發(fā)生學與新時期以來的中國藝術學研究

【摘 要】 發(fā)生學在19世紀中期誕生后很快被引入社會科學領域，此后逐漸成為一門新興的思維學科，并建構(gòu)起新的認識論、方法論體系。從理論本體而言，發(fā)生學存在著四種范式，分別是進化論發(fā)生學、認識論發(fā)生學、起源論發(fā)生學與方法論發(fā)生學。發(fā)生學曾經(jīng)對20世紀中國現(xiàn)代思想的形成和發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，也深刻影響了中國的藝術學研究。新時期以來我國藝術發(fā)生學研究經(jīng)歷了一個復興的過程，在此過程中產(chǎn)生了三類代表性研究：審美（心理）發(fā)生和藝術起源問題研究、戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義文學社會學研究及文本發(fā)生學和文獻—發(fā)生學研究，這些研究在內(nèi)容與方法論層面推動了新時期中國藝術學研究的發(fā)展和創(chuàng)新。在當今學術研究跨學科、多學科融合發(fā)展的趨勢下，藝術發(fā)生學研究前景更加值得期待。

【關鍵詞】 發(fā)生學；藝術發(fā)生學；?？藸?；藝術起源；戈德曼發(fā)生學；文本發(fā)生學

發(fā)生學在19世紀中期誕生于西方，是一門以進化論為指導思想、以生命體發(fā)生發(fā)展為主要研究對象、以生物形態(tài)分類和生命體（比如胚胎）發(fā)育為主要研究內(nèi)容的自然科學。發(fā)生學誕生后，在19世紀晚期延伸到社會科學領域，發(fā)展為以認識、觀念的發(fā)生發(fā)展為主要研究內(nèi)容的新興思維學科和認識論、方法論體系，并在人文科學領域產(chǎn)生了長期的重要影響?！鞍l(fā)生學研究從自然科學領域跨入社會科學領域，其間起著紐帶和媒介作用的可以說是人類發(fā)生學?！盵1]19世紀晚期，摩爾根《古代社會》（1877）和弗雷澤《金枝》（1890）等著作的出版促進了人類學的發(fā)展，同時也促進了發(fā)生學的發(fā)展。德國藝術史學家格羅塞在其發(fā)生學研究代表作《藝術的起源》（1894）中直接聲明自己采取的是人種學（即人類學）的方法[2]?？梢?，研究人類發(fā)生學的方法是研究各種社會科學方面發(fā)生學的基本方法，至今仍是如此。

發(fā)生學對中國現(xiàn)代思想的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響?！遏斞溉返谝黄恼隆度酥畾v史—德國黑格爾氏種族發(fā)生學之一元研究詮解》（1907）中“黑格爾”指的就是發(fā)生學創(chuàng)始人德國學者恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）[1]?？梢哉f，發(fā)生學是20世紀中國現(xiàn)代思想的重要來源之一。?？藸柕恼軐W思想也深刻影響了以毛澤東、瞿秋白為代表的中國“五四”一代思想家和革命家，毛澤東對?？藸柕恼軐W思想更是“鐘情”將近60年[2]。因此，可以說發(fā)生學在一定程度上影響了中國現(xiàn)代歷史的發(fā)展。

發(fā)生學也深刻影響了我國的藝術學研究[3]。1933年，格羅塞《藝術的起源》被譯為《藝術之起源》（陳易譯）并由大東書局出版；1937年，商務印書館譯本《藝術的起源》（蔡慕暉譯）出版。這兩個譯本對我國20世紀早期藝術發(fā)生學研究影響頗大。有學者認為，胡適的“文學革命”中“歷史”與“實驗”兩個面向的基礎方法論便來自杜威的發(fā)生學方法[4]；在《〈中國新文學大系·小說三集〉導言》中，作者鄭伯奇也運用史丹萊·霍爾（Granville Hall，又譯斯坦利·霍爾）關于青少年的發(fā)生心理學說來闡釋新文學的發(fā)展[5]。盡管目前學界尚未弄清發(fā)生學相關理論何時傳入中國，又是何時對藝術學研究產(chǎn)生的影響，但根據(jù)上述材料可以得知，現(xiàn)代中國知識分子是熟悉發(fā)生學相關理論的，并且能夠自覺運用發(fā)生學理論進行藝術的跨學科研究。

到了20世紀80年代，《發(fā)生認識論原理》《藝術的起源》等譯著的再版，掀起了當代藝術發(fā)生學研究的熱潮。事實上，新時期以來，在社會科學和人文科學領域，如哲學、人類學、心理學、藝術學、教育學等都是進行發(fā)生學研究的重要學科，其中藝術學更是進行發(fā)生學研究的第一“大戶”。中國知網(wǎng)社科“發(fā)生學”主題檢索可視化數(shù)據(jù)顯示，藝術發(fā)生學研究幾乎占了發(fā)生學研究總量的三分之一。

但遺憾的是，既往我們對具體的藝術發(fā)生學研究雖有關注，但對發(fā)生學的整體研究，尤其新時期以來藝術發(fā)生學的整體研究缺乏宏觀性、系統(tǒng)性。因此，不論是從發(fā)生學還是藝術學角度，對新時期以來的藝術發(fā)生學研究加以整理、回顧都很有必要。本文將簡要概括發(fā)生學的四種理論范式、新時期藝術發(fā)生學的興起和三類代表性研究，以描述新時期以來藝術發(fā)生學及相關研究的發(fā)展概況。

一、發(fā)生學及其四種范式

嚴格意義上講，在哲學社會科學和人文科學領域，發(fā)生學應該是一門以“發(fā)生”為研究對象的學科，但學界對“發(fā)生”的本體論研究尚有待深入[6]，到目前為止，一般發(fā)生學原理還沒有完全被抽象地揭示出來。因此，普遍所言的“根據(jù)/按照/符合發(fā)生學原理”之類的“原理”其實是不存在的[1]，許多研究中使用“按照發(fā)生學觀點”“從發(fā)生學角度”“具有發(fā)生學意義”之類的說法較不嚴謹。至于研究中簡單移用“發(fā)生學”術語的情況就更為普遍，有的除題名有“發(fā)生學研究”5個字之外，正文中很少提及甚至只字未提“發(fā)生學”。雖然本文也無法從本體論上給發(fā)生學一個明確的定義，無法為一系列發(fā)生學原理進行界定或形成統(tǒng)一的學科史描述，但通過考察發(fā)現(xiàn)，發(fā)生學客觀上存在著四種理論范式，即進化論發(fā)生學、認識論發(fā)生學、起源論發(fā)生學和方法論發(fā)生學，我們可以通過這四種范式來建立對發(fā)生學的整體認知。

首先是進化論發(fā)生學。原初譜系的發(fā)生學與進化論等理論（如“進化樹”“生態(tài)學”等知識）聯(lián)系緊密，對于此種發(fā)生學，我們稱之為進化論發(fā)生學。?？藸柺亲钤缫慌镁唧w科學理論驗證和宣傳進化論的科學家之一，他基于“種系發(fā)生”的希臘文，提出了此詞的德文“phylogenie”（英文譯為“phylogeny”），即種族的起源和演化。1866年，?？藸柊l(fā)表了《生物體普通形態(tài)學》（Generelle Morphologie der Organismen），從理論上推斷細胞核與遺傳有關，提出了“生態(tài)學”。?？藸柼岢龅纳铩爸匮菡摗闭J為，“個體發(fā)育是它所屬物種的形成和發(fā)展過程（系統(tǒng)發(fā)生）簡短而迅速地重演”。雖然?？藸柕摹爸匮菡摗币驯环穸ǎ恰跋到y(tǒng)發(fā)生”“系統(tǒng)發(fā)育”等術語卻一直被沿用至今[2]。因此，自海克爾三卷本《系統(tǒng)發(fā)生學》（Phylogenetic Systematics，1894—1896）出版后，發(fā)生學很快就成為一種顯學或者跨學科學術用語。

進化論發(fā)生學是哲學社會科學和人文科學領域發(fā)生學研究的主要思想來源，也是最核心、基礎的思想內(nèi)容，曾對中國社會和歷史產(chǎn)生過深刻影響。如?？藸柾砟甑恼軐W巨著《宇宙之謎》（1899）于1916至1917年在《新青年》上被節(jié)譯發(fā)表（馬君武譯，時名《赫克爾一元哲學》）。根據(jù)1917年初毛澤東與友人的書信內(nèi)容判斷，他當時應該讀過這些譯文[3]，而且在馬君武所譯的《赫克爾一元哲學》于1920年由中華書局出版后，毛澤東等人在長沙創(chuàng)辦的文化書社也隨即開始銷售此書。此外，毛澤東一生重視和關注?？藸柕乃枷牒椭鳎ㄓ绕涫瞧湔軐W方法），直至晚年還特意指示安排翻譯和出版?？藸柕摹队钪嬷i》。因此可以說，進化論發(fā)生學思想深刻影響了包括毛澤東、瞿秋白在內(nèi)的許多偉大思想家和革命家，對中國社會和歷史產(chǎn)生了深刻影響。

其次是認識論發(fā)生學。認識論發(fā)生學也可以稱為哲學論發(fā)生學，即對認識發(fā)生學的哲學討論，其理論在人文科學領域具有原理性意義。杜威是認識論發(fā)生學的創(chuàng)立者。1920年，杜威在其著名的哲學著作《哲學的改造》中指出：“關于以系統(tǒng)的方法去研究絕對的實在的哲學的起源的這個說明，似乎是出于惡意。我以為這個從發(fā)生（genetic）方面進逼的方法，對于推翻這種哲學理論，比其他任何論理的駁斥，都更有效?！盵1]杜威的學說很快就被胡適譯介到中國，在當時產(chǎn)生較大影響。但相比杜威，讓·皮亞杰（Jean Piaget）的認識論發(fā)生學理論在中國更具影響力。“發(fā)生學方法的醞釀和提出，尤其要歸功于瑞士心理學家、哲學家讓·皮亞杰。皮亞杰關于發(fā)生認識論著作的問世，標志著這一方法日趨成熟。這是本世紀（20世紀）以來哲學方法論發(fā)展中的一個富有歷史意義的事件?！盵2]皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》（1970，1981年漢譯本出版）中指出認識論發(fā)生學要以建構(gòu)學說為中心，主張不能靜止地看待認識論問題，因為人類知識的形成是包括主體和外部世界在連續(xù)不斷的相互作用中逐漸建立起來的一系列結(jié)構(gòu)，所以他提倡進行發(fā)生學的研究[3]。結(jié)合兒童心理實驗，皮亞杰形成了一套理論和實證相結(jié)合的認識論發(fā)生學理論，這一理論在體系上要比杜威的理論更加完整、系統(tǒng)和科學。

再次是起源論發(fā)生學。事實上，在大量所謂發(fā)生學研究中，“發(fā)生”只是被當作一種自明性“習見術語”來簡單移用，也就是說，存在著一種以“發(fā)生”代替“起源”的時髦學術用語傾向。對這種實質(zhì)是起源學的發(fā)生學，我們稱之為“起源論發(fā)生學”。從認知發(fā)生學本體論的角度看，強調(diào)發(fā)生學和起源學的區(qū)別是有學術意義的，正是在這種區(qū)分中，起源論發(fā)生學自身的特質(zhì)得到了彰顯。對此，汪曉云有一段經(jīng)典論述：“觀念的發(fā)生與事件的發(fā)生是兩個不同的概念，前者強調(diào)主觀認識，后者強調(diào)客觀現(xiàn)象，因此，發(fā)生學研究人類知識結(jié)構(gòu)的生成，而起源學研究事件在歷史中的出現(xiàn)；發(fā)生是邏輯推理概念，而起源是歷史時間概念。”[4]由于起源論發(fā)生學強調(diào)對歷史、客觀現(xiàn)象的研究，它勢必帶有實證主義的傾向，正是在這種意義上，起源論發(fā)生學在藝術發(fā)生學研究中所起的作用相當大—新時期的藝術發(fā)生學研究是以起源論發(fā)生學研究為主的。

最后是方法論發(fā)生學。毫無疑問，發(fā)生學是一種方法論。但這種方法論到底是邏輯的還是歷史的？實證的還是建構(gòu)的？學界對此存在爭議。在宣傳杜威理論時，胡適認為發(fā)生學方法是一種“歷史的態(tài)度”，而汪曉云認為發(fā)生學方法主要是一種邏輯分析的方法。在杜威看來，發(fā)生學方法是和論理方法相對的歷史主義方法；皮亞杰則認為，發(fā)生學方法是建構(gòu)主義的。此外，發(fā)生學方法在自然科學領域、哲學社會科學領域和人文科學領域的應用存在較大的差異。樓培敏指出發(fā)生學方法具有多樣性：“發(fā)生學方法不是某種單獨的方法，而是實驗方法、觀察方法、測試方法、證偽實驗方法、個案研究和追蹤方法、分析方法、抽象方法、結(jié)構(gòu)方法等多種方法的聯(lián)合應用。當然，在眾多的具體研究手段和方法中，總有一、二種基礎方法，如皮亞杰以實驗手段和結(jié)構(gòu)方法為基礎；哲學發(fā)生學目前尚以調(diào)查積累和歸納、抽象方法為基礎等等?！盵5]因此，不同學科、不同學者從自己的具體研究出發(fā)，就會形成不同的發(fā)生學方法論。主張藝術發(fā)生學研究的鄧福星曾說：“探討藝術發(fā)生的問題不能不借助于推測和設想，而且，任何藝術起源的理論都永遠不能得到確證，因此，藝術發(fā)生學的理論應該都屬于假說?！盵1]高磊則將自己研究中所采用的發(fā)生學方法定義為歷史分析方法：“我的研究方法，可以說是一般所言的歷史研究法，即以自己的努力去努力恢復《講話》當年產(chǎn)生的歷史面貌。”[2]顯然，發(fā)生學方法論是邏輯和歷史相統(tǒng)一的方法論。就此而言，科學的發(fā)生學方法論和唯物辯證法方法論在本質(zhì)上是一致的。早在19世紀末，意大利馬克思主義者拉布里奧拉（Labriola）就把唯物辯證法闡發(fā)為“起源的方法”或“發(fā)生辯證法”[3]。

當然，發(fā)生學研究的四種范式彼此之間并不孤立，而是聯(lián)系在一起的。發(fā)生學作為一種方法論范疇，來源于生物學中的進化論，這是毫無疑問的，也可以說進化論發(fā)生學是構(gòu)成方法論發(fā)生學的基石。起源論發(fā)生學與進化論發(fā)生學的關系也不必贅言。皮亞杰將《發(fā)生認識論原理》第二章設置為“認識的生物發(fā)生”，據(jù)此反駁拉馬克（Lamarck）過于注重環(huán)境而忽視機體的經(jīng)驗主義主張，更為強調(diào)機體同化與系統(tǒng)調(diào)節(jié)作用，認識論發(fā)生學實際上也內(nèi)化了進化論發(fā)生學。但在具體研究中，起源論發(fā)生學與認識論發(fā)生學在研究中常常出現(xiàn)實證主義或建構(gòu)主義傾向，前者在中國乃至西方藝術學研究中大量存在，冠名“發(fā)生”“起源”的研究實際上更多地體現(xiàn)出起源論發(fā)生學的面向；后者則更多地體現(xiàn)為近年來的一種方法論轉(zhuǎn)向，如針對中國研究界長期以來確定戲劇何時發(fā)生的實證主義探求，牛津大學的龍彼得（Piet van der Loon）則認為“重要的問題是戲劇‘如何’興起，而非‘何時’興起”[4]，探尋“如何”便是一種建構(gòu)主義的取向。戶曉輝亦言：“在起源或發(fā)生學研究的三個傳統(tǒng)問題中，我將放棄對When（何時）的無效尋找，只關注How（怎樣）和Why（為什么）的問題，即：中國人的傳統(tǒng)審美心理是怎樣形成的？為什么會這樣形成？我對這兩個問題的探索建立在運用新的理論視野來重新闡釋考古學材料的基礎上，目的不僅在于解決實際問題，也在于加強對理論的實證研究?！盵5]實際上，雖然認識論發(fā)生學和方法論發(fā)生學均與進化論發(fā)生學有一定的距離，但二者與起源論發(fā)生學是統(tǒng)一而非對立的關系?；谏鲜龆?，認識論發(fā)生學、方法論發(fā)生學和起源論發(fā)生學三者共同發(fā)力形成研究視角中的一種互補關系，顯示出一種超越主觀主義與客觀主義的優(yōu)越性。

二、新時期以來的中國藝術發(fā)生學研究

新中國成立前，不僅以格羅塞《藝術的起源》為代表的藝術起源發(fā)生學研究被譯介進來，本土的藝術發(fā)生學研究也已有所發(fā)展。如蔡元培早在《美術的起原》（1919—1920）一文中就已自發(fā)地將發(fā)生學作為一種研究方法，用以探索美術起源問題[6]。此外，胡適在“五四”時期也曾不遺余力地推介杜威的認識論發(fā)生學說。但遺憾的是，這些理論學說在20世紀的很長一段時間里并沒有得到應有的重視。發(fā)生學被國內(nèi)學界廣泛關注，并被作為一種方法或?qū)W科進行藝術研究，是在新時期以后。

新時期，思想界發(fā)出了“重回五四”的呼聲，而在藝術學研究的方法論層面，“五四”以來已為學人所熟知的發(fā)生學理論又浮出歷史地表，斷裂的學術脈絡有重續(xù)之勢。從譯介角度看，除前文所述《藝術的起源》的影響之外，蔣孔陽翻譯的英國李斯托威爾（Listowel）《近代美學史評述》（1980）在新時期初期也產(chǎn)生了較大影響，書中不僅提及發(fā)生學方法，還設有一章“發(fā)生學的美學”，專門研究藝術的起源、史前藝術和原始藝術、各種藝術形態(tài)（類型）和兒童美感經(jīng)驗等[1]。此外，蔣孔陽還為多部藝術發(fā)生學著作如鄭元者的《圖騰美學與現(xiàn)代人類》（1992）和《藝術之根：藝術起源學引論》（1998）、于文杰的《藝術發(fā)生學》（1995）等寫作序言，積極倡導藝術起源研究和審美發(fā)生學研究?？梢哉f，蔣孔陽對新時期以來藝術發(fā)生學研究的發(fā)展起到了極大的推動作用。

在藝術發(fā)生學研究領域，朱狄也是具有開創(chuàng)性影響的人物之一，其于1982年出版的《藝術的起源》（李澤厚主編《美學論叢》之一），是一部具有譯介性的綜合性著作。在該書中，朱狄對19世紀以來世界上許多著名學者有關藝術起源途徑、理論的探討，還有藝術類型研究情況，都作了提綱挈領的介紹，同時也表達了自己的見解。朱狄在書中詳細介紹、評述了一百多年間世界上關于藝術起源的六種主要理論，有些理論及理論家時至今日于國內(nèi)學界仍比較陌生，且書中提到的一些研究著作至今仍未被譯介過來。沿著朱狄開創(chuàng)的道路，新時期以來的藝術發(fā)生學研究取得了豐碩成果。

在審美研究領域，徐恒醇的發(fā)生學研究成果很早就在學界產(chǎn)生了影響，其論著包括1981年以盧卡奇（又譯盧卡契）審美發(fā)生學為研究主題的碩士畢業(yè)論文[2]、1982年發(fā)表的《盧卡契關于審美發(fā)生學的理論》，以及1986、1991年翻譯的盧卡奇《審美特性》第一、二卷（當時計劃翻譯出版三卷，全譯本直到2015年才完成出版）?！侗R卡契關于審美發(fā)生學的理論》是偏介紹性質(zhì)的研究成果，文章指出盧卡奇審美發(fā)生學理論的研究對象是審美的發(fā)生，強調(diào)盧卡奇以人的日常生活和勞動為基礎，把巫術作為審美形成的中介，在此基礎上討論了形式感的形成過程，探索了審美的內(nèi)在機制及結(jié)構(gòu)原理，并基于邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法揭示了審美發(fā)生學機制。此外，文章還將盧卡奇的審美發(fā)生學置于藝術起源問題的視域下，將其與游戲說、巫術說、勞動說相比較，進而認為“盧卡契的觀點基本上屬于巫術說。但是，盧卡契的分析更多地體現(xiàn)了系統(tǒng)性原則。他把審美的形成看作一個多種因素相互作用的系統(tǒng)，在說明主要因素的作用的同時，還說明了各種社會因素的相互關系”。徐恒醇借用盧卡奇的理論，尤其是理論中所強調(diào)的審美中介與系統(tǒng)性原則，駁斥了相當長一段時間內(nèi)影響我國美學、文藝理論研究的機械反映論。而在藝術起源問題上，盧卡奇的理論也是對“在蘇聯(lián)和我國所普遍流行的勞動說”[1]的糾偏。

對于新時期審美及藝術發(fā)生研究而言，盧卡奇的研究方法還具有某種范式作用。徐恒醇在介紹盧卡奇審美發(fā)生學時明確指出盧卡奇的研究方法不同于格羅塞、希爾恩的研究方法，因為盧卡奇“研究的重點不是放在物態(tài)化的史前藝術形態(tài)上，而是放在探索史前人本身審美意識形成的基礎和過程上。顯而易見，這一研究有它特殊的困難。它不可能有任何資料作為直接的依據(jù)。所以這一研究必須有它獨特的方法”。這種獨特的方法“要求在較高級發(fā)展形態(tài)中識別出那些在較低級階段就不可缺少的但處于萌芽狀態(tài)的特征和傾向，從而揭示出這一發(fā)展階段的實質(zhì)”[2]。毫無疑問，這是一種以邏輯推論為主的、具有高度思辨性的研究方法，也是一種具有學科性質(zhì)和方法論迭代意義的研究方法，因此一經(jīng)譯介，就在國內(nèi)美學、藝術學（包括文學）領域產(chǎn)生較大影響。

審美發(fā)生、藝術發(fā)生研究之外，作為人類學的一個分支，原始思維或者人類思維發(fā)生學的研究也興盛起來，如葉舒憲《原始思維發(fā)生學研究導論》（1988）、張浩《思維發(fā)生學：從動物思維到人的思維》（1994）等成果相繼出現(xiàn)。這些研究都極大地影響和推動了新時期以來審美和藝術的發(fā)生學研究發(fā)展。

上述譯介與研究均在藝術領域進行，可以說與新時期藝術發(fā)生學研究直接相關。此外，心理學、教育學等相關理論譯介對新時期藝術發(fā)生學研究也產(chǎn)生了極大的促進作用。前文提及皮亞杰《發(fā)生認識論原理》的中譯本于1981年出版，這個中譯本由中國科學院心理研究室于1977年12月譯出，最初是作為“內(nèi)部資料本”使用，書名為《發(fā)生學認識論原理》，在商務印書館正式出版時才更名為《發(fā)生認識論原理》。此書的譯介及出版標志著“認識論發(fā)生學”開始在國內(nèi)學界生根。值得一提的是，這本著作被譯介到國內(nèi)之前，李澤厚在1964年就已經(jīng)讀過“皮亞杰《發(fā)生認識論》《結(jié)構(gòu)主義》和卡西爾《符號形式的哲學》及存在主義哲學、大量英文雜志等”[3]。有識者指出，李澤厚在新時期的主體性思想“主要來自三個方面：康德的先驗認識論，馬克思的歷史唯物主義和皮亞杰的發(fā)生結(jié)構(gòu)學”，“皮亞杰的整體、系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)理論給了他重要啟示，促使他把人類和個體放在歷史的整體背景中進行考察，從而提出了‘歷史整體’和‘社會總體’的概念，最終形成了他的結(jié)構(gòu)主體性思想”[4]。這個判斷是相當準確的。李澤厚在寫于1983年的《關于主體性的補充說明》一文中曾高度評價皮亞杰的“發(fā)生認識論”，但也指出其不足在于過于生物學化，強調(diào)未來的相關研究要重視人類學與教育學的視角[5]。可見，發(fā)生學理論的跨學科性使其對藝術學研究的影響也可借由其他學科的發(fā)生學理論來實現(xiàn)，如心理學和教育學等。此外，發(fā)生學相關理論在新時期成為很多學人的理論底色，如李澤厚所提出的“積淀說”便有著發(fā)生學色彩[1]。以李澤厚為代表的實踐美學派在新時期以來影響甚大，而以該學派為中介的發(fā)生學理論則以潤物細無聲的方式影響了諸如藝術起源、審美心理等研究命題。

三、新時期的三類代表性藝術發(fā)生學研究

藝術發(fā)生學在新時期起步后出現(xiàn)不同的研究領域，不僅藝術起源、藝術發(fā)生研究成為藝術學研究中的顯學，而且隨著時間的推移，認識論、方法論發(fā)生學也逐步進入藝術學研究視野，發(fā)生學又內(nèi)化為一種具體的方法論，形成了諸如文本發(fā)生學、文獻發(fā)生學等研究方法或范式[2]。通過以上對發(fā)生學與藝術理論研究的學術史梳理，可以總結(jié)出新時期有代表性的三類藝術發(fā)生學研究。

（一）審美（心理）發(fā)生和藝術起源問題研究

從本質(zhì)上講，審美（心理）發(fā)生和藝術起源是兩個不同的學術研究方向，但二者聯(lián)系緊密，常常纏繞在一起令人難以區(qū)分，尤其二者孰先孰后發(fā)生的時序問題，一直是藝術發(fā)生學研究中爭論焦點之一。然而此種爭論并不影響我們將二者視為兩個相近的學術研究專題群去看待。新時期以來，審美（心理）發(fā)生研究和藝術起源研究都得到了長足發(fā)展，作為藝術發(fā)生學研究的主體內(nèi)容，有關這兩個問題的研究主要體現(xiàn)在以下四個方面。

首先是學科發(fā)展史的建構(gòu)。按照鄭工的說法，20世紀中國藝術發(fā)生學研究分為兩個時期：第一，中國藝術發(fā)生學在20世紀20年代形成第一個研究高峰期，蔡元培、林風眠、岑家梧等人在研究材料和基本觀點上雖多受到歐洲考古學和文化人類學的影響，但也開始注意運用中國古代文獻和神話傳說加以求證。第二，20世紀80年代后，中國藝術發(fā)生學形成第二個研究高峰期，朱狄、鄧福星、劉驍純、鄭元者、易中天等人開始從對原始部落的藝術和20世紀的考古發(fā)現(xiàn)等外部現(xiàn)象的“原始狀態(tài)”研究，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悓徝佬睦韮?nèi)部的發(fā)生研究，他們還在藝術與非藝術的中間環(huán)節(jié)上進行了較為深入細致的探討，并提出各自不同的見解及理論假說[3]。

其次是學科體系的建立。進入21世紀之后，藝術學學科地位的確立，推動了藝術發(fā)生學的全面發(fā)展，相關領域在表演藝術、造型藝術、語言藝術、一般藝術學、藝術形態(tài)和分類5個研究方向上都取得了豐碩的成果[4]，形成了以“藝術何時、如何、何以發(fā)生”為主要問題的藝術發(fā)生學研究模式[5]。藝術發(fā)生學成了一個多學科材料、多文化視野、多研究方法交融的新興藝術學學科，并且和藝術人類學一道成為整個藝術學研究的基礎或基點[1]。由于藝術發(fā)生學研究成果頗豐，產(chǎn)生了建設藝術發(fā)生學主文獻學科的需求[2]，因而“藝術發(fā)生學”概念很快誕生。當然，對于這一概念的理解，學界還存在很多爭議，如藝術發(fā)生學與藝術起源論的劃分問題就是爭議之一，徐子方認為后者屬于研究論題，而前者則表現(xiàn)為一門學科，故藝術起源應為藝術發(fā)生學中的一項專題研究[3]。

特別需要指出的是，從?？藸栭_始，形態(tài)學就是進化論發(fā)生學的一個重要內(nèi)容。相應地，與審美（心理）發(fā)生和藝術起源問題緊密相關的是藝術形態(tài)（包括藝術分類）問題。1972年，蘇聯(lián)美學家莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡（Моисей Самойлович Каган）在其《藝術形態(tài)學》一書中，對這個學科進行了設計和論述，后經(jīng)過凌繼堯、李心峰等學者的譯介和研究[4]，藝術形態(tài)學、類型學學科在中國開始傳播和成熟，成為20世紀80年代以來藝術發(fā)生學研究的重點內(nèi)容和重要成就之一。

再次是研究范式的形成。藝術發(fā)生學研究形成了藝術人類學和藝術哲學兩種主要范式。前文介紹的藝術發(fā)生學基本屬于藝術人類學研究范式，主要依據(jù)人類學、考古學、博物學、民族學、原始部落、兒童心理學等學科的成果和材料進行研究，基本是實證性研究，也是當時的主流研究范式。另外一種研究范式是哲學思辨性的研究，主要以“人的本質(zhì)”“人的起源”“文化的起源”等哲學觀作為研究的出發(fā)點和總觀點。如易中天《藝術人類學》（1992）通過對原始藝術（史前的和現(xiàn)代原始部落的藝術）的研究，闡述了一個基本觀點：藝術是人類“專門為自我確證感的獲得而創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品和觀念世界”。在藝術中，人類通過情感的體驗和傳達，實現(xiàn)了人的自我確證和人與人之間的相互確證，這就是“藝術本質(zhì)確證說”，即“藝術本質(zhì)的人類學還原”[5]論。

最后是對傳統(tǒng)藝術發(fā)生學研究的突破。新時期藝術發(fā)生學在研究方法、范式、話語等許多方面，較之傳統(tǒng)藝術發(fā)生學研究有了很大突破，如對格羅塞《藝術的起源》的研究就是一個很好的例證。與格羅塞大膽引入人類學方法探索藝術起源的開創(chuàng)性研究相反，我國藝術起源研究“由于一些歷史的原因……在此問題的研究水平曾長期停滯在對格羅塞的《藝術的起源》和普列漢諾夫的《沒有地址的信》這兩本本世紀（20世紀）初出版的著作的引申和闡發(fā)上”[6]。將格羅塞和普列漢諾夫并列，實際上是新中國成立后的思想環(huán)境所決定的，但也造成為適應普列漢諾夫的藝術勞動起源說而窄化了格羅塞的藝術起源論?！端囆g的起源》在1984年由商務印書館再版后，即有殷曉蓉《原始藝術的探索》（1985）和程孟輝《格羅塞原始藝術觀概論—兼評〈藝術的起源〉》（1987）兩篇研究文章出現(xiàn)，但二者均是介紹性質(zhì)的文章，仍離不開生產(chǎn)方式?jīng)Q定論的理論范疇。1990年，王建疆開始突破這種傳統(tǒng)理解，認為“格氏與普氏的藝術起源理論雖然都堅持和運用了唯物史觀，但仍存在著一些大的分歧，集中表現(xiàn)為多元選擇論與經(jīng)濟決定論之間的分歧”[1]。此后，鄭適然的《試論格羅塞〈藝術的起源〉的理論成就》（1995）用文化人類學的方法重釋該著作，袁恩培、徐順智則將《藝術的起源》置于藝術發(fā)生學學科建構(gòu)中進行思考[2]。這意味著新的闡釋路徑的形成，格羅塞也終于被“解放”出來。

（二）戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義文學社會學研究

20世紀80年代后期，我國文藝理論界對法國社會學批評家呂西安·戈德曼（Lueien Goldmann）的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義（Genetic Structurlism）文學社會學研究成果的譯介很大程度上推動了藝術發(fā)生學的研究。這是將引進的外來理論應用于中國文藝理論建構(gòu)之具體實踐的發(fā)生學研究。

戈德曼早年受盧卡奇影響，創(chuàng)立了自稱為“文學的辯證社會學”學說，后來因為結(jié)構(gòu)主義在20世紀60年代盛行西方，他又將此學說改稱為“發(fā)生學（或生成）結(jié)構(gòu)主義”[3]，并將其確認為一種新的“馬克思主義的”研究文藝作品的方法。新時期，戈德曼的論作主要被作為馬克思主義文藝理論成果譯介進來，如譯著特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）《馬克思主義與文學批評》（1980）中有“戈德曼與遺傳結(jié)構(gòu)主義”一節(jié)[4]；譯著戴維·福加克斯（David Forgacs）《馬克思主義文學理論諸流派》中，戈德曼的“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義”作為發(fā)生學模式與反映模式、生產(chǎn)模式、否定認識模式、語言中心模式一并被納入西方馬克思主義文學理論體系[5]；譯著戴維·萊恩（David Lane）《馬克思主義的藝術理論》（1987）中也提及戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義，此書譯者之一的艾曉明在“代譯者序”中明確將其歸類為“區(qū)別于蘇聯(lián)、中國的第三種歷史形式或理論模式—西方馬克思主義藝術理論”[6]。20世紀80年代后期，戈德曼的代表作被作為獨立的理論學說譯介到國內(nèi)，如陸梅林選編的《西方馬克思主義美學文選》（1988）就收錄了戈德曼《文學史的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義方法》，并節(jié)譯了其代表作《隱藏的上帝》（全譯本于1998年出版），吳岳添翻譯了《論小說的社會學》（1988），羅國祥翻譯了《馬克思主義和人文科學》（1989）。在對戈德曼著作的譯介過程中，對其學說的命名也經(jīng)歷了從“遺傳結(jié)構(gòu)主義”到“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義”的轉(zhuǎn)變，這表明中國學界認識到了“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義”在認識論層面的重要意義，并且開始重視“發(fā)生學”的社會學意義而非生物學意義。這無疑更切近了戈德曼理論學說的真諦。

中國學界對戈德曼的研究始于馮憲光的《論“西方馬克思主義”文藝理論的四種模式》，該文也被認為是國內(nèi)第一篇關于“西方馬克思主義文論”的研究文章。馮憲光認為戈德曼的理論資源來自皮亞杰的遺傳發(fā)生心理學、馬克思主義的社會理論與系統(tǒng)論方法，并指出戈德曼將社會特定集團的世界觀與現(xiàn)實社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)看作一種同構(gòu)關系?？梢哉f，馮憲光從“西方馬克思主義文論”的脈絡中精準把握住了戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的要旨[1]。林青的《法國當代文學批評與戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義》則是第一篇將戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義作為獨立研究對象的論文，林青將戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義置入法國當代文學批評場域中，強調(diào)發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的貢獻是“在社會—歷史學派和結(jié)構(gòu)主義之間架起了一座有意義的嘗試性的橋梁”[2]，同時也指出發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的缺陷在于對作品審美價值關注不足。于沛認為戈德曼的理論意義在于“創(chuàng)建一種科學的文藝社會學”，即“在社會中研究文學，而不是在文學中研究社會”[3]。陶東風從文藝社會學角度切入，聚焦戈德曼理論中所蘊含的形式社會學與結(jié)構(gòu)的歷史轉(zhuǎn)換，并指出戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義不可避免地陷入了另一種機械決定論和簡單化的同構(gòu)說[4]。通過上述梳理可知，學界早期對戈德曼研究的立意整體上仍是對長期以來美學、文藝理論、藝術學研究中庸俗、機械的社會決定論的反撥。

從20世紀90年代末開始，國內(nèi)學界對戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義研究越來越精細化，主要有對其關鍵概念的闡發(fā)研究[5]、從理論脈絡或?qū)W科視野中對其發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義進行解讀[6]等。這種精細化的研究趨向進入21世紀后愈加凸顯，相較而言，對戈德曼相關著作的譯介卻停滯不前，目前所見最近的中譯本還停留在1998年出版的《隱蔽的上帝》。

總體來看，戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義在新時期作為一種“西方馬克思主義藝術理論”為學界所熟知，在研究的過程中，發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義與文藝社會學的關系越來越緊密，在不少西方文藝理論（包括馬克思主義文藝理論）教程中，戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義都有一席之地，如朱立元主編的《當代西方文藝理論》（2014）、馮憲光主編的《新編馬克思主義文論》（2011）等，可以說戈德曼對中國藝術發(fā)生學研究影響深遠。

（三）文本發(fā)生學和文獻—發(fā)生學研究

就文藝理論的發(fā)生學研究而言，文本發(fā)生學研究與文獻—發(fā)生學研究是兩種不同的具體實踐，它們很容易被纏繞在一起。本文將二者結(jié)合起來考察，以便于更好地了解它們之間的區(qū)別。

學科性的文本發(fā)生學起源于40年前的西方文論，是由“形式文論”之結(jié)構(gòu)主義發(fā)展而來的一種文學研究方法[1]。法國文論家皮埃爾—馬克·德比亞齊（Pierre-Marc de Biasi）是當代文本發(fā)生學的核心人物之一，他的代表性論著《文本發(fā)生學》已被翻譯出版[2]，并且產(chǎn)生了一定的學術影響力。中國學界對文本發(fā)生學的研究主要分為兩類：一類是對理論本身進行介紹、研究與發(fā)展，另一類是將其作為方法論對作家、文本進行研究。第一類研究的代表性成果是齊小剛的《文本發(fā)生學原理及其方法論意義》，該文介紹了文本發(fā)生學這一方法，即“通過對保留下來的手稿和與之相關的其他資料的研究，從而對作品的誕生過程進行闡釋，進而有效地解釋作品的形式和意義”；總結(jié)了文本發(fā)生學的意義—從關注作品轉(zhuǎn)向關注“起源的材料”和“前文本”，解密文學創(chuàng)作“黑匣子”，還原作家本來面貌，重視作品意義的闡釋，尊重文本的限定性與開放性及所體現(xiàn)的跨學科研究模式[3]。齊小剛的這篇文章既把握了文本發(fā)生學的理論精髓，同時也注意到此理論對中國文學研究的現(xiàn)實意義。此外，管興忠、李佳將文本發(fā)生學延伸到翻譯理論領域的研究也值得注意[4]。第二類研究自覺將文本發(fā)生學作為研究方法，所研究的作家與文本遍及中外古今[5]，就此而言，文本發(fā)生學作為一種方法論豐富了中國發(fā)生學研究。

實際上，仔細剖析德比亞齊的文本發(fā)生學會發(fā)現(xiàn)，其中具體的研究方法于中國學者而言并不是新鮮事物。對史料的重視和掌握，其實是中國眾多學者熟稔且普遍采用的傳統(tǒng)學術研究方法，這種研究方法只是尚未與發(fā)生學理論相結(jié)合而已。同時，從客觀實踐也可看到，文本發(fā)生學尤其需要掌握第一手甚至是唯一的原始實體材料和檔案，這種研究方法與近一二十年中國文學史研究出現(xiàn)的“史料學”研究方法比較類似。也正因為原始材料難以為一般研究者輕易接觸，再加上新媒介的介入，文本發(fā)生學適用范圍將越來越窄，可以說文本發(fā)生學學術前景并不樂觀。20世紀90年代，我國學界才明確提出將發(fā)生學和文本、手稿結(jié)合起來進行研究的觀點，如鞏富于1991年發(fā)表的《文學的發(fā)生學批評方法》，該文似乎可被稱為中國最早的文本發(fā)生學理論主張。鞏富認為發(fā)生學批評可歸結(jié)為文學的外部研究，并指出其手段多樣，批評者要注意“一是作家創(chuàng)作素材的收集情況；二是作家創(chuàng)作沖動的契機；三是作家題材提煉、人物形象塑造的經(jīng)過；最后是作家對手稿的修改過程。把握了解了這些，才可進行我們的發(fā)生學批評”[6]。遺憾的是，這一文本發(fā)生學的主張沒有進一步學科化和學理化。這種現(xiàn)象在中國學術界很普遍，很令人惋惜，也凸顯了“三大體系”尤其是學科體系、話語體系建設的重要性和迫切性。

相比文本發(fā)生學的考證、?？碧匦?，文獻—發(fā)生學基本是一種具有詮釋性和闡釋性的發(fā)生學。如果把文本發(fā)生學視為外來學術資源的話，那么文獻—發(fā)生學則可被稱為本土化的發(fā)生學。文獻—發(fā)生學研究的推動者是夏中義。2005年，夏中義將自己始于1995年的研究方法定名為“文獻—發(fā)生學”，“《世紀初的苦魂》（上海文藝出版社，1995年），這是海內(nèi)外學界第一部嘗試用‘文獻—發(fā)生學’方法來系統(tǒng)探究王國維人本—藝術美學與叔本華哲學之關系的比較美學專著”。對于文獻—發(fā)生學方法的實質(zhì)內(nèi)涵，夏中義將其分為文獻學和心理詮釋兩個階段和兩部分內(nèi)容，并解釋了“文獻—發(fā)生學”不能被稱為“文獻發(fā)生學”的原因—“文獻學研究旨在陳述對象‘是什么’，那么，發(fā)生學研究則重在追問對象‘為什么’”[1]。簡言之，文獻—發(fā)生學“首先要通過文獻閱讀，鏈接出研究對象的學術思想軌跡?！浯?，要對同一對象在不同時期的文獻進行比較，發(fā)現(xiàn)同一對象在不同時段何以呈示學術變異的內(nèi)驅(qū)力，并追問這內(nèi)驅(qū)力的發(fā)生機制，由此揭曉蘊結(jié)于作者心理動因深處的歷史基因（密碼）”[2]?？梢钥闯觯墨I—發(fā)生學雖然主要呈現(xiàn)出詮釋性和闡釋性，但是其在詮釋和闡釋的同時也強調(diào)了要重視被研究者的主體性，故而文獻—發(fā)生學非常契合發(fā)生學的特性。

結(jié)語

新時期以來，中國美學、藝術學領域的發(fā)生學理論建構(gòu)存在外來譯介與本土生發(fā)兩種途徑，前者既包括被激活的、長期潛藏于“地下”的理論資源，又有新時期譯介的、陌生的外來理論資源，這些理論拒斥了庸俗、機械的社會決定論，更新了美學、藝術學研究的內(nèi)容與方法。就發(fā)生學而言，新時期以來美學、藝術學領域的發(fā)生學研究（包括冠名在“發(fā)生學”下的起源研究）主要是具體門類藝術史研究，尤其是關于藝術現(xiàn)象和作家作品的研究。在元理論的影響下，發(fā)生學研究現(xiàn)已擴展到對藝術史（文學史）學科本身的研究，即史學發(fā)生學的研究。同時，由于研究路徑或側(cè)重點不同，發(fā)生學研究也形成了關于對象的歷史發(fā)生學、系統(tǒng)發(fā)生學、結(jié)構(gòu)發(fā)生學、現(xiàn)象發(fā)生學、認識發(fā)生學等研究類型（文本發(fā)生學其實也屬于具體研究類型）。雖然目前絕大多數(shù)藝術發(fā)生學研究只有一兩種面向，但隨著當今學術研究跨學科、多學科融合的發(fā)展趨勢，相信未來的發(fā)生學研究會更加全面、更加立體，中國藝術發(fā)生學研究的前景值得期待。

[1] 樓培敏：《發(fā)生學方法》，《社會科學》1986年第10期。

[2] [德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1984年版，第18頁。

[1] 參見魯迅：《人之歷史—德國黑格爾氏種族發(fā)生學之一元研究詮解》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第8—24頁。

[2] 參見袁志英：《毛澤東和〈宇宙之謎〉—三十年前翻譯?？藸柕摹从钪嬷i〉之謎》，《德國研究》2002年第3期；散木：《毛澤東推薦給劉少奇的幾本書》，《中國圖書評論》2010年第1期；胡為雄：《毛澤東與〈宇宙之謎〉》，《毛澤東鄧小平理論研究》2021年第2期。

[3] 藝術起源也是馬克思主義藝術理論的一個重要問題域。廣義來講，馬克思主義關于藝術起源的論述可以歸入藝術發(fā)生學范疇，但其唯物史觀理論規(guī)定性在先的理論范式明顯有別于發(fā)生學，因此本文并未將其納入藝術發(fā)生學范疇來談論。

[4] 參見季劍青：《歷史與實驗：發(fā)生學方法與胡適“文學革命”的方法論》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2023年第1期。

[5] 參見蔡元培等著，陳平原選編、導讀：《〈中國新文學大系〉導言集》，貴州教育出版社2014年版，第141—163頁。

[6] 本體論研究參見樓培敏：《發(fā)生學方法》，《社會科學》1986年第10期；汪曉云：《人文科學發(fā)生學：意義、方法與問題》，《光明日報》2005年1月11日“理論周刊”學術版。

[1] 這是在未將發(fā)生學原理等同于唯物辯證法的前提下的論斷。部分研究者論證了科學的發(fā)生學方法和唯物辯證法的關系，進而將唯物辯證法的原理賦予了發(fā)生學方法。參見張乃和：《發(fā)生學方法與歷史研究》，《史學集刊》2007年第5期；彭樹濤：《中國夢的發(fā)生學維度研究》，博士學位論文，上海交通大學，2018年。

[2] 《中國大百科全書》（第三版）網(wǎng)絡版之“系統(tǒng)發(fā)生學”詞條，https：//www.zgbk.com/ecph/words？SiteID=1ID=153967Type=bkzyb SubID=112447，2024年9月2日。

[3] 參見散木：《毛澤東推薦給劉少奇的幾本書》，《中國圖書評論》2010年第1期。

[1] [美]杜威：《哲學的改造》，許崇清譯，商務印書館2009年版，第14頁。

[2] 俞吾金：《論哲學發(fā)生學》，《復旦學報（社會科學版）》1986年第1期。

[3] 參見[瑞士]皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，王憲鈿等譯，商務印書館2017年版。

[4] 汪曉云：《人文科學發(fā)生學：意義、方法與問題》，《光明日報》2005年1月11日“理論周刊”學術版。

[5] 樓培敏：《發(fā)生學方法》，《社會科學》1986年第10期。

[1] 鄧福星：《藝術發(fā)生探討方法與途徑》，《藝術的發(fā)生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第279頁。

[2] 高磊：《〈講話〉的發(fā)生學研究》，博士學位論文，蘇州大學，2009年，第7頁。

[3] 張乃和：《發(fā)生學方法與歷史研究》，《史學集刊》2007年第5期。

[4] 王廷信：《20世紀中國戲劇發(fā)生研究回顧》，《藝術學》2010年第1輯，學林出版社2010年版，第202頁。

[5] 戶曉輝：《中國人審美心理的發(fā)生學研究》，中國社會科學出版社2003年版，第4頁。

[6] 參見蔡元培：《美術的起原》，《美育與人生—蔡元培美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第48—72頁。

[1] 參見[英]李斯托威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，安徽教育出版社2007年版，第201—220頁。

[2] 徐恒醇的導師為李澤厚，李澤厚其時已相當熟悉皮亞杰的“發(fā)生認識論”，徐恒醇研究的也是皮亞杰的審美發(fā)生學，由此可推測，此時的李澤厚對發(fā)生學已形成整體性的把握。

[1] 徐恒醇：《盧卡契關于審美發(fā)生學的理論》，《美學》第4卷，上海文藝出版社1982年版，第215、213頁。

[2] 徐恒醇：《盧卡契關于審美發(fā)生學的理論》，《美學》第4卷，第200、202頁。

[3] 楊斌編著：《思路：李澤厚學術年譜》，廣西師范大學出版社2021年版，第65頁。

[4] 中英光：《評李澤厚的主體性論綱》，《學術月刊》1998年第9期。

[5] 參見李澤厚：《關于主體性的補充說明》，《中國社會科學院研究生院學報》1985年第1期。

[1] 李澤厚所接受的“發(fā)生認識論”更偏重一種整體觀，于是“積淀說”在《美的歷程》中呈現(xiàn)為具有歷史斷裂性的多段結(jié)構(gòu)，故夏中義從“發(fā)生認識論”中“發(fā)生”的角度批判“積淀說”缺少對結(jié)構(gòu)的歷時性調(diào)整。參見夏中義：《新潮學案—新時期文論重估》，上海三聯(lián)書店1996年版，第119—126頁。

[2] 本文將文學理論也包含于廣義的藝術學范疇。

[3] 鄭工：《20世紀中國藝術發(fā)生學研究》，《云南藝術學院學報》2003年第4期。

[4] 參見苗貴松：《新世紀初葉藝術發(fā)生學與藝術學學科主文獻論》，《藝術學》2010年第1輯，第265—285頁。

[5] 參見鄭元者：《藝術之根—藝術起源學引論》，湖南教育出版社1998年版。

[1] 參見袁恩培、徐順智：《論藝術學與藝術發(fā)生學學科建構(gòu)—以格羅賽〈藝術的起源〉為研究對象》，《藝術百家》2012年第8期；汪曉云：《藝術發(fā)生學與藝術人類學》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2009年第1期。

[2] 參見苗貴松：《新世紀初葉藝術發(fā)生學與藝術學學科主文獻論》，《藝術學》2010年第1輯，第265—285頁。

[3] 參見徐子方：《關于藝術發(fā)生學的幾個理論問題（論文大綱）》，《藝術學》2010年第1輯，第32頁。

[4] 參見凌繼堯：《文藝的形態(tài)學研究》，《安徽師大學報（哲學社會科學版）》1985年第4期；凌繼堯：《藝術殿堂的建構(gòu)—卡岡〈藝術形態(tài)學〉導引》，江蘇教育出版社1990年版；李心峰主編：《藝術類型學》，文化藝術出版社1998年版；等等。

[5] 易中天：《藝術人類學》，上海文藝出版社1992年版，第74、18頁。

[6] 朱狄：《藝術的起源》“修訂本后記”，中國青年出版社1999年版，第247頁。

[1] 王建疆：《格羅塞與普列漢諾夫藝術起源理論比較》，《廣西大學學報（哲學社會科學版）》1990年第2期。

[2] 袁恩培、徐順智：《論藝術學與藝術發(fā)生學學科建構(gòu)—以格羅賽〈藝術的起源〉為研究對象》，《藝術百家》2012年第8期。

[3] 另有說法是戈德曼受了皮亞杰發(fā)生認識論的影響。參見羅國祥：《譯后記》，[法]呂西安·戈德曼著《馬克思主義和人文科學》，羅國祥譯，安徽文藝出版社1989年版，第325頁。

[4] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，人民文學出版社1980年版，第36—38頁。

[5] 參見[英]戴維·福加克斯：《馬克思主義文學理論諸流派》，[英]安納·杰弗森、戴維·羅比等著， 包華富、陳昭全、樊錦鑫編譯《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》，湖南文藝出版社1986年版，第161—212頁。

[6] 艾曉明：《馬克思主義藝術理論在20世紀—讀〈馬克思主義藝術理論〉（代譯者序）》，[英]戴維·萊恩著《馬克思主義的藝術理論》，艾曉明、尹鴻、康林譯，湖南人民出版社1987年版，第10頁。

[1] 參見馮憲光：《論“西方馬克思主義”文藝理論的四種模式》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》1985年第2期。

[2] 林青：《法國當代文學批評與戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義》，《文藝研究》1987年第2期。

[3] 于沛：《談談戈德曼發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義文學社會學》，《文藝理論與批評》1988年第6期。

[4] 陶東風：《論戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義文學史學》，《思想戰(zhàn)線》1993年第3期。

[5] 相關研究參見方德生：《神靈在世界中的缺席—戈德曼“打賭”說析評》，《福建論壇（人文社會科學版）》2003年第4期；李寧：《析戈德曼的“悲劇人”概念》，《福建論壇（人文社會科學版）》2003年第4期；王天保：《呂西安·戈德曼對“悲劇世界觀”的解析》，《江淮論壇》2013年第1期；等等。

[6] 相關研究參見段吉方：《社會歷史視野中的文學探索—20世紀社會批評的發(fā)展歷程和理論形態(tài)》，《華中科技大學學報（社會科學版）》2003年第3期；張芙蓉：《小說社會學研究的理論范式及其轉(zhuǎn)換空間》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2007年第5期；陽爍：《藝術的自主性：論藝術社會學的三個發(fā)展階段》，《藝術設計研究》2022年第2期；等等。

[1] 齊小剛：《文本發(fā)生學原理及其方法論意義》，《當代文壇》2009年第2期。

[2] 參見[法]皮埃爾—馬克·德比亞齊：《文本發(fā)生學》，汪秀華譯，天津人民出版社2005年版。

[3] 齊小剛：《文本發(fā)生學原理及其方法論意義》，《當代文壇》2009年第2期。

[4] 參見管興忠、李佳：《它山之石可以攻玉：從文本發(fā)生學到翻譯發(fā)生學》，《外國語（上海外國語大學學報）》2021年第6期。

[5] 相關研究參見吳巖：《從〈前清一代思想界之蛻變〉到〈清代學術概論〉—文本發(fā)生學視角下的清學史著述解讀》，《史林》2012年第1期；康乃馨：《從〈苦難〉到〈悲慘世界〉：以文本發(fā)生學視角看〈悲慘世界〉小說的創(chuàng)作演變》，《法語國家與地區(qū)研究（中法文）》2019年第2期；龔奎林：《“故事”的多重講述與文藝化大眾—“十七年”長篇戰(zhàn)爭小說的文本發(fā)生學現(xiàn)象研究》，博士學位論文，河南大學，2009年；等等。

[6] 鞏富：《文學的發(fā)生學批評方法》，《內(nèi)蒙古電大學刊》1991年第3期。

[1] 夏中義：《“百年中國文論史案”研究論綱》，《文學理論研究》2005年第6期。

[2] 夏中義、李圣傳：《百年文論史案與“美學大討論”—上海交通大學博士生導師夏中義先生訪談》，《社會科學家》2014年第7期。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“‘兩個結(jié)合’與中國當代藝術理論創(chuàng)新研究”（項目批準號：24ZD02）階段性成果。

責任編輯：韓澤華