歷史的錘與釘：新詩的年代學(xué)與凱洛斯

摘 要：在文學(xué)史書寫和時(shí)間觀的雙重意義上，九十年代詩歌都是值得反思的。以往文學(xué)史敘述和批評(píng)中，可能過分強(qiáng)調(diào)了九十年代詩歌相對(duì)于八十年代詩歌的異質(zhì)性，而忽視了二者的聯(lián)系。事實(shí)上，九十年代文學(xué)導(dǎo)源于對(duì)八十年代文學(xué)的延續(xù)、否定與反叛。在某種程度上，1990年代后期或晚期的詩歌已成為感官主義和享樂主義的同義語。我們需要向過去回溯，才能成為真正的當(dāng)代人，也即世紀(jì)的同時(shí)代人?，F(xiàn)在不僅是由無數(shù)復(fù)數(shù)的過去的合力融匯而成，更應(yīng)該是過去和未來的交匯之點(diǎn)。而未來則保證了詩歌成為歷史的完美通道，不僅召喚不同歷史階段、時(shí)代與過去的潛能，更從未來獲取革新的力量。由此，未來詩學(xué)可以將當(dāng)代人從時(shí)間的囚籠中解放出來，并在詩歌中重獲存在的永恒性。

關(guān)鍵詞：新詩；年代學(xué)；九十年代詩歌；未來詩學(xué)

中圖分類號(hào)：I 226.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-6883（2024）05-0002-10

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.001

無論是亞里士多德的“詩比歷史更有智慧”，還是中國古典的“詩史”觀念，都意味著將詩的能量與人類的歷史生活放在一起考察，以得出一種詩的真理與歷史的真理孰高孰低的爭(zhēng)論，始終是令人好奇的?，F(xiàn)代學(xué)者的觀念似乎并未逃脫古典知識(shí)范圍，海登·懷特的新歷史主義，陳寅恪的“以詩證史”說，都可以讓人回想其各自傳統(tǒng)中古典知識(shí)的魅力或魔力。詩與歷史的關(guān)系是一個(gè)迷人的問題，在其中，大寫的歷史與小寫的歷史、宏觀歷史與微觀歷史（文學(xué)文化史）縱橫交錯(cuò)，形成思路的紛紜萬象和追問的迷津。想要大幅推進(jìn)相關(guān)的討論無疑是困難的，甚至是不可能的，但筆者想主要借助一個(gè)比喻、一組概念來分析新詩中經(jīng)常出現(xiàn)的這樣一種現(xiàn)象：歷史（History）對(duì)新詩的發(fā)展形成一種不斷開啟、終結(jié)和斷裂的作用，從而在新詩的歷史（history）中型構(gòu)了不少“斷裂”的特殊景觀。

一、凱洛斯：正確的時(shí)機(jī)

在《基督教思想史》開篇，保羅·蒂利希借圣保羅之口談到了兩種時(shí)間：保羅用凱洛斯（kairos）來描寫時(shí)間已經(jīng)成熟、達(dá)到或準(zhǔn)備好了的感受。與現(xiàn)代語言字義的貧乏相比，這個(gè)希臘詞是希臘語字義的豐富性的最好例子。我們用于“時(shí)間”的只有一個(gè)詞。希臘語則有兩個(gè)：一個(gè)是chronos，是以時(shí)鐘計(jì)量的時(shí)間，如像我們用chronology（年代學(xué)，按年代編排）和chronometer（精密定時(shí)器）等詞上一樣；另一個(gè)是kairos，它不是像鐘上看到的數(shù)量的時(shí)間，而是作為時(shí)機(jī)的質(zhì)量的時(shí)間，那個(gè)正確的時(shí)刻（參看它用于某些福音故事上的情況）。有時(shí)候，正確的時(shí)間，即這個(gè)凱洛斯，還沒有到來，有些事情就發(fā)生了。凱洛斯是這樣的時(shí)間，它表明那促使一個(gè)行為可能或不可能的什么事情已經(jīng)發(fā)生。我們大家在生活中都經(jīng)歷了這個(gè)時(shí)刻，感到現(xiàn)在是做某件事的正確時(shí)刻，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候已充分成熟了，現(xiàn)在我們可以做出決定。這就是凱洛斯。［1］

詩歌是一種行動(dòng)，不僅是在以言行事或述行的象征意義上，而且是在改變世界尤其心靈世界的意義上，因而也可以說是一種精神行動(dòng)或精神事件。在新詩的歷史中，不是經(jīng)常出現(xiàn)一種詩歌行動(dòng)發(fā)生的正確時(shí)刻或正確時(shí)間嗎？甚至詩人們的寫作動(dòng)機(jī)與聽命的靈感，也時(shí)刻保持著對(duì)凱洛斯的預(yù)感。這樣一種現(xiàn)象，不妨稱之為新詩的年代學(xué)與凱洛斯。

在這里，我想引入阿蘭·巴迪歐的事件概念，他在《存在與事件》一書中借助帕斯卡爾對(duì)基督教思想的闡釋，與保羅·蒂利希談到的凱洛斯有異曲同工之妙，正可以放在一起討論。巴迪歐說：“所有事件學(xué)說的參量都配置在基督教之中，不過是在顯在的本體論的殘留物的內(nèi)部，尤其是我已經(jīng)說明了，它消解了無限性的概念”［2］264，他具體論述道：

a.發(fā)生在特殊位上的事件性的多，對(duì)于上帝來說，位就是人的生命，在其極限處，在它的空擠壓下，也就是說，在死亡的象征，在殘酷之至的、飽經(jīng)折磨的、痛不欲生的死亡的象征中召喚它。十字架就是這個(gè)無意義的多的形象。

b.使徒們進(jìn)一步——介入共同的軀體——將之命名為“上帝之死”，這個(gè)事件屬于自身，因?yàn)檎嬲氖录圆⒉辉谟谒劳龌蛘勰サ陌l(fā)生中，而是它成為上帝的問題。就上帝而言，事件所有具體的情節(jié)（鞭笞、荊棘冠、釘上十字架等等）僅僅只是構(gòu)成了事件的超-一，道成肉身并受難，并承受這一切。事實(shí)上，介入的假設(shè)是這樣一個(gè)問題，它將自己介于這些繁瑣細(xì)節(jié)的平庸無奇（它們都處于死亡之空的邊緣處）與事件的熠熠生輝的獨(dú)一無二性之間。［2］264-265

與蒂利希的判斷對(duì)照起來，可以說，巴迪歐式的事件的發(fā)生有賴于凱洛斯，也即一個(gè)正確的時(shí)間。當(dāng)然，巴迪歐是一位信奉激進(jìn)政治的左翼思想家，他對(duì)基督教“道成肉身”的理解，除了受到奧古斯丁和帕斯卡爾的指引，也在一定程度上摻入了激進(jìn)主義的思想成分。除了道成肉身，法國大革命也是他津津樂道的又一事件。在激進(jìn)政治的意義上，筆者懷疑基督教只不過是他政治思想的一個(gè)隱喻、一件外衣。巴迪歐的哲學(xué)論述無比清晰，同時(shí)充滿了詩性的激情：“位的實(shí)存（例如，工人階級(jí)，或者一種藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的既定狀態(tài)，或科學(xué)上的困境）與事件本身的必要性之間的融合正是決定論者或整全化思想的十字架……除非與一個(gè)歷史性情勢(shì)相關(guān)，否則沒有事件，即便歷史性情勢(shì)并不是必然產(chǎn)生事件?！保?］223有趣的是，博爾赫斯在一篇小說《馬可福音》中講述了一個(gè)現(xiàn)代人被當(dāng)成耶穌基督釘上十字架的故事。事情源于一個(gè)來自首都的年輕大學(xué)生在窮鄉(xiāng)僻壤給鄉(xiāng)親們讀福音書，因其備受崇拜而產(chǎn)生了誤認(rèn)。在各個(gè)方面，小說都可以說是對(duì)圣經(jīng)故事的模仿。這是一種人類學(xué)和文學(xué)雙重意義上的模仿，一如法國理論家勒內(nèi)·基拉爾在《替罪羊》中講到的?？梢詫⑦@篇小說理解為基督教在全世界傳播、擴(kuò)張中的“顛倒”或“政治原罪”的一種隱喻。筆者以為這篇小說可以洗清對(duì)博爾赫斯是右派文人的各種政治攻擊，眾所周知，他因?yàn)闆]有出聲反對(duì)庇隆政權(quán)而頗受詬病。筆者愿意把這篇小說視為博爾赫斯最偉大的一篇小說。

二、時(shí)間開始了：從魯迅到胡風(fēng)

1924年12月20日深夜，魯迅寫下了《野草》中的名篇《復(fù)仇（其二）》，講述了基督被釘十字架的故事：

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服。

十字架豎起來了；他懸在虛空中。

為何魯迅會(huì)對(duì)耶穌的生平念茲在茲呢？筆者以為，至少在《野草》中魯迅是以基督自命的，無論是和新文化運(yùn)動(dòng)有關(guān)的公共經(jīng)驗(yàn)，還是私密的個(gè)人身世都最終倒向了這一點(diǎn)：“他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。”但另一方面也可以說，魯迅是在借他人酒杯澆自己塊壘，正如耶穌所說：“父啊，倘若可行，把這苦杯從我嘴邊移開吧”。從魯迅這首散文詩開始，可以說，歷史之錘已經(jīng)將釘子深深楔進(jìn)了詩歌的肉體和詩人的血肉之軀，從而為中國詩歌賦予一種特殊的精神品質(zhì)。

顯然，在新詩中我們能窺到如此“道成肉身”的精神深度。在基督教的修辭隱喻之下，也許不僅隱含著一種激烈而深刻的精神變異，同時(shí)也暗示著時(shí)間與歷史觀念的變化。正如唐曉渡所說：“傳統(tǒng)文化的時(shí)間觀是循環(huán)輪回的……但新文化運(yùn)動(dòng)從根本上改變了這種時(shí)間觀。新文化的時(shí)間觀源于現(xiàn)代西方（即經(jīng)過科學(xué)/理性改造過的基督教時(shí)間觀）。它標(biāo)定并強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的‘前方’維度。換句話說，它把時(shí)間理解為一種有著內(nèi)在目的的線性運(yùn)動(dòng)?！保?］這一時(shí)間與歷史觀念的變化與基督教不無關(guān)系?？梢院喗莸卣f，現(xiàn)代性的線性時(shí)間觀正是根源于基督教的圓形時(shí)間觀念，正是從后者中，時(shí)間被割裂并扯直，這一過程可以被形容為時(shí)間的綻出。唐曉渡的說法與卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中倚重的帕斯不無關(guān)系，詩人帕斯曾將現(xiàn)代性的哲學(xué)邏輯描述為如何面對(duì)“上帝已死這個(gè)理智和詩學(xué)悖論”，卡林內(nèi)斯庫評(píng)價(jià)說：“上帝之死的神話實(shí)際上不過是基督教否定循環(huán)時(shí)間而贊成一種線性不可逆時(shí)間的結(jié)果，作為歷史的軸心，這種線性不可逆時(shí)間導(dǎo)向永恒性?！保?］尼采早年也曾夢(mèng)見過基督被釘十字架?？謨?nèi)斯庫似乎想要在基督教傳統(tǒng)之內(nèi)理解現(xiàn)代性問題，而帕斯的用意則與卡林內(nèi)斯庫相反，雖然帕斯在講稿中談到“未來的反叛”與“圓環(huán)的閉合”，但帕斯明確宣稱：“我們的現(xiàn)代時(shí)間理念只可能出現(xiàn)在這種不可逆的時(shí)間觀念之中；它只可能呈現(xiàn)為一種對(duì)基督教的永恒的批判……而現(xiàn)代的本質(zhì)恰恰就是對(duì)永恒的批判：現(xiàn)代的時(shí)間是批判的時(shí)間。”［5］中西現(xiàn)代性的發(fā)生幾乎是同步的，在西方是基督教的衰落，在中國則是儒教的衰落或新變?？梢匝a(bǔ)充的是，只有理解帕斯所說的這種現(xiàn)代性的痛苦或曰對(duì)永恒的批判，我們才可以理解為什么魯迅感到自己遭到了背叛：他作為獨(dú)異個(gè)人與庸眾的距離，個(gè)人的思想信仰與公共政治的奇特而悖謬的關(guān)系，甚至他關(guān)于寬恕問題的思考，這一切都表現(xiàn)在《復(fù)仇（其二）》中。魯迅就是如此置身于現(xiàn)代性的苦惱而難以自拔。誠然，魯迅也受到了尼采的啟發(fā)，但在思想的內(nèi)核上又是針對(duì)中國的現(xiàn)代性問題的詩人，這也許意味著一種巴迪歐式的對(duì)于事件的反應(yīng)在我們這里蔓延開來了，對(duì)于魯迅來說則意味著，這個(gè)人之子被釘殺的慘劇會(huì)一次次發(fā)生。魯迅擔(dān)心的是一種尼采式的永恒輪回。在1930年代，艾青則寫下了《一個(gè)拿撒勒人的死》（1933年6月16日）與《馬槽——為一個(gè)拿撒勒人誕生而作》（1936年圣誕節(jié)），前者更為出色，以一種散文式的雍容華貴的美感難以掩飾的疼痛感接續(xù)了魯迅。

而胡風(fēng)則于1949年在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了一首詩《時(shí)間開始了》，為新中國祝福，表現(xiàn)出一種開天辟地的激情，茲引以下片段：

詩人但丁

當(dāng)年在地獄門上寫下了一句金言：

“到這里來的，

一切希望都要放棄！”

今天

中國人民的詩人毛澤東

在中國新生的時(shí)間大門上面

寫下了

但丁沒有幸運(yùn)寫下的

使人感到幸福

而不是感到痛苦的句子：

“一切愿意新生的

到這里來吧

最美好最純潔的希望

在等待著你！”

在胡風(fēng)這里，可以發(fā)現(xiàn)一種創(chuàng)世紀(jì)式的浪漫主義態(tài)度?，F(xiàn)代性在文學(xué)上的表現(xiàn)其實(shí)就是浪漫主義和現(xiàn)代主義的交織，而現(xiàn)實(shí)主義，似乎是浪漫主義和現(xiàn)代主義混合的結(jié)果。這一點(diǎn)對(duì)于新詩來說同樣如此。胡風(fēng)此時(shí)的態(tài)度可以讓人聯(lián)想到郭沫若，二人都表現(xiàn)出一種浪漫派特有的機(jī)緣論態(tài)度，“在其他東西——大概是國家或人民，甚至某個(gè)個(gè)人主體——取代了上帝作為終極權(quán)威和決定性因素的位置時(shí)”，這種機(jī)緣論態(tài)度依然能夠存在，“浪漫派是主體化的機(jī)緣論（subjektivierter Occasionalismus）。換言之，在浪漫派中間，浪漫的主體把世界當(dāng)做他從事浪漫創(chuàng)作的機(jī)緣和機(jī)遇?！保?］這里的浪漫主義不僅是一種文學(xué)態(tài)度，甚至也構(gòu)成一種政治態(tài)度。這也許可以解釋為何艾青、郭沫若、胡風(fēng)可以和毛澤東產(chǎn)生某種程度的契合，政治美學(xué)化與文學(xué)政治化終于殊途同歸。

其實(shí)，早在1943年，胡風(fēng)的學(xué)生綠原就將宗教詞匯與革命關(guān)聯(lián)起來，以基督教隱喻書寫和表達(dá)了反抗主題：“羅馬斗獸場(chǎng)中間，/基督教圣處女/站在猛獸面前/以微笑祈禱：/——上帝與我同在啊。//斗爭(zhēng)養(yǎng)育著生命：/勝利一定與我們同在！/站在斷頭臺(tái)前/我們微笑，/我們不祈禱?！保ā缎叛觥罚?970年，綠原在《重讀〈圣經(jīng)〉——“牛棚”詩抄第n遍》中寫道：

“到了這里一切希望都要放棄。”

無論如何，人貴有一點(diǎn)精神。

我始終信奉無神論：

對(duì)我開恩的上帝——只能是人民。

在其中，個(gè)人的政治創(chuàng)傷以一種奇異的方式愈合了，這似乎預(yù)示了八十年代文學(xué)的某種走向。與《信仰》對(duì)讀可以發(fā)現(xiàn)，其宗教隱喻一以貫之，而表現(xiàn)的仍然是個(gè)體和民族的經(jīng)驗(yàn)。

三、時(shí)間的斷裂：“深刻的中斷”？

海子有一首詩直接以耶穌為題，副標(biāo)題是“圣之羔羊”：

從羅馬回到山中

銅嘴唇變成肉嘴唇

在我的身上 青銅的嘴唇飛走

在我的身上 羊羔的嘴唇蘇醒

從城市回到山中

回到山中羊群旁

的悲傷

像坐滿了的一地羊群

1987.12.28夜

這是一首十分動(dòng)人的抒情詩，它完美處理了精神與塵世、上帝之國與愷撒之國的關(guān)系。在《八月之杯》中則有以下的詩行：

一只空杯子 裝滿了我撕碎的詩行

一只空杯子——可曾聽見我的喊叫？！

一只空杯子內(nèi)的父親啊

內(nèi)心的鞭子將我們綁在一起抽打

如果不明白這里的杯子就是基督面對(duì)的“苦杯”，這首詩就是晦澀的、無法理解的。在這首詩中，同樣可以看到海子以基督書寫個(gè)人命運(yùn)的激情，甚至比魯迅還要決絕。海子應(yīng)該是有意以基督自許，他死時(shí)還抱著一本圣經(jīng)。他也曾寫下“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活”這樣可怕的詩行。死亡與復(fù)活的意象充斥了他全部詩篇。他眼中的詩歌行動(dòng)指向了一種真理的誕生，其代價(jià)是自我的犧牲。海子說：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個(gè)抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動(dòng)，成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩?！焙Ｗ拥睦硐胧亲非笠环N普遍性的詩歌，他在文論中經(jīng)常援引黑格爾的詞匯，他的詩歌其實(shí)頗為符合1980年代歷史哲學(xué)中的理想或“絕對(duì)精神”。換言之，海子的詩歌最為集中地表現(xiàn)了1980年代的文化理想，其最終目的是一種以西方基督教文化為代表的現(xiàn)代性模式。駱一禾的話也許可以概括1980年代對(duì)價(jià)值普遍性的追求：“總觀地說，西方文明的進(jìn)步表現(xiàn)在它的價(jià)值理性（宗教信仰和基督理想的世俗化：民主主義，人文人本主義）和工具理性（科學(xué)和技術(shù)）有著比較穩(wěn)固的均衡、對(duì)稱的發(fā)展。在中國進(jìn)入新文化形態(tài)時(shí)，傳統(tǒng)的價(jià)值有系統(tǒng)性的敗壞，價(jià)值的建設(shè)至今仍舉步維艱，所以詩歌的處境也是勢(shì)所必然的。”［7］而海子和駱一禾的詩是這種價(jià)值普遍性的文學(xué)表現(xiàn)，這也是他們的抱負(fù)所在。這一切背后的邏輯，正如李澤厚所概括的那樣，“八十年代”被視為另一個(gè)“五四”時(shí)期，時(shí)間重新開始了。

然而，時(shí)間的轉(zhuǎn)變太快了，令人猝不及防，隨著海子、駱一禾的不幸逝世，“九十年代”出乎意料地提前降臨了：

對(duì)我們這一代詩人的寫作來說……一個(gè)主要的后果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。每個(gè)人心里都明白，詩歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了。就像手中的望遠(yuǎn)鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠(yuǎn)，幾乎成為隔世之作，任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能被引導(dǎo)到一個(gè)不復(fù)存在的某時(shí)某地，成為對(duì)閱讀和寫作的雙重消除。［8］49

九十年代詩歌的主要支持者之一唐曉渡卻發(fā)出了不同的聲音：

確實(shí)，“深刻的中斷”當(dāng)時(shí)是一種普遍的感受……時(shí)過境遷，在最初由于尖銳的疼痛造成的幻覺有可能代之以較為平靜的回顧和反思后，我們或許可以更多地根據(jù)詩歌自身的發(fā)展，說它們充其量起到了某種高速催化的作用。另一方面，這種“中斷”無論有多么深刻，都不應(yīng)該被理解成一個(gè)嘎然的突發(fā)事件。它既很難支持“開始”和“結(jié)束”這樣涇渭分明的判斷，也無從成為衡量作品“有效”或“無效”的標(biāo)尺。［9］79

將這兩段話對(duì)讀是意味深長的，它們之間甚至有一種互文的關(guān)系，如果不是完全彼此反對(duì)的話。毋寧說，唐曉渡在警惕一種歐陽江河式的“時(shí)間神話”，畢竟他剛剛在前幾年宣判了時(shí)間神話的終結(jié)，對(duì)時(shí)間神話的虛構(gòu)性了然于心。他深深明白這一時(shí)間邏輯之于現(xiàn)代的必要性，不同時(shí)代的詩人可能都會(huì)受到其誘惑，進(jìn)而做出一種“進(jìn)化論”式的詩學(xué)理解和推斷，而這一詩學(xué)進(jìn)程又是和我們的現(xiàn)代化進(jìn)程合拍的。果然，他在后文中繼續(xù)處理了時(shí)間的“中斷”“延續(xù)”和“返回”。唐曉渡的另一段話透露了他深刻的憂慮：“當(dāng)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)控制和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的優(yōu)先權(quán)巧妙地合縱連橫，從而使權(quán)力和金錢的聯(lián)合專政與大眾媒介的商業(yè)化操作所誘導(dǎo)的拜金主義和消費(fèi)主義潮流彼此呼應(yīng)，成為無可爭(zhēng)議的社會(huì)性支配力量，而這一切又和人們對(duì)現(xiàn)代化生活的迫切向往糾纏在一起時(shí)，我們甚至難以確切地勾勒出所謂‘災(zāi)難性’的邊界。”［9］77當(dāng)九十年代詩人自以為占據(jù)了歷史的制高點(diǎn)，實(shí)際上可能陷入了另一種軟性的精神災(zāi)難，或如不幸早逝的詩人戈麥預(yù)言的那樣：“我是誤入了不可返歸的浮華的想象/還是來到了不可饒恕的經(jīng)驗(yàn)樂園”（《南方》）?？吕讓⑦@一時(shí)期的詩歌稱為“精神、動(dòng)蕩與金錢時(shí)代的詩歌”，不無道理。以詩人西川為例，他在1980和1990年代的表現(xiàn)前后判若兩人，發(fā)生了“從信仰、結(jié)構(gòu)到懷疑、解構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，以至于最終獲致了一種柯雷所命名的“精神高于物質(zhì)，物質(zhì)高于精神：西川”［10］的自相矛盾的茫然狀態(tài)。

正如?？滤凳镜哪菢?，重要的不是神話或故事講述的年代，而是講述故事或神話的年代［11］，需要注意的是，歐陽江河的這篇文章寫于1993年初。細(xì)讀這篇文章可以發(fā)現(xiàn)，他的注意力幾乎全被社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)吸引住了。他對(duì)自己寫下的《咖啡館》《晚餐》等詩頗為自得：“而在我的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》一詩中，色情一方面是政治上的懷舊之情、是純?nèi)坏目障耄硪环矫嬗止殴值嘏c經(jīng)濟(jì)發(fā)展的兩種金融消長速度有關(guān)：一是金錢存進(jìn)銀行獲得利息的速度（增多的速度），二是金錢在銀行外貶值的速度（減少的速度）。這兩種速度糾纏不清，給色情帶來了與時(shí)代變遷有關(guān)的新的上下文關(guān)系”，他自鳴得意地引用了《咖啡館》中的兩行詩：“……把已經(jīng)花掉的錢/再發(fā)一次，就會(huì)變得比存進(jìn)銀行更多。”似乎已經(jīng)觸及了資本增值的秘密進(jìn)而時(shí)代生活的奧義。

唐曉渡的擔(dān)憂不無理由，如果完全依照歐陽江河這篇文章中“歷史中斷”的邏輯，就必須承認(rèn)“先鋒詩的寫作從一開始就是對(duì)歷史的消極承受”。事實(shí)上這一邏輯幾乎存在于全部九十年代詩人的詩學(xué)轉(zhuǎn)變的邏輯中，從他們的夫子自道中可以看出這一點(diǎn)，這里不再贅述。如果我們肯定論述的時(shí)間比論述對(duì)象的時(shí)間更重要，則完全可以認(rèn)為，對(duì)于歐陽江河來說，九十年代也許是從1993年開始的。而其下限也許要到2008年，如果按照汪暉的解釋，“作為一個(gè)命題，所謂‘90年代的終結(jié)’的真正意義是對(duì)一種新的政治、新的道路和新的方向的探尋”［12］。當(dāng)然，詩學(xué)史的時(shí)間不盡然等同于社會(huì)史的時(shí)間，二者之間可以存在不小差異。我想提醒的是，要認(rèn)清九十年代詩歌真正的精神實(shí)質(zhì)，僅僅在1980年代和1990年代之間做出對(duì)比是不夠的，還需要在九十年代與21世紀(jì)之間做出關(guān)聯(lián)。1993是一個(gè)包含“癥候性”的重要的年份，人文精神大討論同樣發(fā)軔于這一年。

幾乎在同時(shí)，張頤武發(fā)現(xiàn)在中國小說和詩歌中存在著一種悖論式的“后烏托邦話語”［13］，而王一川則發(fā)現(xiàn)進(jìn)入九十年代以來“從啟蒙到溝通”的“審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化”，坦率承認(rèn)了“80年代啟蒙精神及其衰落”［14］。不過，兩種觀點(diǎn)都是在八九十年代對(duì)比之下產(chǎn)生的。但無論哪種觀點(diǎn)似乎都認(rèn)為，1980年代是一個(gè)原理性的時(shí)代，而1990年代更像是對(duì)1980年代的揀選，抑或?qū)@種原理性的否定。王干甚至提出90年代文學(xué)是一種過剩文化：

說90年代的文學(xué)是“過剩文化”的產(chǎn)物，由于“過剩文化”是主導(dǎo)文化派生出來的，或者是主導(dǎo)文化內(nèi)部分裂出來的碎片，所以美國當(dāng)代著名理論家弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為，“它意味著一個(gè)體系的普遍過剩文化的生產(chǎn)過剩正以新的也是傳統(tǒng)的方式從它自身產(chǎn)生它的異己和它的否定成分?！保ā犊旄校何幕c政治》）90年代的文學(xué)是80年代文學(xué)這個(gè)主導(dǎo)文化分離出來的，它有很強(qiáng)的沿襲性，這種沿襲性便是對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”這個(gè)巨型敘事的發(fā)展和延伸當(dāng)然也包括反叛，雖然在92年就有人提出“新時(shí)期文學(xué)的終結(jié)”和“后新時(shí)期”的概念，但整個(gè)90年代的文學(xué)幾乎是80年代的剩余和分裂。［15］

1990年代文學(xué)導(dǎo)源于對(duì)1980年代文學(xué)的延續(xù)、否定與反叛，這一點(diǎn)在詩歌中看得特別清楚。話說回來，我們可能過分強(qiáng)調(diào)了九十年代詩歌相對(duì)于八十年代詩歌的異質(zhì)性，誠然二者存在著明顯的差異，而忽視了二者的聯(lián)系。

四、反思九十年代：“抖落時(shí)間的幻象”

在1990年代標(biāo)簽詩人看來，九十年代詩歌是對(duì)八十年代詩歌的否定，然而八十年代詩歌卻包含了截然相反的兩個(gè)成分。也就是說，九十年代詩歌否定的對(duì)象不僅僅是朦朧詩，還包含了后朦朧詩或第三代詩，然而眾所周知，后朦朧詩或第三代詩本身即是對(duì)朦朧詩的否定。這樣來看，九十年代詩歌在邏輯上難道不是不可能的嗎？既然無法將這種關(guān)系理解成單純的否定，那么，是否可以將九十年代詩歌理解為是對(duì)朦朧詩和后朦朧詩/第三代詩歌的雙重超越呢？必須承認(rèn)，1990年代標(biāo)簽詩人并無類似表述，也沒有如此批評(píng)的雅量。即使我們善意提出“雙重超越”的命題，也會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上意味著雙重失落，一是朦朧詩的崇高的對(duì)抗主題被轉(zhuǎn)換為了某種對(duì)物質(zhì)性或物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的指涉，也即所謂敘事性與及物性；二是后朦朧詩/第三代詩的語言自覺或“語言本體論”被替換為一種現(xiàn)代主義的風(fēng)格裝置。前者由于與社會(huì)機(jī)制——代表了新一輪現(xiàn)代性的進(jìn)化——的暗合而大行其道，雖然其結(jié)果不過是對(duì)先天發(fā)育不足的個(gè)人主義或個(gè)人私密性的沉湎迷戀。后者受到了從新批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義的理論的慫恿，并在大學(xué)中文系以文本分析或細(xì)讀的方式得以盛行，從而占領(lǐng)了學(xué)科和文學(xué)史。前者意味著“時(shí)間就是金錢”，是的，這就是九十年代詩歌對(duì)時(shí)間的占有方式，即將其視為一種可計(jì)算的、功利的時(shí)間，后者的潛臺(tái)詞是“風(fēng)格即人”，但其實(shí)只有風(fēng)格，沒有人。但無論在精神還是在文本形式兩個(gè)方面都可以說，九十年代詩歌是一種體制化特別嚴(yán)重的詩歌，而現(xiàn)在已到了不得不對(duì)其進(jìn)行反思的時(shí)刻。正如唐曉渡在《九十年代詩歌的幾個(gè)問題》中所說：“詩一再起身抖落種種時(shí)間的幻象（包括所謂的‘90年代’）?！闭娴哪軌蚨堵鋯?？

詩人西渡較早開始了對(duì)九十年代詩歌的反思，雖然他也是一位典型的九十年代詩人。在《中國詩人的阿喀琉斯之踵》一文中，西渡矛頭所向不僅是朦朧詩人、第三代詩人，還有提出了“中年寫作”的九十年代詩人，他決絕地宣稱這幾代詩人都并非“大詩人”，至少喪失了成為“大詩人”的機(jī)會(huì)，并指出其根本原因在于一種世故市儈型人格：“這個(gè)內(nèi)在地約束詩人創(chuàng)造力和詩人成長的精神結(jié)構(gòu)，我稱之為世故市儈型人格。這是中國人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢(shì)利。市儈敏于利，世故精于算；市儈為其內(nèi)，世故為其外?！蔽鞫芍赋隽似渌姆N表現(xiàn)：

首先，它造成了一種功利主義的處世和寫作態(tài)度……其次，它造成了詩壇的江湖化、山頭化……其三，它抑制了詩人精神上的成長。世故可以說是精神最大的對(duì)立面，它之扼殺精神，比惡更甚。惡自有其精神，而世故完全是精神的反面。世故市儈型人格最大的危害，乃是它把誠摯、善良、美，這些詩的品質(zhì)全都擺攤出售，使詩淪為贗品。精神的自由，高貴的人格，微妙的感受，美的領(lǐng)會(huì)，在市儈的眼里全無價(jià)值，如果有什么價(jià)值，也只有在它們可供出售的時(shí)候。在世故者那里，真理也是精明的，是算計(jì)的結(jié)果。它造成了一種駱一禾所謂“油亮的性格”，精神就為這種性格徹底犧牲了。中國詩人往往未到中年，就驟然衰老，停止生長，其根源在此……其四，世故市儈型人格也造成了中國詩人突出的青春寫作現(xiàn)象。［16］

在西渡這里，“中年寫作”幾乎成為“世俗市儈型人格”的同義詞。正如艾略特所說，“一部作品是文學(xué)不是文學(xué)，只能由文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來決定，但是文學(xué)的‘偉大性’卻不能僅僅用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來決定。”［17］但是從文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量詩人的大小，卻是中國詩人經(jīng)常干的事情，比如西渡重點(diǎn)談?wù)摰臍W陽江河和西川，二人經(jīng)常在采訪和文章中對(duì)徐志摩和穆旦表示不屑，儼然以大詩人自居。西渡雖不能說絕無此種嫌疑，但已深入到了文化批判甚至“國民性”批判的范圍。西渡的洞見在于發(fā)現(xiàn)了詩人寫作中的功利主義和實(shí)用主義，但卻沒有將這一切與1990年代社會(huì)氛圍或“時(shí)代精神”關(guān)聯(lián)起來，如果說幾代中國詩人都喪失了成為大詩人的機(jī)會(huì)，那么這個(gè)機(jī)會(huì)毫無疑問是在1990年代喪失的，因?yàn)檎窃谶@個(gè)時(shí)代他們進(jìn)入了中年、盛年或壯年。西渡談到的真理或價(jià)值“可以出售”的問題，其實(shí)正是犬儒主義的癥候，這也是啟蒙衰落之后的結(jié)果，聯(lián)系到1993年左右中國知識(shí)分子的討論，這一點(diǎn)變得無比清晰。

需要補(bǔ)充的是，現(xiàn)代犬儒主義更近于一種出售價(jià)值和真理的投機(jī)主義。1990年代詩人將自己的詩歌靈感待價(jià)而沽，其問題就在于過分熱衷于當(dāng)代生活，而喪失了批判、審美和反思的距離，更遑論像本雅明的“新天使”那樣回頭凝視時(shí)代。由此，也沒有成為真正的當(dāng)代人，按照阿甘本的說法：

那么，當(dāng)代性就是一個(gè)人與自身時(shí)代的一種獨(dú)特關(guān)系，它既依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說，它是一種通過分離和時(shí)代錯(cuò)誤來依附于時(shí)代的關(guān)系。那些與時(shí)代太過于一致的人，那些在每一個(gè)方面都完美地附著于時(shí)代的人，不是當(dāng)代的人；這恰恰是因?yàn)樗麄儫o法目睹時(shí)代；他們無法堅(jiān)守自身對(duì)時(shí)代的凝視。1

這就是過分堅(jiān)持時(shí)間和歷史的中斷邏輯的后果。問題在于，這里的時(shí)間不僅喪失了與過去的聯(lián)系，也喪失了與未來的聯(lián)系，成為被永恒舍棄的無法救贖的時(shí)間。這就是單一現(xiàn)代性所造成的精神的單一性，在時(shí)間的牢房之中安置著一副精神的軟床或中年的席夢(mèng)思。這就是那種消極意義上的當(dāng)代性，而真正的當(dāng)代性卻要達(dá)至一種與不同時(shí)代尤其過往時(shí)代的同時(shí)代性。

1990年代詩人正是出于對(duì)當(dāng)代性的誤會(huì)，沒有達(dá)到同時(shí)代性，當(dāng)然也無法成為真正的當(dāng)代人。問題的嚴(yán)肅性在于，只有真正的同時(shí)代性——積極意義的當(dāng)代性——才保有未來。個(gè)別1990年代詩人未嘗不明白這一點(diǎn)，但是放棄了這一點(diǎn)，如歐陽江河談?wù)撝心陮懽鲿r(shí)所說：

這就是“現(xiàn)在之謎”：它是寓言性質(zhì)的時(shí)間，在被限制的過程中變得不受限制。如果說，我們?cè)谇啻浩趯懽髦斜憩F(xiàn)的是一種從現(xiàn)在到永遠(yuǎn)的線性時(shí)間，那么，這個(gè)“永遠(yuǎn)”已經(jīng)從中年寫作中被取消了，代替它的是“短暫性”。只有事物的短暫性才能使我們對(duì)事物不朽性的感受變得真實(shí)、貼切、適度、可信。［8］60-61

這是一種向時(shí)代妥協(xié)的投降主義姿態(tài)，僅僅因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代連時(shí)間也是可以出售的，否則就不具備價(jià)值。張偉棟則對(duì)九十年代詩歌做出了如下診斷：

詩歌在這里不再夢(mèng)想“歷史”，而是夢(mèng)著自我的感官，它被放置在一個(gè)安全的位置，小心翼翼地伸展著自己的觸角，捕捉時(shí)代的氣味，而從不把自己的觸角伸向于時(shí)代之外，因?yàn)橐磺袝r(shí)代之外的東西，都已經(jīng)急劇貶值，或是像荷爾德林一樣，只是一個(gè)無法經(jīng)驗(yàn)化和理性化的空中樓閣。［18］

在這個(gè)意義上1990年代后期或晚期的詩歌已成為感官主義和享樂主義的同義語，眾所周知，這是犬儒主義也即價(jià)值虛無主義者在這個(gè)時(shí)代的最新表現(xiàn)。張偉棟提供的病例報(bào)告暴露了歐陽江河的真實(shí)含義。而歐陽江河所謂的永恒性是什么含義呢？顯然它并非現(xiàn)在或暫時(shí)性的對(duì)立面。是該為青春期寫作恢復(fù)名譽(yù)的時(shí)候了。永恒就是時(shí)間本身，或者說，永恒是過去、現(xiàn)在和未來相加，也就是時(shí)間的總和。毋庸諱言，在整個(gè)世界歷史的舞臺(tái)上都發(fā)生了一種“時(shí)代的脫節(jié)”現(xiàn)象，但在我們這里，既沒有哈姆雷特的獨(dú)白，也沒有安提戈涅的哭泣，即使歐陽江河1994年的《哈姆雷特》也只是敘述了哈姆雷特的退場(chǎng)，“而我們也將長久地、不能抑制地痛哭。/對(duì)于我們身上被突然喚起的死人的力量，/天空下面的草地是多么寧靜，/在草地上漫步的人是多么幸福，多么蠢?！币蚨罱K有可能是言不及義的。而在現(xiàn)代性理念不斷上演的巨大的世界歷史舞臺(tái)上，又發(fā)生了多少圍繞“事件”并且以“事件”為題目和情節(jié)的戲劇詩學(xué)，在這個(gè)意義上，莎士比亞和索?？死账谷匀皇俏覀儠r(shí)代最偉大的戲劇家，或者就是那種由歷史之手親自進(jìn)行書寫的戲劇家。

五、當(dāng)代性與未來

當(dāng)然，在九十年代詩歌中也有異質(zhì)性的作品，雖然數(shù)量較少。西渡的《保羅之雨天書》（1996年）就體現(xiàn)出不同的精神質(zhì)地：

在淅瀝的雨聲中，一個(gè)沉睡的人

分不清他所置身的是傍晚還是

黎明，他同樣難以分清夢(mèng)中的道路

是向上通往天堂，還是向下直入

地獄，但更像地獄，他的下部像

土豆在絕望的空氣里發(fā)芽，但他

仍然難以分清他對(duì)生活的感情是愛

還是恨，是遺世獨(dú)立，還是孤單地被遺棄

九十年代詩歌普遍表現(xiàn)出對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)和物質(zhì)性世界的沉溺甚至樂趣，西渡的這首詩截然相反，借圣保羅之口發(fā)出了對(duì)于現(xiàn)在或“暫時(shí)性”的詛咒。博爾赫斯曾經(jīng)以富有詩意的筆調(diào)說：“我相信，在我們難以想象的命運(yùn)中，即被像肉體痛苦之類的卑劣行為控制著的命運(yùn)中，所有古怪的東西都可能有，甚至有一個(gè)永遠(yuǎn)存在的地獄，但是，相信它則是一種反宗教的傾向?！保?9］西渡的這首詩則提供了一個(gè)相反的鏡像，不是宗教的，但也不一定就是反宗教的，抑或說，這是一首具有反經(jīng)驗(yàn)傾向的經(jīng)驗(yàn)主義詩歌。西渡就這樣在九十年代詩歌內(nèi)部反對(duì)著九十年代詩歌，畢竟，他對(duì)駱一禾、海子的超越意志頗為傾心。他無法滿足于被囚禁在短暫性的現(xiàn)在這個(gè)時(shí)刻。現(xiàn)在的時(shí)間是將時(shí)間掐頭去尾的結(jié)果，因而是難以忍受的，也是無法獲得救贖的時(shí)間——不過也正因?yàn)榇?，就如一只去掉了蝦線的蝦一樣，只意味著對(duì)待時(shí)間的享樂主義態(tài)度。西渡書寫的是基督教降臨之前的異教圖景或世俗社會(huì)，羅馬和1990年代的中國在他筆下混同起來。

而要擺脫現(xiàn)在的囚籠，除了不斷回溯過去，還有一個(gè)辦法就是凝視未來。只有未來的維度，可以為我們保留一種恩斯特·布洛赫式的“希望的原理”。而這一點(diǎn)被我們遺忘過久。這不僅是詩學(xué)的未來，還是社會(huì)的未來，在時(shí)間的透視法則中，一種盧卡奇的社會(huì)遠(yuǎn)景并非就全然失效了。我們需要向過去和未來兩個(gè)方向要求靈感。一方面，正如阿蘭·巴迪歐所說：“思想的任務(wù)在于將世紀(jì)主體化為一個(gè)生命性的創(chuàng)作。”［20］“誰又能用自己黏稠的鮮血/黏接兩個(gè)世紀(jì)的脊梁？”這一任務(wù)同樣由曼德爾斯塔姆的二十世紀(jì)留給了二十一世紀(jì)，而另一方面，亦如阿甘本所說：“彌賽亞的‘治療’是在kairos中的，那這個(gè)kairos不過就是被把握住的chronos而已。機(jī)遇指環(huán)下的珍珠僅僅是chornos的一小部分，一段剩余［restante］的時(shí)間?！保?1］這段剩余的時(shí)間就是未來，我們?nèi)匀恍枰獜奈磥慝@得啟示。誠然，我們習(xí)慣于設(shè)想，離我們?cè)浇氖录?時(shí)間對(duì)我們的心理影響越大，但這并不意味著，離我們更遠(yuǎn)的事件-時(shí)間對(duì)我們的存在就影響更小。這是一種歷史領(lǐng)域的“存在論差異”。事件將時(shí)間切割成了一些片段，但歷史之錘的力量一直從更遠(yuǎn)的過去傳到現(xiàn)在，以至于詩歌的肉體痛苦地承受了歷史的全部力量，詩歌的血肉之軀之所以沒有破裂，是因?yàn)槭Ｓ嗟臅r(shí)間也即未來保證了詩歌成為歷史的完美通道：歷史的錘與釘缺一不可，它們?cè)揪褪且惑w。對(duì)于21世紀(jì)來說，不僅是1993代表的1990年代在起作用，我們也要看到1978代表的1980年代的潛能，甚至看到1949、1919這些年份所代表的時(shí)代的影響，世紀(jì)的時(shí)間應(yīng)該是一種復(fù)合的時(shí)間，抑或說，各種時(shí)代在世紀(jì)的時(shí)間里展開了一種公平的競(jìng)爭(zhēng)。除了激進(jìn)主義的觀點(diǎn)，我們也必須清醒地知道還有一種保守主義的觀點(diǎn)：“一直以來，好詩的一個(gè)首要目的就是重新解釋和辯護(hù)人類的各種規(guī)范。一般而言，詩人知道，我們并不是昨天出生的。”［22］我們需要向過去回溯，才能成為真正的當(dāng)代人也即世紀(jì)的同時(shí)代人，現(xiàn)在不僅是由無數(shù)復(fù)數(shù)的過去的合力融匯而成，更應(yīng)該是過去和未來的交匯之點(diǎn)。

張偉棟的《堤岸》（2007年）就體現(xiàn)了這種復(fù)合的時(shí)間之維。

在堤岸上坐著，

會(huì)看到江水奔流

天空平靜如畫，

野草，也有著人在哀傷時(shí)難以企及的高處

一個(gè)人，會(huì)試著打開時(shí)間的閘門

會(huì)看到堤岸，是一直上升的潛望鏡。

但是，假如

人有一個(gè)眺望的心

他會(huì)奪取這水中的塵世

我以為，張偉棟的這首詩——尤其最后兩行——傳達(dá)了一種未來的詩學(xué)維度，失去了未來，目今的塵世生活同樣無法想象。這首詩思考了未來的急迫性，對(duì)于現(xiàn)在來說，未來比過去更必不可少：沒有過去，現(xiàn)在還可以自我加冕并沾沾自喜；但沒有未來，現(xiàn)在只能被廢黜。甚至可以說，它形象地表達(dá)了阿甘本的理論：“‘彌賽亞’已經(jīng)抵達(dá)了，彌賽亞的事件已經(jīng)發(fā)生了，但它的在場(chǎng)在自身之中包含著另一個(gè)時(shí)間，這個(gè)時(shí)間拉開了它的parousia（基督再臨），為的不是要推遲它，而是要讓它變得可把握。出于這個(gè)原因，用本雅明的話來說，每一個(gè)瞬間都可能是‘彌賽亞’側(cè)身進(jìn)入的窄門。‘彌賽亞’永遠(yuǎn)已經(jīng)擁有他的時(shí)間，這意味著，他占有時(shí)間的同時(shí)，也成全了時(shí)間?！保?3］彌賽亞只不過是未來的一個(gè)隱喻，一種形式而已：沒有彌賽亞，仍然可以有未來；這更可能是世紀(jì)中國的真實(shí)情形。未來詩學(xué)運(yùn)動(dòng)不僅要召喚不同歷史階段、時(shí)代與過去的潛能，更要從未來獲取革新的力量，因?yàn)闀r(shí)間并不是從過去流向未來而是從未來流向過去，否則我們就會(huì)陷入時(shí)間的囚籠而無法移動(dòng)。未來詩學(xué)運(yùn)動(dòng)就是要解放我們這些時(shí)間的囚徒?！皶r(shí)間有洪流/我們有海頓，去試一試奇境”（張偉棟《三月九日與葉美游北?！?010年）這樣的詩顯然已跨越了1990年代。詩歌要想重新獲得永恒性，就需要成為城邦的守護(hù)神，如雅努斯一樣一張臉看向過去，另一張臉看向未來，而讓現(xiàn)在成為一種容納時(shí)間洪流的奇境。

1參見喬治·阿甘本著《什么是當(dāng)代人？》，Light white譯。未刊稿。

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［14］王一川．從啟蒙到溝通——90年代審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化論綱［J］．文藝爭(zhēng)鳴，1994（5）：28-40．

［15］王干．90年代文學(xué)論綱（上）［J］．南方文壇，2001（1）：45．

［16］西渡．中國詩人的阿喀琉斯之踵［J］．新詩評(píng)論，2019（23）：10-12．

［17］［美］托·斯·艾略特．艾略特文學(xué)論文集［M］．李賦寧，譯．天津：百花洲文藝出版社，1997：242．

［18］張偉棟．當(dāng)代詩中的“歷史對(duì)位法”問題——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例［M］//修辭鏡像中的歷史詩學(xué)．上海：華東師范大學(xué)出版社，2018：11-12．

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［20］［法］阿蘭·巴迪歐．世紀(jì)［M］．藍(lán)江，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2011：17．

［21］［意］喬治·阿甘本．剩余的時(shí)間［M］．錢立卿，譯．長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011：86．

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［23］［英］亞歷克斯·默里．為什么是阿甘本？［M］．王立秋，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2020：140-141．

Hammer and Nail of History：

The Chronology of New Poetry and Kairos

WANG Dong-dong

（College of Culture and Communication，Shandong University，Weihai，Shandong，264209）

Abstract： In the dual sense of literary history writing and temporal perspectives，the poetry of the 1990s deserves reflection．In previous literary history narratives and criticisms，we may have overly emphasized the heterogeneity of the poetry of the 1990s compared to that of the 1980s，while neglecting the connections between them．In fact，the literature of the 1990s originated from the continuation，negation，and rebellion against the literature of the 1980s．To some extent，the poetry of the late 1990s has become synonymous with sensualism and hedonism．We need to look back at the past to become true contemporaries，i.e．，contemporaries of the century．The present is not only the confluence of numerous plural pasts but also the intersection of the past and the future．The future ensures that poetry becomes a perfect passage through history，not only summoning the potential of different historical stages，times，and the past，but also acquiring innovative power from the future． Thus，future poetics can liberate contemporaries from the prison of time and regain the eternity of existence in poetry．

Key words： new poetry；chronology；poetry of the 1990s；future poetics

責(zé)任編輯 姚則強(qiáng)

收稿日期：2024-05-08

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：20amp;ZD284）。

作者簡介：王東東（1983-），男，河南杞縣人，山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院副研究員，文學(xué)博士。