“世界君主”藝術(shù)形象在中世紀(jì)的建立與接受

［摘" 要］“世界君主”是中世紀(jì)歐洲視覺藝術(shù)中融合了多種觀念的藝術(shù)形象，于13世紀(jì)末產(chǎn)生并在14世紀(jì)末被新興的藝術(shù)樣式所取代，雖然形象的流行相對(duì)短暫，但由此所建立的藝術(shù)表達(dá)樣式卻為之后的一系列形象提供了闡釋的基礎(chǔ)。這個(gè)過程中，文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)了形象的視覺特征以及在當(dāng)時(shí)能夠被普遍接受的文化基礎(chǔ)，形象背后視覺與文字共享著同樣的文化精神，展現(xiàn)出自古代世界感嘆世間消逝的悲劇美學(xué)與中世紀(jì)精神文化的敘事觀念。

［關(guān)鍵詞］世界君主；世界；中世紀(jì)文學(xué)；視覺藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］J110.93""" ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A""" ［文章編號(hào)］2095-0292（2024）06-0161-05

［收稿日期］2024-08-20

［作者簡介］姚明睿，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：西方美術(shù)史與文化；潘勇，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)、美術(shù)史論、藝術(shù)史學(xué)。

一、引言

13世紀(jì)末，歐洲視覺藝術(shù)中出現(xiàn)了一類象征世界化身的誘惑者形象，它們常結(jié)合宗教題材出現(xiàn)在教堂雕塑中，德國藝術(shù)史研究將這些形象被稱為“世界君主”（Fürst der Welt）。該藝術(shù)形象在中世紀(jì)的使用和傳播相對(duì)較短暫，14世紀(jì)后逐漸被“世俗女士”的新表現(xiàn)樣式所取代。然而，由此形象所建立的獨(dú)特審美感受和藝術(shù)闡釋方式則為之后一系列藝術(shù)形象奠定了表達(dá)的基礎(chǔ)，即作為世界化身的內(nèi)涵意義以及形象擁有美麗正面與腐敗的背后來表達(dá)世間所有的不完美和虛幻，進(jìn)而警示人們放下誘惑，引導(dǎo)其在精神世界中獲得永恒與救贖。“世界君主”的視覺形象在中世紀(jì)藝術(shù)中承載著復(fù)雜的隱喻與象征含義，“世界概念（mundus）的擬人化以及與世界君主、誘惑者或魔鬼（Teufel）之間的混合變得顯而易見?！保?］（P881）這個(gè)過程中文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)了形象的視覺特征以及在當(dāng)時(shí)能夠被普遍接受的文化基礎(chǔ)，形象背后的視覺與文字共享著同樣的文化精神，展現(xiàn)出自古代世界感嘆世間消逝的悲劇美學(xué)與中世紀(jì)精神文化的敘事觀念，自此后形象所建立的美學(xué)表達(dá)方式在整個(gè)中世紀(jì)及其后的文學(xué)與視覺藝術(shù)領(lǐng)域中被廣泛的引用與再現(xiàn)。

二、視覺形象的建立——古代及中世紀(jì)的文學(xué)描述與教義倫理的融合

“世界君主”的視覺藝術(shù)形象常常結(jié)合十童女的題材并以世界化身的誘惑者形象出現(xiàn)在教堂雕塑中，最早可見于13世紀(jì)末斯特拉斯堡主教堂西立面的門戶雕塑?！笆澜缇鳌鳖^戴象征君王的皇冠，手持象征罪惡誘惑的蘋果，它背后裸露并且雕刻的蛇與蟾蜍從上背部一直延伸至腿部，與愚蠢童女的雕塑并置在一起。同樣的形式還有巴塞爾教堂西立面雕塑，戴著王冠且手中拿著一束象征凡塵的花朵。紐倫堡圣塞巴爾德教堂北大廳內(nèi)也有一尊該形式的雕塑，正面依然是精致漂亮的君主形象，而背后則是大面積的腐爛，身體內(nèi)部的器官與脊椎骨完全裸露出來，蛆蟲和蟾蜍伴隨著殘破的皮膚而腐蝕進(jìn)身體，外觀顯得極為恐怖。另外，這一形象還存在于雷根斯堡的休伯特宅邸外墻雕塑、弗萊堡教堂前廳雕塑以及班貝格修道院回廊的柱頭雕刻。從這些造型藝術(shù)作品中不難看出其藝術(shù)形象最基礎(chǔ)的視覺特征表現(xiàn)為形象的兩面性，即正面看起來美麗動(dòng)人且充滿著誘惑的精致魅力，而背后卻是腐爛丑陋的，遍布著侵蝕身體的蛆蟲、蟾蜍和蛇。這種美學(xué)表達(dá)的雙重性與文學(xué)有著直接的相關(guān)性，它繼承自古代文學(xué)中罪惡之人背負(fù)象征罪惡標(biāo)記的文學(xué)意象，并且在形象建立的過程中逐漸結(jié)合基督教的基本教義，在中世紀(jì)表達(dá)出一種體現(xiàn)復(fù)雜觀念的道德警示形象。

從作品呈現(xiàn)的視覺特征來看，大致都表達(dá)出相同的藝術(shù)范式，正面他是強(qiáng)大的君主形象，身著華麗精致的服飾，面帶宮廷式的微笑以及手中象征罪惡和世俗的蘋果或花朵進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他的君王氣質(zhì)，而他作為世界化身的特殊性則通過裸露的、丑陋的背部象征表現(xiàn)出來。古代時(shí)期的思想與文學(xué)在視覺形象建立過程中發(fā)揮著重要作用，古代的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)人靈魂與肉體的二分，“靈魂最像那神圣的、不朽的、靈明的、齊一的、不可分解的、永恒不變的；身體則正好相反，最像那人間的、有死的、多樣的、可以分解的、不斷變化的”［2］（P35），本質(zhì)上靈魂被闡釋為純潔無瑕，然而靈魂與肉體的關(guān)系在相互維持存在的過程中又是矛盾的，“如果它離開身體的時(shí)候拖泥帶水，不干不凈，由于一直跟身體在一起，關(guān)心身體，愛護(hù)身體，迷戀身體的欲望和快樂”［2］（P37），由此肉體的迷惑而使靈魂不潔，進(jìn)而在靈魂離開肉體的那一刻，即在死后世界人的主體性才能真正被看清楚。《理想國》中記述了名為厄洛斯的勇士起死回生的故事，他向眾人講述死亡后的見聞時(shí)提到每個(gè)人死后都要接受審判，而且“背上帶著表明其生前所作所為的標(biāo)記”，此外還提到曾經(jīng)的暴君在死后將被捆住頭頸和手腳，丟在地上，剝掉他們的背上的皮并用荊條抽打，最終拋入塔爾塔洛斯地獄［3］（P422-423）?！陡郀柤獊喥分幸渤霈F(xiàn)了同樣的敘述，那些不義者和暴君的靈魂在死后世界是能夠輕易辨別出來的，“因?yàn)檫@些靈魂中沒有健康的跡象，而只有由于犯下的種種罪惡而在肋骨上留下的傷痕”［4］（P423）。琉善（Lucian of Samosata，125-180）關(guān)于冥府的篇章中同樣展現(xiàn)了這種描寫，在人們檢舉一名人間的暴君時(shí)冥界判官說道：“如果有人生前干過壞事，每一件都會(huì)在他的靈魂上留下一個(gè)隱蔽的記號(hào)”［5］（P37）。羅馬皇帝尤利安（Julian，331-363）在著作《凱撒》（The Caesrars）中描繪了一場神祇間的審判，羅馬的皇帝們要為生前所作所為而負(fù)責(zé)。其中展現(xiàn)了與“世界君主”形象特征極為相似的描述：“提比略匆匆進(jìn)來，他的面容嚴(yán)肅而陰沉。但當(dāng)他轉(zhuǎn)身坐下時(shí)，大家發(fā)現(xiàn)他的背上布滿了無數(shù)的傷疤、燒傷和潰瘍，還有令人痛苦的腫塊和淤傷，仿佛這些都是他的自我縱容和殘酷生活所留下的烙印”［6］（P355）。身體正面完整與背面墮落的雙重對(duì)比使君王形象極具視覺化，同時(shí)不義君王的藝術(shù)化表達(dá)也愈加集中和完整。早期基督教文學(xué)中也有與之相關(guān)的主題，在《圣佩爾佩圖阿與菲麗奇塔受難記》（Passion of Saints Perpetua and Felicity）記載的幻想中，佩爾佩圖阿看到自己已去世的弟弟在黑暗之地走來，被炎熱和干渴折磨著；他的臉上滿是污垢，蒼白的身體上帶著他生前的傷痕［7］（P339）。在接下來的幾天里通過她為弟弟晝夜祈禱之后，幻象中再次看到弟弟時(shí)他不再被折磨而且身上的傷也愈合了。這則描述不僅展現(xiàn)了關(guān)于煉獄以及為受苦者代禱的相關(guān)內(nèi)容，在得到拯救與傷痕治愈之間的關(guān)系中也可以看到象征生前世界的罪惡斑點(diǎn)（macula）在死后的靈魂上依然留下了象征性的痕跡。綜上所述，古代世界的思想與文學(xué)將那些生前所行不義之事、惡人以及暴君，在死后通過他們背部恐怖傷痕以及身體上的各種印跡，視覺化的展示出他們作為罪人的標(biāo)簽。

中世紀(jì)時(shí)期的文學(xué)表達(dá)在很大程度上繼承這種古代傳統(tǒng)，《帝國編年史》（Kaiserchronik）中描寫了皇帝尼祿自殺后的場景，“他的尸體是污穢的，狼群啃食著他的骨頭?！保?］（P160）通過這段話的深層含義，其依舊揭示了作為暴君的尼祿盡管在死后他的身體仍然通過污穢被打上了罪惡的烙印，依此狼群才能夠識(shí)別出他的罪惡。隨著基督教救贖觀念的影響逐漸的人們身體上的罪惡痕跡也轉(zhuǎn)移到了犯罪的靈魂上，例如11至12世紀(jì)的一些詩句所寫“邪惡的氣息和迷霧，從腐爛的身體中散發(fā)出來，你們一起，不能久留在世上”［9］（P46）以及“越是長時(shí)間停留在此， 越是發(fā)現(xiàn)更多的污點(diǎn)。請(qǐng)幫助我…讓我得到所有這些的救贖”［10］（P118）。詩意化的表達(dá)顯示出人類靈魂的罪孽標(biāo)記將他們與圣潔生活加以區(qū)分，對(duì)罪孽的背負(fù)與可救贖的未來將雙重性藝術(shù)化的創(chuàng)造于一個(gè)主體之上。

除了這些文學(xué)作品的描述，形象建立過程中還融入了基督教教義。首先，在圣經(jīng)中基督作為生命的領(lǐng)袖，祂的對(duì)立面被描繪為“這個(gè)世界的君主”（princeps hujus mundi）?！艾F(xiàn)在就是這世界應(yīng)受審判的時(shí)候，現(xiàn)在這世界的元首就要被趕出去”（若望福音12：31），“我不再同你們多談了，因?yàn)檫@個(gè)世界的元首就要來了”（14：30），同時(shí)也是最后審判的對(duì)象“關(guān)于審判，因?yàn)檫@世界的首領(lǐng)已經(jīng)被審判了”（16：11）。因此，中世紀(jì)里這個(gè)此世的君王被視為邪惡的、黑暗的誘惑者，在當(dāng)時(shí)修道院贊詩和布道文中常能見到這種表現(xiàn)，12世紀(jì)一首瑪麗亞贊美詩中寫道“通過你，世界擺脫了黑暗， 通過你，世界的君主被驅(qū)逐”［11］（P186）。相關(guān)的布道文集中也曾出現(xiàn)“世界上有兩種王子，一種是可見的，另一種是不可見的?？梢姷氖潜死唷豢梢姷耐踝邮堑鬲z中的魔鬼”［12］（P59）。另一方面的含義還有圣經(jīng)中關(guān)于十童女的末世寓言，十個(gè)童女在婚禮的當(dāng)天迎接新郎的到來，明智的童女做足了準(zhǔn)備，而愚蠢的童女則只拿燈并沒有及時(shí)準(zhǔn)備好燈油，因而她們的燈無法持續(xù)到新郎到來。背后的意義是明智的童女代表虔誠的人，他們將進(jìn)入天國；而愚拙的童女則被拒之門外，“門關(guān)上了，表示已成定局，天國拒絕糊涂的人”［13］（P26）。在中世紀(jì)人們將這個(gè)題材的雕塑裝飾教堂以作為對(duì)終將到來的末世作出道德警示，基督同明智的童女站在一起，與之相對(duì)的另一側(cè)人們自然選擇了基督的對(duì)立面，即“世界君主”的形象作為愚蠢童女的誘惑者。

透過視覺形象的建立過程，從古代文學(xué)中對(duì)死亡后罪惡之人背負(fù)生前不義行為的描述到基督教觀念下的靈魂救贖，再到與基本的教義倫理相融合，文學(xué)與視覺在漫長的歷史境況中的訴說著人與現(xiàn)實(shí)的種種聯(lián)系，以具象化的形象向人們傳達(dá)出中世紀(jì)的價(jià)值觀：世界是邪惡和虛偽的，只有那些舍棄世界的人才能在上帝那里找到靈魂的救贖和永生。重要的不是對(duì)世界的愛，而是對(duì)上帝的愛。因?yàn)椤笆澜缇鳌钡孽r明特點(diǎn)在于從美麗、生機(jī)勃勃到腐爛、死亡的劇烈轉(zhuǎn)變。美麗的表象實(shí)際上隱藏著可怕的本質(zhì)，在二元對(duì)立的闡釋語境中許多中世紀(jì)藝術(shù)家們展開了今生/來世、世界/上帝、身體/靈魂以及虛假/真理等相對(duì)觀念的探討。

三、視覺形象的接受——基督教文學(xué)敘事中對(duì)“世界”的否定與人格化

“世界君主”的藝術(shù)形象在中世紀(jì)出現(xiàn)時(shí)其背后所代表的寓言意義對(duì)當(dāng)時(shí)虔誠的人們來說是完全清楚的，“沉迷于塵世間的美好和快樂從而犯罪的人，在來世將得到應(yīng)有的懲罰；他的命運(yùn)是永恒的死亡。世俗存在只提供了虛幻和欺詐，所有的美好都是錯(cuò)覺，只是為了讓人們遠(yuǎn)離存在的真正目的，那就是與上帝共度永恒的來世生活?！保?4］（P1）這一識(shí)讀的過程體現(xiàn)出中世紀(jì)人們接受視覺圖像時(shí)所依據(jù)的文化基礎(chǔ)，即精神世界的永恒與人間現(xiàn)世存在之間的矛盾性理解。在這個(gè)過程中，中世紀(jì)基督教父的思想與盛行于修道院的各種宗教詩歌承載著自古代傳統(tǒng)開始人們對(duì)“世界”的理解并不斷嬗變這一觀念，以對(duì)“世界”的否定、遠(yuǎn)離與人格化之間的結(jié)合，逐步走向了將現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性與人們精神性的相互對(duì)立，從而在文化的位面建構(gòu)了視覺形象被接受與識(shí)讀的文化語境。

這里的“世界”一詞是源于希臘語“κσμο”的概念，原本指的是整個(gè)宇宙空間或是天體，在拉丁語中的被解釋為“mundus”或“saeculum”。意為“世界、地球以及塵世中的人們”。自古典時(shí)期開始“世界”的意義隨著基督教對(duì)立的純粹倫理觀念而愈漸縮小，即“世界”被視為與天堂相對(duì)立的概念，與作為信仰確定性的終極世界作了本質(zhì)上區(qū)分，因此，最初對(duì)世界的一般概念也隨著時(shí)間的推移，逐漸在詞義中被賦予了不穩(wěn)定和短暫的負(fù)面?zhèn)惱沓煞?，從而引發(fā)人們的恐懼和反思以抵御世俗誘惑。

以此為基礎(chǔ)，真正的世界不再是現(xiàn)實(shí)的世界，而是經(jīng)歷過塵世的存在之后那存在于許諾之中的彼岸世界，教父們和中世紀(jì)神學(xué)家在此世與彼世關(guān)系的神學(xué)闡釋中傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定、遠(yuǎn)離的觀念，人們生活的外部世界只提供短暫的變化，物質(zhì)性和脆弱性使其與“未來世界的期待”（vita venturi saeculi）對(duì)立起來，“世界”被認(rèn)為是敵對(duì)的、邪惡的；如果想取悅上帝，就必須放棄它。“你們不要愛世界，也不要愛世界上的事”（若望一書2：15）；“所以誰若愿意作世俗的朋友，就成了天主的仇敵”（雅各書4：4）。教義在每個(gè)信徒的情感和價(jià)值取向上帶來對(duì)世界的警示，因此，人們對(duì)精神性的追求開始趨向于背離物質(zhì)世界乃至感官所帶來的享受。早期基督教父德爾圖良（Tertullian，155-220）在《至殉道者書》（Ad martyras）中將這個(gè)塵世存在比作為監(jiān)獄，認(rèn)為在實(shí)際監(jiān)獄中的居住勝過待在這個(gè)世界，“如果我們考慮世界本身更像是監(jiān)獄，世界有更大的黑暗，使人的內(nèi)心變得盲目。世界給人加上更重的鎖鏈，緊緊束縛人的靈魂。世界釋放更多的污穢，是人類的欲望”［15］（P621）。圣奧古斯?。⊿aint Augustine，354-430）將世界解釋為“天、地、海和其中的一切”并通過人們對(duì)這個(gè)世俗世界的愛來界定心靈的最終歸屬?！澳切凼澜绲娜?，因?yàn)樗麄兊男淖≡谑澜缟?。然而，那些不愛世界的人，肉體雖然在世界上，但他們的心則住在天上”［16］（P1393）?！对娖⑨尅罚‥xpositio in Psalterium）中卡西奧多羅斯（Magnus Aurelius Cassiodorus Senator，485-585）將“世界”的概念進(jìn)一步被詮釋為“荒漠”，一個(gè)必須要經(jīng)歷和戰(zhàn)勝的現(xiàn)實(shí)存在，“只有那些經(jīng)歷了這個(gè)世界的邪惡的人才能單獨(dú)逃脫。然而，那些陷入其中的人卻無法達(dá)到神的獎(jiǎng)賞。因?yàn)槭澜绫环Q為荒漠，這是因?yàn)樗粍儕Z了神的選擇”［17］（P470）。通過“監(jiān)獄、荒漠”的比喻以及“心靈則在天上”實(shí)際強(qiáng)調(diào)了人們必須將現(xiàn)實(shí)世界舍棄從而才能使靈魂得到升華，依此最終引向人們應(yīng)具有的崇高使命——絕對(duì)和永恒價(jià)值的追求，因此神學(xué)基礎(chǔ)針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪展現(xiàn)出蔑視世俗（Contemptus mundi）的文學(xué)修辭。隨后中世紀(jì)神學(xué)家在修道生活與靈修中不斷塑造“世界”的意象，逐漸成為了信徒們?cè)谛扌忻\(yùn)中必然面對(duì)的最大誘惑與陷阱。維爾茨堡主教布魯諾（Bruno von Würzburg，1005-1045）的詩篇描繪世界充滿了魔鬼設(shè)下的陷阱，“先知簡要地概述了整個(gè)世界的罪惡：他祈求自己被保護(hù)免受這些罪惡的傷害，不被他們的詭計(jì)所欺騙”［18］（P506）。吉伯特·諾讓（Guibert of Nogent，1055-1124 ）在《創(chuàng)世紀(jì)的道德論》（Moralia in Genesin）中寫道“這個(gè)世界被稱為魔鬼的家”［19］（P186）。以此所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活以及由此帶來藝術(shù)化感官享受都與魔鬼相聯(lián)系，人們不僅要遠(yuǎn)離世界還要擺脫對(duì)它的依賴，在這個(gè)過程中對(duì)“世界”的控訴已經(jīng)是視覺藝術(shù)形象的內(nèi)涵意義，即對(duì)所有人的誘惑和欺騙。

盡管人們描寫“世界”時(shí)輕視和否定它，并且把與之相關(guān)的享樂體驗(yàn)表述為虛假的表象，然而在中世紀(jì)修士們的詩歌中也可以看到一種矛盾的視角。一方面他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的事物不加掩飾地感到歡欣，享受世界所帶來的感官愉悅；另一方面他們又發(fā)出對(duì)這個(gè)世俗世界的譴責(zé)，感嘆它的虛幻、易逝和卑劣。一首流行于12世紀(jì)關(guān)于世俗生活的詩歌中這樣寫道“世界的惡劣生活， 為什么你如此讓我著迷？ 既然你不能與我長久相伴， 為什么讓我愛上你……世界的生活是易逝的事情， 比一根草莖還要卑微， 比蛇還要毒， 為什么你在我心中徘徊”［20］（P411）。塞爾頓修士 （Serlo of Wilton，1105–1181） 以“世界已逝……”作為每句詩的開頭，哀嘆這個(gè)世界，哀嘆自己曾經(jīng)的富裕生活?！笆澜缫咽?，沒有什么恒久的，因?yàn)樗泻憔玫亩紩?huì)逝去……世界已逝，我曾堅(jiān)強(qiáng)，不再是；我曾美麗，不再是；我曾富有，不再是，世界已逝”［21］（P232）。人們不僅揭示世界的惡劣，同時(shí)也對(duì)世俗生活發(fā)出本質(zhì)性的追問，但是其普遍承認(rèn)的仍是“世界”給人們帶來的虛無的表象，人們?cè)诙嗖实膲m世生活中不厭其煩地指出沉迷在世俗世界的快樂背后那終將到來的苦難。

與這種對(duì)世俗否定和遠(yuǎn)離世俗的表達(dá)意識(shí)幾乎同時(shí)開始的還有對(duì)“世界”的人格化描寫，這個(gè)世俗世界逐漸走向了與信仰語境對(duì)立的他者，并被賦予了與人們精神理念相對(duì)的幾乎所有負(fù)面特性。抽象概念的集合逐漸形成了形象化的表達(dá)圖式，人們不再僅僅控訴一個(gè)普遍的概念，而是直接向一個(gè)具體的形象發(fā)出譴責(zé)?？蔡夭椎陌采獋悾ˋnselm of Canterbury， 1033-1109）在書信中寫道“如果世界或世界的一切事物對(duì)你微笑，請(qǐng)不要向它微笑”［22］（P1073）。世界形象擬人化的虛偽笑容言說著人類誘惑者的身份。13世紀(jì)偽奧古斯丁《荒野兄弟布道集》（Sebmones ad Fratres in eremo）中第31篇論述了世俗世界的欺詐與其應(yīng)受的厭惡?！鞍。撑训氖浪?，你承諾一切美好，卻帶來一切惡行；你承諾生命，卻給予死亡；你承諾歡樂，卻帶來悲傷；你承諾安寧，卻充滿動(dòng)蕩；你承諾繁榮，卻迅速消逝；你承諾穩(wěn)定，卻迅速消退。因此，你不值得被愛，因?yàn)槟阃耆嵌虝旱?，你的欲望如同煙霧般消散……啊，骯臟的世界，虛偽的叛逆者，你的甜美中帶有苦澀，虛假的愉悅，確鑿的痛苦，令人膽怯的安寧，充滿痛苦的現(xiàn)實(shí)和虛幻的幸福?！保?3］（P1290）布道文書以優(yōu)美的文辭將“世界“塑造成集合了世間所有罪惡的叛逆者，這篇布道的描寫使得“世界”的文學(xué)形象形成了虛偽和背叛、諂媚以及充滿欺騙性的甜蜜的基本特征和屬性。文中“如煙霧般消散”等深刻的比喻也體現(xiàn)了形象背后主體性的虛無，并且最終指向了刻意追求這些浮光掠影的徒勞。另外在12到13世紀(jì)流行的詩歌對(duì)“世界”意象的人格化描寫也極具表現(xiàn)性，在融合了宗教道德觀念的爭論詩《世界與棄絕的爭論》（Conflictus Mundi et Abrenuntiationis）描述了兩個(gè)人之間的辯論，分別是象征著悔過之人的“棄絕者”（Abrenuntians）以及不斷誘惑他回到世俗享樂的“世界”（Mundus）。這位虔誠的人堅(jiān)定地拒絕了這個(gè)世界所能帶來的誘惑和虛假承諾，當(dāng)甜言蜜語不起作用時(shí)，“世界”試圖摧殘他的肉體，在哀嘆自己無法抵抗時(shí)，上帝最終出現(xiàn)并幫助他戰(zhàn)勝了誘惑［24］（P105）。相同題材和形式的還有《世界與宗教的爭論》（Dispatatio mundi et religionis），詩歌內(nèi)容描寫了“世界”向教皇和教廷抱怨，信仰將越來越多的年輕人帶進(jìn)修道院，使得人們開始擺脫塵世生活的統(tǒng)治［24］（P165）。于是“世界”與“宗教”在教皇的面前展開了一場辯論，最終的裁定是人們應(yīng)該自由的進(jìn)入修道院。這些爭論詩的內(nèi)容和形式不僅巧妙的結(jié)合了道德教化，同時(shí)“世界”的形象也愈加清晰起來。

中世紀(jì)的基督教思想深度參與了“世界”的敘事，在世俗存在的體驗(yàn)與信仰的啟示性認(rèn)識(shí)之間的關(guān)系調(diào)和中對(duì)“世界”的理解得以建立，它融入日常的禱告、禮贊和布道行為中并以此形成了那個(gè)歷史境況下人們與自身存在之間的對(duì)話。因此，在這個(gè)文化的語境中文學(xué)與視覺藝術(shù)的關(guān)系彼此緊密的聯(lián)系著，“世界君主”的形象在教堂雕塑中顯露出充滿誘惑的外表以及那令人恐怖的背后而出現(xiàn)時(shí)它代表著“世界”的威脅，它們被明顯地置于圣地之上以引導(dǎo)中世紀(jì)人們朝向更美好的來世而前行。

四、結(jié)語

“世界君主”的視覺形象是在古代與中世紀(jì)文學(xué)的語境中不斷建立與接受的，在眾多的藝術(shù)形象中它融合了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的多種觀念，作為一種媒介它旨在警告當(dāng)時(shí)的人們敬畏精神與信仰。雖然它流行的時(shí)間相對(duì)短暫，但是以此為基礎(chǔ)的藝術(shù)敘事方式卻一直延續(xù)著，描繪了一種世界的存在方式，世俗的世界只是虛偽的幻覺，它們表面上看不出有什么異常，但是卻以特別有吸引力的外表出現(xiàn)，實(shí)際上它們是魔鬼或惡魔試圖以魅力誘惑對(duì)方而展示真正面目。這種藝術(shù)化的視覺表達(dá)從中世紀(jì)一直延續(xù)著，甚至到20世紀(jì)的流行文化中依舊能夠看到這種影響，電影《閃靈》（The Shining）中曾有這樣一幕，一位年輕、迷人的女子從浴缸中出現(xiàn)，裸露且誘惑地向主角走來，當(dāng)他們親吻時(shí)主角才在鏡子中看到她那腐爛的后背，物質(zhì)的塵世事物總與人們認(rèn)為的不同。“世界君主”藝術(shù)形象所建立的表達(dá)方式與觀念歷經(jīng)時(shí)代的變化仍舊繼續(xù)存在著，作為塵世生命無常的象征促成了人們思考死亡的起點(diǎn)。

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The Establishment and Reception of the “Fürst der Welt” Artistic Image in the Middle Ages

YAO Ming-rui， PAN" Yong

（Academy of Fine Arts， Huaibei Normal University， Huaibei 235000，China）

Abstract：The “Fürst der Welt” is an artistic image in medieval European visual arts that incorporates various concepts. It first emerged in the late 13th century and was replaced by new artistic styles by the late 14th century. Although its popularity was relatively short-lived， the artistic expression it established provided a foundation for the interpretation of subsequent images. In this process， literary art constructed the visual characteristics of this image and a culturally accepted foundation. From a historical perspective， the visual and textual aspects of the image shared the same spiritual basis， reflecting a tragic aesthetic of lamenting the transience of the world inherited from the ancient world and the narrative concepts of medieval spiritual culture.

Key words：Fürst der Welt； mundus；medieval literature；visual arts

［責(zé)任編輯" 龐春妍］