近現(xiàn)代仕女畫賦彩初探

摘要：張大千先生作為近現(xiàn)代仕女畫的代表畫家，他立足于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫技法，同時(shí)也有取舍地借鑒西方繪畫技法。從他的繪畫作品之中，我們不僅能夠體會(huì)國畫特有的線條、設(shè)色等方面的韻味，還能探索西方特殊光影效果、明暗關(guān)系以及透視關(guān)系的雛形。這不僅是對(duì)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀繪畫技巧的傳承，也為當(dāng)代青年畫家開辟了繪畫的新天地。

關(guān)鍵詞：張大千；唐宋敦煌壁畫；仕女畫

一、張大千仕女畫的時(shí)代背景

近現(xiàn)代中國社會(huì)處于危急存亡之際，中國傳統(tǒng)藝術(shù)不可避免地受到外來文化的沖擊。無論是文學(xué)、科學(xué)還是藝術(shù)領(lǐng)域，與外來文化都不斷地發(fā)生激烈碰撞，甚至脫離中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展軌道。此時(shí)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展道路相當(dāng)曲折，雖然伴隨著近現(xiàn)代半殖民地半封建社會(huì)的不斷影響，堅(jiān)定不移地走上了抗日救國之路，但是仍不免被卷入“西化浪潮”的大勢(shì)之中。受眾群體不僅有貴族階層，以市民階層的審美消費(fèi)觀念也逐漸西化。處于這樣一個(gè)中西文化的交匯點(diǎn)上，張大千的藝術(shù)創(chuàng)作之路受到的影響是多元化的。

二、張大千仕女畫設(shè)色的衍變

（一）傳統(tǒng)技法下的仕女畫設(shè)色

提及傳統(tǒng)技法下的仕女繪畫設(shè)色，明清時(shí)期的仕女畫是典型案例。張大千受到以唐寅、改琦、費(fèi)丹旭等為代表的畫家影響，同時(shí)向浙派靠攏，開始走“簡(jiǎn)筆仕女”的路線。其所畫的仕女形象面容清秀，身形柔弱纖細(xì)，往往充滿著濃郁的世俗氣息。在繪畫題材的選擇上更加寬泛，張大千的選擇不再局限于上層宮女游玩的傳統(tǒng)仕女題材。古時(shí)的美人、傳說中的仙姑以及文學(xué)作品中的女性形象，甚至下層階級(jí)婦女采桑、宴樂等題材在繪畫作品中也有所體現(xiàn)。

其中，張大千的《持花仕女圖》（圖1）是其在敦煌之旅前傳統(tǒng)設(shè)色的典型代表作品之一。張大千先生常采用工筆設(shè)色來表現(xiàn)女性形象，工筆技法的柔美和人物形象的嬌弱形成了呼應(yīng)的效果，使畫面具有一定的整體性和統(tǒng)一性。他十分贊同東晉顧愷之描繪人物形象的觀點(diǎn)——“傳神寫照，正在阿堵之中”。在作畫時(shí)，先用細(xì)膩的線條勾勒眼睛的輪廓，然后勾出瞳仁的輪廓，再用淡墨層層渲染兩三次左右，最后用濃墨重新勾勒一次。畫面中仕女的眼瞼低垂，雙眼微微睜開，似乎正用慈祥的眼神關(guān)注著萬物蒼生。勾線和渲染在進(jìn)行臉部設(shè)色時(shí)大致相同，都是不斷用對(duì)比色彩去罩染人物形象，正所謂“三礬九染”。整體以淡墨薄染為主，色調(diào)以冷色調(diào)為主，畫面整體淡雅柔美。這樣淡然雅致的仕女繪畫風(fēng)格與明清動(dòng)蕩不安的社會(huì)現(xiàn)象有極大的關(guān)聯(lián)，表明張大千繼承了古代人物畫方面的深厚技法。

傳統(tǒng)技法影響下的仕女畫作品，常采用淡色不斷分染和層層罩染遞進(jìn)的方式，以達(dá)到厚重的“活色”效果，使人物、服飾、裝飾品以及背景等各類因素都層次分明。

（二）敦煌壁畫影響下仕女畫的設(shè)色

在20世紀(jì)40年代初，張大千曾經(jīng)先后三次去敦煌學(xué)習(xí)壁畫，前后學(xué)習(xí)總時(shí)長(zhǎng)達(dá)兩年零七個(gè)月。在這次敦煌之旅中，張大千先生進(jìn)行了多次臨摹，臨摹作品近三百幅。張大千這樣大量臨摹壁畫并不是邯鄲學(xué)步，而是逐漸形成了一套完整的繪畫體系和自我風(fēng)格。

張大千曾講：“所謂‘亮’者，是指一幅畫能在眾人的作品中最為突出和醒目，讓人一眼見到，就能為它所吸引，所震撼。”由此可見，張大千工筆重彩的仕女畫就能很好地體現(xiàn)“亮”“最為突出和醒目”，同時(shí)也體現(xiàn)了中國畫獨(dú)有的三個(gè)特點(diǎn)：繁、厚、亮。

繁，可以理解成色彩數(shù)量與種類的多以及色塊純度對(duì)比的強(qiáng)。20世紀(jì)40年代后，張大千仕女畫設(shè)色逐漸呈現(xiàn)煩瑣的特征?！扼刺耀I(xiàn)壽圖》（圖2）是張大千1945年創(chuàng)作的一幅賀壽之作，這幅作品展現(xiàn)了敦煌壁畫的藝術(shù)特點(diǎn)以及藝術(shù)魅力。圖中仕女的腰帶、外裙、頭飾以及衣袖等處是色塊數(shù)量最豐富的地方。以外裙色塊為例，這部分由服飾的紋樣上下左右不斷重復(fù)而成，每個(gè)紋樣的設(shè)色又能分成若干個(gè)小色塊。因此，整個(gè)外裙的紋樣設(shè)色由不可勝數(shù)的小色塊形成，腰帶上的色塊數(shù)量亦是如此之多。

厚，可以理解成多次運(yùn)用淡彩疊加設(shè)色的方法。中國傳統(tǒng)仕女畫的設(shè)色重視“三礬九染”，這就要求畫面需要采用淡色去層層分染和多次罩染，這樣得到的設(shè)色效果不再是“死色”，而是厚重的“活色”。張大千在臨摹了大量各朝代壁畫之后，他的仕女畫作品中通常呈現(xiàn)厚重的質(zhì)感，這完全得益于傳統(tǒng)勾染方法。這種傳統(tǒng)勾染的方法既包括敦煌傳統(tǒng)壁畫的設(shè)色法，也包含唐代仕女形象的勾染方法。張大千在仕女畫的設(shè)色上實(shí)現(xiàn)了這二者的結(jié)合與創(chuàng)新。他曾贊同“總是用重顏料，而不是植物性的顏料”。文字中的“重顏料”是相對(duì)而言深一點(diǎn)的顏色，例如朱砂、石青等，這類顏色具有不易流失、十分穩(wěn)固的特點(diǎn)?！爸参镄缘念伾笔侵赣弥参锊牧现谱鞫傻纳?，這類顏色具有容易褪色的特點(diǎn)，其作品《番女醉舞圖》（圖3）便是如此。

亮，可以理解為多采用原色和對(duì)比色，這也算是張大千仕女畫設(shè)色上最直觀的變化。明清的文人畫家大多喜歡淡雅的設(shè)色，而敦煌壁畫中的設(shè)色常采用原色和對(duì)比色，整體給人以大膽張揚(yáng)、璀璨艷麗、富麗堂皇的感覺。以《魚籃大士圖》為例，魚籃大士又名魚籃觀音，是佛教重三十三觀音相之一。此作品首先在造型上一改明清的病態(tài)之氣，讓仕女形象偏向于敦煌唐代壁畫的菩薩之相，在設(shè)色上以砂磦、酞青藍(lán)和二青為主，未加以調(diào)和，純度相對(duì)較高。其中，整體仕女服飾顏色以原色藍(lán)色為主色，腰間系有一根橙色的衿，與整體服飾藍(lán)色的主色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，給人眼前一亮之感。

研究張大千敦煌之行后的繪畫作品，無疑是對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的重新理解。張大千在《談敦煌壁畫》中談到了一些對(duì)唐代敦煌壁畫的認(rèn)識(shí)。從他的仕女畫我們也能得出敦煌唐風(fēng)與明清遺風(fēng)相結(jié)合的特點(diǎn)。總體來說，色彩的運(yùn)用逐漸豐富，畫面由于明度、純度等因素不同而顯得更加明亮，整體畫面金碧輝煌、五彩絢麗、雍容華麗，又能讓人感受到清逸的豐姿。

（三）中西文化影響下仕女畫的設(shè)色

在近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過程中，西方美學(xué)的引入和傳播對(duì)中國美學(xué)思想的影響是巨大的。由于西方繪畫“求實(shí)”的觀念，所以無論是在繪畫形式還是繪畫理念上，都與中國傳統(tǒng)繪畫的“求真”表現(xiàn)出巨大的差異，近現(xiàn)代畫家都認(rèn)為這是中西繪畫的一次沖擊與碰撞。

張大千1966年所作的《荷花屏風(fēng)仕女》是這一階段的典型代表作品之一。圖中描繪了一個(gè)面部豐腴側(cè)身回眸的現(xiàn)代女性。尤其可以注意的是，張大千在處理這一女性形象的面部時(shí)，作了細(xì)微的光影處理。他運(yùn)用白色罩染在左邊臉部的受光面上，與右邊臉部形成鮮明的對(duì)比。同時(shí)，這樣使得人物臉部具有比較明顯的西方透視效果。但是此后，張大千減少了使用這樣具有明顯光影效果的技法，可能是他認(rèn)為中國畫可以以線條粗細(xì)、濃淡、起伏來展現(xiàn)人物陰陽相背的關(guān)系。

中國古代藝術(shù)家在極早之前就認(rèn)為陰影會(huì)破壞國畫的韻味，影響畫面的美感，所以水墨畫法一直被傳承下來。在這一階段，張大千在創(chuàng)作仕女畫作品時(shí)曾說：“中國畫是光與色分開來用。”這就意味著，張大千是有取舍地對(duì)待西方藝術(shù)的“寫實(shí)”觀念及技法。

三、張大千仕女設(shè)色對(duì)當(dāng)下女性題材設(shè)色的影響

何家英之所以被稱為“最有希望最有代表性的年輕一代畫家”，不只是因?yàn)楹渭矣⑾壬嫷煤媚敲春?jiǎn)單，還因?yàn)樗睦L畫作品技法是凌駕于晉唐之上的，在傳承傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上，不斷思考中國畫之后的發(fā)展方向。畫家在用色上具有取舍地追求使用固有色和對(duì)比色，并不是固執(zhí)地“求實(shí)”，而是“求真”。也正是因?yàn)樗拇竽懺O(shè)色，其繪畫作品才呈現(xiàn)出“厚、繁、亮”的特點(diǎn)。

羅寒蕾的《金陵十二釵》就是一幅受到傳統(tǒng)繪畫影響的典型作品。其設(shè)色特點(diǎn)呈現(xiàn)出“活色”之感，這還得歸功于層層罩染和不斷分染的技法。畫面上的顏色多以黑白為主色調(diào)，其在畫面邊緣用赭石色，而主題人物的設(shè)色以紅色為主，加入少量黃色，突出了人物的性格和地位。

被戲稱為“薛貴妃”的薛林興，作為當(dāng)代國畫名家，其繪畫作品《醉月》構(gòu)思新穎，在保留傳統(tǒng)墨色和減少立體特點(diǎn)的同時(shí)，有效地借鑒了西方繪畫的透視現(xiàn)象以及明暗關(guān)系，用墨的濃淡以及朱紅色的頭飾與淡墨綠的衣裙，使得女性題材作品在一定程度上更具感染力。

在多元化背景下，女性題材已經(jīng)成為當(dāng)代工筆繪畫的重要獨(dú)立題材之一，而一些現(xiàn)當(dāng)代畫家常常塑造了一些個(gè)性鮮明的女性形象，不僅是在色彩和線條等傳統(tǒng)藝術(shù)語言上進(jìn)行大膽嘗試，甚至還不斷嘗試基于不同審美觀念進(jìn)行探索，使得畫家個(gè)人主觀情感更為真切?，F(xiàn)當(dāng)代的諸多仕女畫家的繪畫作品更是反映了女性題材是立足于傳統(tǒng)文化和當(dāng)代審美觀念基礎(chǔ)上的，是有取舍地吸收西方繪畫精髓，能將女性題材的工筆畫發(fā)揮到極致。

四、結(jié)束語

在這樣一個(gè)五彩繽紛、多元化的時(shí)期中，為了防止“誤入歧途”，當(dāng)代工筆畫家常常把創(chuàng)新與傳承放在首位，塑造了一些個(gè)性鮮明的女性形象。他們從中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)出發(fā)，同時(shí)吸收近代西方藝術(shù)思想精華與繪畫原理，把握現(xiàn)當(dāng)代審美潮流，探索出一條真正符合中國文化和精神的藝術(shù)發(fā)展道路。假如現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫違背傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展規(guī)律，或者是一味地承受西方繪畫思想以及繪畫理論的沖擊，那中國畫就不會(huì)是真正意義上的中國畫。

作者簡(jiǎn)介

文坤賢，女，重慶人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊鴷嫛?/p>

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