探究《悟陽子養(yǎng)性圖》的圖式表達

摘 要：別號圖是一種特殊的文人畫題材，是明代中葉“吳門畫派”流行的以別號為題創(chuàng)作的繪畫?！段蜿栕羽B(yǎng)性圖》是唐寅為一位別號為悟陽子的官員創(chuàng)作的別號圖，非常具有代表性。從別號圖的產生背景入手，對《悟陽子養(yǎng)性圖》進行概述，分析該圖畫面元素及其象征意義，同時結合唐寅的其他作品，研究唐寅繪畫的圖式表達方式。

關鍵詞：唐寅；別號圖；圖式表達

唐寅（1470—1524年），字伯虎，號六如居士、桃花庵主等。作為明代“吳門畫派”的杰出代表，他在藝術領域享有崇高的聲譽。唐寅出身于蘇州殷實的商賈之家，自幼聰明伶俐，其父希望他能通過科舉考試步入仕途，提升家庭的社會地位。由此，唐寅自小就擁有優(yōu)越的物質條件，也得以專心學習詩文書畫。然而，在他20余歲時，家中遭遇不幸，親人相繼離世，家境也隨之衰敗。在摯友祝允明的勸導下，唐寅潛心讀書，在29歲時高中應天府解元。然而命運多舛，30歲的他赴京會試，卻因科場舞弊案受到牽連，被斥為吏，人生由此遭受到巨大的打擊。此后辭官歸鄉(xiāng)，以鬻畫謀生?！段蜿栕羽B(yǎng)性圖》是他最著名的作品之一，此畫風格成熟，充分展現(xiàn)了他卓越的藝術造詣。

一、別號圖的產生背景

別號圖是集題額、記文、題詩、圖繪為一體，以圖文并茂的方式來闡明別號的內涵，以圖來寫傳記的一種紀念性繪畫。別號圖的圖式大致可以分為兩類：一是圖解別號，是最直觀的表達方式；二是該別號與地景或別業(yè)居所相關。古代文人常采用書齋居所、園林建筑等之名為自己的別號。張丑在《清河書畫舫》中最先提出“別號圖”這一概念：“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備。兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》之類。唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類。宋圖經籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩》之類。元寫軒亭，如趙孟頫《鷗波亭》、王蒙《琴鶴軒》之類。明制別號，如唐寅《守耕》，文壁《菊圃》《瓶山》，仇英《東林》《玉峰》之類。”指出了“元寫軒亭”“明制別號”的時代特色。劉九庵在《吳門畫家之別號圖及鑒別舉例》中指出別號圖“這一現(xiàn)象可以追溯到早期的吳門畫家之手，而止于吳門畫派的衰落之時，基本與吳門繪畫的興起、發(fā)展、衰落共始終”[1]。唐寅是其中重要的代表人物之一。別號圖脫胎于園林繪畫，為綜合畫種，大部分別號圖屬于書齋山水、園林山水以及人物肖像畫的結合。這類題材多是反映身居鬧市的文人對閑適隱逸生活的向往，和對自我身份品行的標榜。劉九庵認為，別號圖的特點顯著：首先是“扣題”精準，即能夠巧妙表達別號所蘊含的深層含義；其次是“切己”真實，即畫作不僅是別號的詮釋，還是畫家本人精神風貌和個性的寫照。此外，多數(shù)別號圖都是畫家應他人之邀而創(chuàng)作的，這進一步體現(xiàn)了其獨特的社會功能和交流價值。

在明代商品經濟的蓬勃發(fā)展下，江南地區(qū)尤為富庶繁華，人們的觀念也發(fā)生了轉變，不同社會階層間的界限變得模糊起來[2]。自古以來，文人雅士就有為自身和齋室起別號的習慣。到了明代，這種風氣擴散到社會各個階層，上至皇帝，下及奴仆，甚至盜賊、僧人、娼妓等，都有別號，文化氛圍極其濃厚。在此背景下，商人、平民百姓也能享受到原本屬于文人的風雅。相較于文字，圖像更能直觀地被大眾接受。因此，別號圖不免成為明代中期畫家筆下的主要創(chuàng)作題材之一。別號中所蘊含的是人們的精神寄托，而且每個人的情感世界都是不同的。這就需要畫家通過不同的手法來表達，圖解別號，展現(xiàn)受畫人的精神追求和生活狀態(tài)。

二、《悟陽子養(yǎng)性圖》概述

《悟陽子養(yǎng)性圖》（圖1）是典型的別號圖作品，作者以圖解別號的直觀圖式為悟陽子作傳。此外，圖后還附有文徵明書于正德九年（1514）的行書長跋《悟陽子詩序》，解開了畫面主人公的身份之謎。從詩序中可知，畫面老者名為顧謐，自號“悟陽子”。

明人李日華在《味水軒日記》中記載此圖名為《悟陽子靜室圖》。靜室指清靜之地，有許多文人詩中皆有靜室，例如：盧綸《酬李端公野寺病居見寄》中的“齋沐暫思同靜室，清羸已覺助禪心”；裘萬頃《兀坐》中的“靜室我方燕坐，傍人喚作修行”；劉禹錫《吳方之見示獨酌小醉首篇樂天續(xù)有酬答皆含戲謔…來章》中的“閑門共寂任張羅，靜室同虛養(yǎng)太和”；白居易《北窗閑坐》中的“虛窗兩叢竹，靜室一爐香”；弘歷《題靜室》中的“香霧窟堪稱靜室，最高處迥出凡塵”。靜室乃追求內省、自我修養(yǎng)或尋求心靈安寧的理想之地。畫作中所描繪的靜室內置香爐，不僅為室內環(huán)境增添了一縷清新淡雅的香氣，還巧妙地營造了寧靜致遠的祥和氛圍。在《故宮已佚書籍書畫目錄》中著錄此作品名為《唐寅文徵明書畫合璧》，遼寧省博物館于1963年，從民間購得此畫，改稱為《悟陽子養(yǎng)性圖》[3]。

此幅畫左側繪有一間臨溪茅屋，還有一位頭戴方巾、身著寬袍的老者端坐在蒲團之上，遙望遠處，神態(tài)怡然。屋內簡樸，身后素屏一扇，空無一物，僅設有一書案，案上擺放香爐和文房用具。茅屋外植滿了椿槐梧桐，畫面右起一條彎曲的小溪匯入水潭中，水天相連。布景疏密有致，意境空靈，人物氣定神閑，樹石皴法細膩，可見李唐風范。

《悟陽子養(yǎng)性圖》人物占比雖小，但卻是整幅畫的中心。這幅別號圖雖然是書齋山水的圖式，但更像是人物的精神肖像[4]。畫中山水樹石等元素都在為人物服務，彰顯了悟陽子的個性與情感。顧謐，官職為秋官郎中，通過科舉制度入朝為官二十載，因性格耿直而不能適應官場，后辭官歸隱。時人紛紛惋惜他的離去，認為他的才能沒有得到施展。誰知他潛心悟道，解歸調息養(yǎng)性，以去除污濁之想，曰“道固不外是也”。唐寅在畫中將顧謐置于山林環(huán)抱的蒲團之上，符合其悟道蟬蛻之本心。草堂四周有籬笆環(huán)繞，并設樹木掩映。顧謐面朝溪岸遠山，悵然深思。構圖上疏朗簡潔，意境縹緲幽邃，以展現(xiàn)其悟道之主題。此外，唐寅對人物塑造的巧妙在《貞壽堂圖》（圖2）中也有體現(xiàn)?！敦憠厶脠D》是17歲的唐寅應嘉祥學諭周希正之弟周希善之請，為祝其母周樓氏八十大壽所繪，是唐寅較早的一幅有記載的畫作。從卷前李應禎所撰的《貞壽堂詩序》可以了解此圖的創(chuàng)作背景：“至是孺人春秋蓋八十矣，然猶康豫自若，此貞壽堂所由名。正以著其節(jié)之高，而慶其年之永也。”畫面中有兩間房屋，屋內共有三人，不難看出端坐于堂中的老嫗是此畫的主人公周樓氏，另外二人可推測為周氏兄弟。堂外對岸有一人袖手而立，觀堂內家人聚首，似有拜訪之意，生活氣息濃郁。房屋兩旁樹木枝葉繁茂，畫法較為工整，遠山輪廓分明，無云彩遮擋，顯得天朗氣清，營造了一片生機盎然的氛圍，塑造了鮮明的人物形象。而《悟陽子養(yǎng)性圖》中僅有一人，對水而坐，屋外枯木老藤，枝葉稀疏，遠景如同云層流動，又似水波蕩漾，給人一種寧靜而深邃的感覺，也帶有一種淡淡的蕭瑟意味。

除了人物外，《悟陽子養(yǎng)性圖》草堂內的景致也別有一番巧思。老者身側設有一書案，書案上擺放文房用具及香爐。古代文人尚焚香，有“紅袖添香夜讀書”的美談。奇香裊裊，澄心滌慮，茅屋成為顧謐息氣定心的靜室。悟陽子身后設有一面素屏，在明代別號圖中，畫家常以素屏象征文人身份。畫面中的靜室與素屏相結合，呈現(xiàn)出一位文人幽居在別業(yè)之中修身養(yǎng)性之狀。素屏出現(xiàn)在許多文人畫中，備受喜愛，成為文人畫中的經典圖像符號[5]。在唐寅的《毅庵圖》中，草堂內的陳設簡約，有一老者手持拂塵，靜坐于地，身后也有一面素屏。盡管身處簡樸的居室之中，毅庵的心性卻堅韌不拔，環(huán)境的渲染與別號所寓意的內涵相互映襯、相得益彰。而那一扇素屏更是巧妙地象征著主人性情的簡淡與高雅，使整幅畫作更富深意。在《事茗圖》中，主人公坐在案牘前專心讀書，身旁擺放著茶具，素屏擺放在屋內正中間。它的存在清晰可見，如同文人雅士的標志，無聲地證明著主人的身份與品位。在文徵明的《滸溪草堂圖》《蘭亭修褉圖》《一川圖》等別號圖中，都有素屏伴隨主人公一同出現(xiàn)，象征其文人身份。

三、《悟陽子養(yǎng)性圖》的圖式表達

每一位藝術家在畫風成熟時，其構圖、造型、筆墨通常會形成自身固定的圖像形式，也就是藝術家獨特的藝術風格。唐寅大多數(shù)的別號圖，如《毅庵圖》《貞壽堂圖》等，均與《悟陽子養(yǎng)性圖》的構圖比較相似，都是將庭院與山水相結合，且庭院多置于畫面偏左或偏右的位置。室內陳設相對簡單，沒有名貴的物品，且物的外觀與形制也被簡略概括。然而周圍布局較緊湊，均被樹石遮擋。這更加表明了畫面主旨是展現(xiàn)主人公游心于物的生命體驗方式與生活態(tài)度。

庭院對岸的布局相對空闊，為溪流與遠山，營造出幽邃的意境。畫面中人物雖然置于建筑中心，但廳堂向外敞開，人物與屋外景物相互照應，融于整體的意境之中。庭院被前景的石塊和樹木掩映，景象與建筑將主人公層層包裹，畫面內所有物象都為人物服務，將觀者的視覺重心引向畫面人物中來。這說明了唐寅是以一種程式化的方式進行創(chuàng)作的，也體現(xiàn)出畫面不是實景再現(xiàn)，而是像一種詩意化的詠嘆。這是畫家構造出來的理想的生活場景。這個場景不僅超越了時間和空間的束縛，還賦予了情景永恒的魅力。

除構圖外，一些具有文人意趣的物象也反復出現(xiàn)，如籬笆、小橋、文房用具等，在《悟陽子養(yǎng)性圖》《貞壽堂圖》《事茗圖》《守耕圖》《雙鑒行窩圖》等圖中均有顯現(xiàn)。再如松柏、梧桐、竹子、香爐、卷軸、書籍等也經常出現(xiàn)。這些都是文人生活中的常見之物，經過歷史的積淀，它們并非單純的物象，而是各自被寄予了不同的意蘊。唐寅根據(jù)畫面人物選擇性構建場景，顯示出對這些事物象征的領會，營造了不同的氛圍。

唐寅的別號圖中都會出現(xiàn)水景，仿佛分隔出一個居所的空間，與隱逸思想相呼應。部分圖上繪有小橋，又有似隔非隔之意，好像隨時都會有友人前來拜訪。隱居非避世，正體現(xiàn)了明代文人的生活方式與精神需求。保持心靈的靜謐，在依山傍水處置辦別業(yè)是明代文人的逸趣所在。因此，湖邊、河畔就成了別號圖創(chuàng)作的重要元素。文人對待隱居之所的態(tài)度由“行旅”到“山居”，最后到“市隱”。山水畫的創(chuàng)作由重自然的大山大水到更富有生活氣息的邊角山水，構圖也從高遠、深遠轉為了更親切的平遠方式。這不僅符合當時蘇州人生活的地理環(huán)境，還與明代文人追求的閑淡幽靜的情趣相契合。

四、結語

從視覺來看，別號圖類似于書齋山水題材，但表達方式有很大不同。畫家弱化了山水、齋室等背景來突出人物，畫面中一切元素都是為主人公的性情服務的，以歌頌其品行為目的。因此，別號圖更像是人物的精神肖像。若無詩文題跋的內容，則很難辨別畫面人物的身份。畫面中必不可缺的草堂更是被賦予了紀念碑的性質，塑造出一個個隱士形象。此形象不僅是草堂主人，還是作者的內心向往，更是當時社會環(huán)境下文人居士的普遍共性?！段蜿栕羽B(yǎng)性圖》是唐寅畫風成熟時期的作品，其畫面表達靈動蒼郁，所有的構圖、造型、筆墨、線條等因素都圍繞悟陽子表現(xiàn)，彰顯主人公的品位與喜好，營造出悟陽子潛心修道的隱居狀態(tài)。

參考文獻：

[1]劉九庵.吳門畫家之別號圖及鑒別舉例[J].故宮博物院院刊，1990（3）：54-61.

[2]水利芹.從《滸溪草堂圖》看文徵明繪畫圖式表達[J].美術教育研究，2020（12）：10-11.

[3]趙曉華.史有別號入畫來：唐寅《悟陽子養(yǎng)性圖》考辨[J].文物，2000（8）：78-83.

[4]許珂.君子于室：文徵明別號圖中的圖解與隱喻[J].美術學報，2016（5）：33-40.

[5]張長虹.精神的肖像：明人“別號圖”與山林之思[J].裝飾，2017（3）：18-22.