yàn)的空間

觀眾調(diào)動(dòng)身體的感官系統(tǒng)，走進(jìn)劇場，去聽去看去感知，觀眾體驗(yàn)的空間在這一過程中逐步形成。觀眾體驗(yàn)的空間基于前面所述的戲劇敘述的空間和演出戲劇的空間，但又與二者不同，體驗(yàn)空間是觀眾作為主體參與到戲劇空間的建構(gòu)中，前面的空間是從藝術(shù)品創(chuàng)作者的角度，而體驗(yàn)空間是從藝術(shù)接受者/參與者的角度，觀眾掌握藝術(shù)空間創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。

列斐伏爾將觀眾體驗(yàn)的空間稱為表征性空間，認(rèn)為：“表征性空間是有生命力的，它會(huì)說話?！饲楦械能壽E、活動(dòng)的場所以及親歷的情境，因此可以直接體現(xiàn)時(shí)間。”1從親歷情境來看，觀眾體驗(yàn)空間的建構(gòu)基于戲劇敘事情境。在《丁》的觀劇過程中，觀眾可以隨著戲劇敘事的展開，親歷男女主人公從戀愛至結(jié)婚不斷深化、成熟的婚戀過程性空間。此空間的時(shí)間性不但表現(xiàn)出瞬時(shí)性，周五晚上的《丁》與周六晚上的《丁》，即使戲劇敘事空間相同，觀眾體驗(yàn)空間也不可能相同，還表現(xiàn)出共時(shí)性，觀眾不是孤零零地坐在劇院里體驗(yàn)，而是與其他觀眾一起體驗(yàn)，與他人共在的空間也是不可重復(fù)的。說到這里，不得不提一提桂林觀眾的觀劇禮儀，有的人可能忘了自己是與他人共同體驗(yàn)的事實(shí)，喜劇開場二十分鐘左右，還接二連三地有幾處手機(jī)鈴聲響起，甚至有的人在劇院里接打電話。不文明的觀劇行為，直接打斷了觀眾體驗(yàn)空間的建構(gòu)進(jìn)程，甚至成為觀眾體驗(yàn)空間的一部分。

從活動(dòng)場所來看，觀眾進(jìn)入省立藝術(shù)館的劇場，踩在光亮的紅色油漆木地板上，將看到民國時(shí)期的紅磚黛瓦、鏤空木質(zhì)雕花門窗、墻上暖黃的壁燈、木雕裝飾，所有的設(shè)計(jì)都透著老上海十里洋場的復(fù)古氣氛。在省立藝術(shù)館的建筑藝術(shù)中，它以外部建筑設(shè)計(jì)與室內(nèi)裝潢展示了自我的民國美學(xué)特征。當(dāng)觀眾走進(jìn)它的時(shí)候，或者說它與觀眾相遇的時(shí)候，人們最先知覺到的不是一塊磚、一盞燈、一張椅，而是整體的氣氛。這種氣氛是由省立藝術(shù)館這個(gè)建筑物所營造的，具有物的屬性。波默認(rèn)為：“氣氛貫穿一切事物，它給整個(gè)世界或某個(gè)景色定調(diào)著色。”2觀眾在藝術(shù)館的氛圍中，進(jìn)入到被定調(diào)的空間，當(dāng)感知能力正常的人沉浸在此空間中，就能感受到被定調(diào)的氣氛，只不過存在些微的個(gè)體差異。在此，體驗(yàn)空間不是一個(gè)物理空間，而是審美經(jīng)驗(yàn)的過程。氣氛是模糊的、不確定的、不可測量的，顯然具有類主體性，主體可以制造氣氛，正如藝術(shù)館的建筑設(shè)計(jì)師們所做的，主體也可以感知?dú)夥?，正如觀眾向氣氛打開自身，從自身走出，與建筑物遭遇，在此之中感受氣氛?！抖　吩谒囆g(shù)館的演出，使觀眾得以感知藝術(shù)館的民國氣氛，成為桂林觀眾體驗(yàn)空間的獨(dú)特之處。

從情感軌跡來看，列斐伏爾認(rèn)為表征性空間具有一個(gè)情感內(nèi)核，例如床、家、教堂、墓地等。前文提及，丁西林的喜劇都傾向于家宅空間的塑造，那么，家無疑是《丁》的三則喜劇為觀眾體驗(yàn)的空間提供的情感內(nèi)核。《丁》敘述了吉先生的家、蔭棠和亦民的家、仲湖和季英的家，三個(gè)不同的家空間在舞臺(tái)視覺上呈現(xiàn)相近的質(zhì)感，不僅是因?yàn)槿齻€(gè)家庭共用了大部分家具和占據(jù)同一個(gè)舞臺(tái)空間，還因?yàn)樵谟^眾體驗(yàn)空間中，早已循著情感內(nèi)核找到了家的原初意象。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中指出家宅超出建筑幾何學(xué)的范疇：“只要我們把家宅當(dāng)作給人安慰和內(nèi)心的空間，當(dāng)作壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間，家宅就立刻開始人性的轉(zhuǎn)化?！?家的意象空間在《丁》中具有理想的詩意。尤其是在《酒后》和《瞎了一只眼》兩處關(guān)于夫妻二人家宅的空間里，亦民可與丈夫談?wù)摾硐氲膼矍椋⑻岢鲇H吻醉酒的客人，季英無意間撒了謊，丈夫?yàn)榱似拮拥拿孀友b瞎。這幾對夫婦所居住的家宅空間，是一種詩意的棲居狀態(tài)，家宅是?？滤^的異托邦想象。喜劇中人與家宅的空間關(guān)系是包容的、體諒的，家宅是人休憩和獲得安慰的空間，保護(hù)著居住的主體免受外部世界的敵意與侵害。家的意象空間又是內(nèi)聚的、排他的。三則喜劇以誤會(huì)的形式、機(jī)制的語言為家的符號(hào)建構(gòu)提供民主、和諧、溫暖的能指，空間符號(hào)所指向的是男女二人空間的內(nèi)部特質(zhì)，而對于婚戀外的人來說，則劃分了明顯的界限。“不足為外人道”是誤會(huì)產(chǎn)生的內(nèi)核，吉老太太不知道兒子心悅余小姐，芷青不知道朋友之妻的博愛之舉，辛田不知道朋友之妻的面子問題。在劇中似乎沒有外部空間的敵對，但卻在種種誤會(huì)中，揭示了以夫婦二人為核心的內(nèi)聚性的家宅空間。觀劇時(shí)，觀眾隨著劇情推進(jìn)，與劇中人產(chǎn)生情感共鳴，逐漸認(rèn)可了家宅空間的建構(gòu)，并加入個(gè)人對家宅的情感態(tài)度，形成了自己獨(dú)特的丁西林式的家宅空間體驗(yàn)。

結(jié)語

《丁西林民國喜劇三則》的桂林演出已結(jié)束，喜劇通過編劇丁西林和主創(chuàng)人員的敘述打造了第一層空間；選擇西南劇展的發(fā)起地廣西省立藝術(shù)館作為演出空間，為喜劇文本講述的第二層空間；在這兩重空間的相互作用下，觀眾的觀演體驗(yàn)空間得以形成。三重空間共同打造了桂林演出的特殊的空間體驗(yàn)。