誤認(rèn)、審視與認(rèn)同：拉康鏡像理論視域下《圓鏡子變形記》中的自我認(rèn)知與身份建構(gòu)

摘 要：《圓鏡子變形記》是美國(guó)當(dāng)代劇作家安妮·貝克的一部戲劇作品。在劇中，角色們通過戲劇練習(xí)和角色扮演來(lái)探索自己的內(nèi)心世界。他們通過觀察自己和他人的行為和反應(yīng)，逐漸認(rèn)識(shí)到自己的情感、欲望和矛盾，對(duì)自我的認(rèn)知經(jīng)歷了從誤認(rèn)自我到審視自我再到認(rèn)同自我的過程，反映了人們對(duì)自我認(rèn)知和身份的追求。本文運(yùn)用拉康鏡像理論，從想象界的鏡像、實(shí)在界的鏡像、象征界的鏡像三個(gè)角度分析劇中人物實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知與身份建構(gòu)的過程。

關(guān)鍵詞：安妮·貝克；《圓鏡子變形記》；拉康鏡像理論；自我認(rèn)知

引言

安妮·貝克是美國(guó)當(dāng)代著名劇作家，以細(xì)膩、真實(shí)的劇本和對(duì)人物心理深刻的描繪而聞名，曾獲“奧比獎(jiǎng)”、普利策最佳戲劇獎(jiǎng)、麥克阿瑟天才獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。貝克的劇作以其慢節(jié)奏和對(duì)話驅(qū)動(dòng)的結(jié)構(gòu)著稱，她善于通過平凡的對(duì)話和日常場(chǎng)景揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。她的作品往往沒有明顯的情節(jié)高潮，而是通過微小的情感變化和人物間的細(xì)膩互動(dòng)來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展。她的作品不僅在美國(guó)廣受歡迎，也在國(guó)際上引起了廣泛的關(guān)注。貝克的劇作在外百老匯劇院、倫敦皇家劇院、英國(guó)國(guó)家劇院及世界十幾個(gè)國(guó)家都有制作和演出。她的劇本被認(rèn)為具有高度的戲劇性和文學(xué)價(jià)值，對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

安妮·貝克的《圓鏡子變形記》是一部環(huán)形結(jié)構(gòu)戲劇。該劇講述了五個(gè)人在一個(gè)小鎮(zhèn)社區(qū)中心參加戲劇課程的故事。戲劇課程的練習(xí)不僅僅是為了提高他們的表演技巧，更是為了探索他們內(nèi)在的情感和人際關(guān)系。在練習(xí)過程中，他們逐漸揭露了自己的內(nèi)心世界，面對(duì)自己的掙扎和痛苦，以及彼此之間的關(guān)系。同時(shí)他們通過觀察自己和他人的行為和反應(yīng)，逐漸認(rèn)識(shí)到自己的情感、欲望和矛盾。這部富有象征意義的文學(xué)作品，以其復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和豐富的鏡像意象表現(xiàn)出人物經(jīng)歷自我認(rèn)知和身份建構(gòu)的心理歷程。本文將從拉康的鏡像理論視角出發(fā)，從想象界的鏡像、實(shí)在界的鏡像、象征界的鏡像三個(gè)角度分析劇中人物在戲劇練習(xí)中從誤認(rèn)到審視再到認(rèn)同自我來(lái)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知的過程。

一、想象界的鏡像——誤認(rèn)自我

拉康的鏡像理論認(rèn)為，個(gè)體在嬰兒時(shí)期通過鏡像認(rèn)識(shí)到自身與外界的區(qū)分，從而形成自我意識(shí)，“自我形成于‘鏡像’階段”[1]P31。然而，鏡中的形象并不是真實(shí)的自我，因?yàn)椤爸黧w借鏡像而構(gòu)成的自我是一個(gè)想象性的存在，是一個(gè)在他人形象中以誤認(rèn)投射出來(lái)的理想自我”[2]P426。這一自我認(rèn)知過程充滿了誤認(rèn)與錯(cuò)覺，正是在這種錯(cuò)覺與理想化中，個(gè)體的身份得以建構(gòu)?！耙坏┳晕倚纬桑晕遗c他人就構(gòu)成了一個(gè)想象的世界”。[3]P68拉康的理論中，想象界是個(gè)體通過鏡像階段進(jìn)入的一個(gè)充滿幻象和錯(cuò)覺的領(lǐng)域。在想象界中，個(gè)體通過對(duì)他者的反映和扮演，開始誤認(rèn)自我。在《圓鏡子變形記》中，角色們?cè)趹騽【毩?xí)中創(chuàng)造出的種種情境和角色，便是進(jìn)入了一個(gè)想象界的空間，戲劇練習(xí)作為一種鏡像，讓角色們?cè)诎缪菟说倪^程中誤認(rèn)自我，從而暴露出他們內(nèi)心的真實(shí)情感與矛盾。

馬蒂作為戲劇課的導(dǎo)師，同時(shí)也是戲劇班成員詹姆斯的第二任妻子。馬蒂通過引導(dǎo)其他角色進(jìn)行練習(xí)，也在反思自己的生活與婚姻。她在扮演和指導(dǎo)戲劇練習(xí)的過程中展示了她對(duì)自我身份的困惑與不滿。馬蒂在后期的戲劇課程的一次練習(xí)中，要求所有學(xué)員分享他們內(nèi)心最深處的秘密。在這一過程中，所有學(xué)員隨機(jī)抽取秘密紙條并與大家分享紙條的內(nèi)容。輪到馬蒂時(shí)，她的反應(yīng)是，“她展開紙條，大聲讀出來(lái)，眼睛沒有離開紙條。她的聲音顫抖。馬蒂最終把紙條揉成一團(tuán)。她拒絕與任何人有眼神交流”[4]P73。雖然每個(gè)秘密都是匿名，但經(jīng)過前幾周課程的相處，大家心中對(duì)每個(gè)秘密都有著自己的“主人”，她知道紙條上是詹姆斯內(nèi)心的秘密。她試圖掩蓋自己的不安，但最終她的真實(shí)情感卻不可避免地暴露出來(lái)。到戲劇課的最后一周時(shí)，馬蒂和詹姆斯的婚姻問題愈發(fā)嚴(yán)重，她不再與詹姆斯同住。而詹姆斯仍想讓馬蒂“回來(lái)吧”[4]P77，馬蒂堅(jiān)決地拒絕了，她明確地知道自己婚姻出現(xiàn)了問題，她的婚姻沒有她所希望的那種情感聯(lián)結(jié)。馬蒂與詹姆斯之間都在各自的世界里掙扎而無(wú)法有效溝通，彼此都認(rèn)為對(duì)方?jīng)]有做到自己心中理想伴侶的模樣。在想象界中，馬蒂將自己理想化，誤認(rèn)為自己是一個(gè)無(wú)所不能的導(dǎo)師，能夠幫助他人實(shí)現(xiàn)自我突破。然而，現(xiàn)實(shí)中的她也在面對(duì)自己婚姻中的問題和內(nèi)心的孤獨(dú)。馬蒂在課堂上扮演指導(dǎo)者的角色時(shí)大方自信，但在生活中她的婚姻卻陷入危機(jī)，令她感到無(wú)助和迷茫。想象界鏡像中的理想自我正是馬蒂誤認(rèn)的結(jié)果，而這一形象與現(xiàn)實(shí)中的自我存在很大差距。

詹姆斯作為馬蒂的丈夫，參加戲劇課最初的動(dòng)機(jī)主要是出于對(duì)妻子馬蒂的支持及尋找新的體驗(yàn)。在最初的幾節(jié)課中，詹姆斯顯得相對(duì)被動(dòng)和謹(jǐn)慎。在第一節(jié)課的自我介紹時(shí)，詹姆斯顯得有些拘謹(jǐn)，談到自己來(lái)參加課程是為了支持妻子，并希望通過這段時(shí)間發(fā)現(xiàn)一些新事物。這反映了他在自我認(rèn)知和身份上的不確定性，他并沒有一個(gè)明確的目標(biāo)或動(dòng)機(jī)，而是依賴于妻子的決定和期望。他試圖通過支持馬蒂的決定來(lái)維持一個(gè)理想丈夫的形象，這個(gè)形象是他在鏡像中的完美自我——一個(gè)支持妻子、積極參與新事物的人。然而，這種自我形象是一種誤認(rèn)。隨著課程的推進(jìn)，他逐漸暴露出自己身份和角色的不確定性。詹姆斯在戲劇練習(xí)中，不斷反思自己內(nèi)心的矛盾和困惑，直面自己的內(nèi)心，特別是與馬蒂的婚姻問題，促使他重新思考自己的身份。在一次戲劇練習(xí)中，詹姆斯和另外一名學(xué)員特蕾莎用著只有他們彼此知曉的語(yǔ)言“阿巴阿巴”“呱啦呱啦”[4]P41來(lái)交流。在旁人看來(lái)這是一場(chǎng)無(wú)意義的交流，但詹姆斯借用這樣的語(yǔ)言表達(dá)著自己對(duì)特蕾莎的復(fù)雜情感：“一想到我是多么喜歡你時(shí)，我就覺得很內(nèi)疚?！盵4]P41正是詹姆斯對(duì)自我身份的不確定，才使得他在現(xiàn)實(shí)中被情感問題所困擾，與想象界中誤認(rèn)自我的形象不符。他與馬蒂的婚姻關(guān)系也隨著他對(duì)自我身份的不確定逐漸暴露出問題。舒爾茨知道馬蒂睡眠不好送來(lái)了“捕夢(mèng)網(wǎng)”[4]P63，而作為馬蒂的丈夫——詹姆斯對(duì)馬蒂的睡眠問題卻一無(wú)所知。詹姆斯并沒有同想象界鏡像中的完美丈夫那樣理解關(guān)心馬蒂，他開始質(zhì)疑自己在婚姻中的角色和身份，意識(shí)到自己依賴的鏡像形象并不能真正反映他的內(nèi)心狀態(tài)，他在鏡像中完美的自我形象開始破裂。

在想象界的鏡像中，詹姆斯除了將自我誤認(rèn)為一名理想丈夫的形象，還將自我誤認(rèn)為一名理想父親的形象——完美、全能且善于溝通。但這一形象與真實(shí)自我之間存在著無(wú)法調(diào)和的差異。艾琳是詹姆斯與第一任妻子的女兒，詹姆斯在劇中經(jīng)常提及艾琳，有時(shí)看到戲劇班的勞倫也會(huì)想起自己的女兒。詹姆斯對(duì)自己作為父親的形象有著理想化的幻想。他常常試圖表現(xiàn)出他曾是一個(gè)好的父親，至少是想象中關(guān)心和支持孩子的人。但當(dāng)他與別人聊天時(shí)，偶爾流露出對(duì)自己過去的遺憾，尤其是提到他與孩子關(guān)系疏遠(yuǎn)的現(xiàn)狀：“她現(xiàn)在不和我說(shuō)話?！盵4]P55之后他說(shuō)明了原因，艾琳這樣做是因?yàn)榈弥材匪埂霸谂c艾琳的母親結(jié)婚期間出軌的事”[4]P55。盡管詹姆斯試圖維持一個(gè)成熟、負(fù)責(zé)的父親形象，但這些話語(yǔ)下的焦慮感暴露了他內(nèi)心對(duì)自身失敗的深刻自覺。這正是個(gè)體在面對(duì)理想自我破裂時(shí)的典型反應(yīng)：詹姆斯意識(shí)到自己的不足，但又無(wú)法完全接受現(xiàn)實(shí)與鏡像之間的巨大鴻溝。詹姆斯對(duì)理想父親形象的追求在現(xiàn)實(shí)中不斷遭遇挫折，暴露了他內(nèi)心深處未解的傷痛和對(duì)自我身份的不確定性，他在想象界鏡像中的那個(gè)完美父親形象里徘徊，而最終不得不回歸現(xiàn)實(shí)，面對(duì)內(nèi)心鏡像之下真實(shí)的自我。

在《圓鏡子變形記》中，通過戲劇練習(xí)這一“鏡子”，在想象界中不斷扮演和反思，逐漸認(rèn)識(shí)和誤認(rèn)自我。馬蒂在鏡像中的權(quán)威導(dǎo)師形象和詹姆斯在鏡像中的完美丈夫、父親形象都是在想象界中誤認(rèn)自我的結(jié)果，正因想象界鏡像誤認(rèn)自我的存在，才使得鏡像中的理想自我與現(xiàn)實(shí)生活中自我形象產(chǎn)生沖突，質(zhì)疑自我身份，從而進(jìn)一步探尋自我。

二、實(shí)在界的鏡像——審視自我

在拉康的精神分析理論中，實(shí)在界是一個(gè)關(guān)鍵但復(fù)雜的概念?！皩?shí)在，是一種永遠(yuǎn)不會(huì)現(xiàn)身的東西，一種永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)臨的東西，既無(wú)法用想象的方式使之呈現(xiàn)，也無(wú)法用其他什么方式使之呈現(xiàn)出來(lái)?！盵3]P125它是超越語(yǔ)言和符號(hào)的范疇，是無(wú)法完全被捕捉或表達(dá)的。關(guān)于實(shí)在界的具體解釋，拉康很少直接說(shuō)明。拉康認(rèn)為：“‘實(shí)在界’便是那經(jīng)?；氐酵坏胤饺サ臇|西，回到‘我思’主體遇不到它的地方去的東西?！盵5]P59“所謂經(jīng)?；氐酵坏胤饺サ摹畬?shí)在界’，就是人們總是能在相同的地方發(fā)現(xiàn)它的東西?！盵3]P117它無(wú)處不在，卻又無(wú)法言說(shuō)。

根據(jù)鏡像理論，實(shí)在界與創(chuàng)傷密切相關(guān)。舒爾茨是一個(gè)離婚的木匠，離婚正是舒爾茨的創(chuàng)傷，這一創(chuàng)傷帶給他的體驗(yàn)是無(wú)法言說(shuō)的。他想通過參加戲劇課來(lái)尋找到新的生活方向。在戲劇課初期，舒爾茨的內(nèi)心脆弱，面對(duì)新環(huán)境新事物他不敢敞開自我。他想詢問特蕾莎課間休息時(shí)間，卻又無(wú)法大膽表達(dá)，話語(yǔ)斷斷續(xù)續(xù)還伴有“停頓”[4]P16。特蕾莎展示呼啦圈，“舒爾茨一直盯著呼啦圈”[4]P19，還不時(shí)地發(fā)出贊嘆，他內(nèi)心是想去嘗試的，而當(dāng)特蕾莎提出讓他嘗試轉(zhuǎn)呼啦圈時(shí)，他卻連忙拒絕。實(shí)在界的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)使得舒爾茨表現(xiàn)緊張、不自信，而他內(nèi)心深處是掙扎的，他面對(duì)的是無(wú)法言說(shuō)的真實(shí)自我，這些真實(shí)在實(shí)在界中無(wú)法被簡(jiǎn)單的象征和語(yǔ)言描述。在一次戲劇練習(xí)中，勞倫扮演舒爾茨，在臺(tái)上自我介紹。舒爾茨在臺(tái)下看著勞倫向大家坦然介紹著他自己，臺(tái)下現(xiàn)實(shí)中的舒爾茨與臺(tái)上勞倫口中的舒爾茨形成鏡像，使得舒爾茨直面內(nèi)心深處的痛苦，開始重新審視自我，理解自我的內(nèi)心，離婚這一情感創(chuàng)傷不再停留在內(nèi)心深處。他發(fā)現(xiàn)自己雖然有過離婚帶來(lái)的創(chuàng)傷，但也是勞倫口中的“非常優(yōu)秀的匠人”[4]P24，他開始發(fā)現(xiàn)自我的價(jià)值。在接下來(lái)的課程當(dāng)中，舒爾茨敢于展現(xiàn)真實(shí)的自我，敢于表達(dá)自我的情感。

舒爾茨漸漸地對(duì)特蕾莎產(chǎn)生了好感。特蕾莎是一名演員，她過去的情感經(jīng)歷和對(duì)自我價(jià)值的懷疑帶給了她無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷體驗(yàn)，她參加戲劇課是為了重新找到自己的方向。在想象界中，特蕾莎將自我誤認(rèn)為一名自信而專業(yè)的演員及一名成功且獨(dú)立的女性。但在這個(gè)過程中，她不得不面對(duì)和處理內(nèi)心深處的創(chuàng)傷和情感困惑。她積極參與每一個(gè)練習(xí)，表現(xiàn)出對(duì)表演的熱情和能力，試圖通過這些來(lái)樹立自己作為成功演員的形象。雖然特蕾莎努力維持她在想象界中的理想自我的形象，但隨著戲劇課程的進(jìn)行，她逐漸暴露出內(nèi)心深處的矛盾和困惑，她提及自己過去一段失敗的情感經(jīng)歷，這段關(guān)系帶來(lái)了深深的創(chuàng)傷和不安。特蕾莎也嘗試通過開始新的關(guān)系來(lái)療愈自己，接受了舒爾茨對(duì)自己的感情。但在她的表現(xiàn)之中，“特蕾莎一看到房間里還有其他人，就放下了舒爾茨的手”[4]P40，這依然透露著她對(duì)自己情感能力的懷疑和對(duì)情感關(guān)系的恐懼。不久之后，特蕾莎便結(jié)束了與舒爾茨短暫的一段感情。此外，在一次戲劇練習(xí)中，臺(tái)上的舒爾茨扮演特蕾莎進(jìn)行自我介紹，道出了特蕾莎心中無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷。工作環(huán)境的壓力——“在紐約，充滿競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境壓得我喘不過氣來(lái)”[4]P33，與前男友的感情糾葛——“他對(duì)我不是很好。有時(shí)我會(huì)感到內(nèi)疚”[4]P33，以及對(duì)父母的擔(dān)心。臺(tái)下現(xiàn)實(shí)中的特蕾莎與臺(tái)上舒爾茨口中的特蕾莎形成鏡像，臺(tái)下的特蕾莎以第三視角看著臺(tái)上舒爾茨口中的自己，開始審視自我，直面困擾內(nèi)心的痛苦，也發(fā)現(xiàn)了自己還有更多的事情去做，有需要去關(guān)心家人，也有很多提升自我的機(jī)會(huì)。不僅如此，在此之后的一次練習(xí)中，勞倫和詹姆斯在臺(tái)上扮演特蕾莎和她的前男友馬克，臺(tái)下的特蕾莎看著勞倫和詹姆斯在臺(tái)上的戲劇練習(xí)，也在回顧自己和馬克過往的關(guān)系，那些未愈合的創(chuàng)傷再次浮現(xiàn)，臺(tái)下的特蕾莎與臺(tái)上勞倫扮演的特蕾莎在實(shí)在界中形成鏡像。她逐漸從臺(tái)上的勞倫口中意識(shí)到，自己無(wú)法通過逃避或新的關(guān)系來(lái)彌補(bǔ)與前男友的情感缺口，必須通過自我反思去理解并接受那些無(wú)法改變的過去。臺(tái)下的她“走上前去”[4]P63，將壓抑在自己心中的情感釋放了出來(lái)，勇敢地說(shuō)出了心中的真實(shí)想法——“馬克，你永遠(yuǎn)不會(huì)讓我愛上你”[4]P63“你總是對(duì)我說(shuō)教”[4]P63。這一刻，困擾特蕾莎內(nèi)心無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷體驗(yàn)在實(shí)在界的鏡像中得到了治愈，特蕾莎終于不再掩飾自己內(nèi)心的痛苦，將自己從過去的情感創(chuàng)傷中釋放，重新審視真實(shí)的自我并開始追求新的屬于自己的生活。

在《圓鏡子變形記》中，舒爾茨離婚帶來(lái)的創(chuàng)傷在實(shí)在界的鏡像中讓他意識(shí)到自己也是一名優(yōu)秀的木匠；特蕾莎失敗的情感經(jīng)歷在實(shí)在界的鏡像中讓她發(fā)現(xiàn)自己還有更多值得去做的事情。每個(gè)人都有自己無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷，都通過戲劇練習(xí)這一“鏡子”將現(xiàn)實(shí)中的自我與實(shí)在界中他人口中的自我形成鏡像，直面內(nèi)心無(wú)法言說(shuō)的部分，進(jìn)一步審視自我。每個(gè)人在練習(xí)中扮演不同的角色，不斷地審視自己與他人的關(guān)系。這種審視不僅使他們看到他人眼中的自己，也揭示了他們對(duì)自我認(rèn)知的錯(cuò)覺與誤解，進(jìn)一步促使他們追求真實(shí)的自我。

三、象征界的鏡像——認(rèn)同自我

拉康的象征界對(duì)于想象界與實(shí)在界而言“是最接近現(xiàn)實(shí)本身、最不晦澀的一種秩序”[6]P104。“‘象征界’就如一張鋪天蓋地的大網(wǎng)，把人類主體捕捉其中?！盵3]P97這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)通過語(yǔ)言、文化、法律和社會(huì)規(guī)范來(lái)運(yùn)作，塑造個(gè)體的自我認(rèn)知和身份建構(gòu)。“象征界即符號(hào)的世界，它是支配著個(gè)體生命活動(dòng)規(guī)律的一種秩序，個(gè)體在其間通過語(yǔ)言同現(xiàn)有的文化體系相聯(lián)系，同他人建立關(guān)系?！盵1]P73在象征界中的認(rèn)同，“根本上是對(duì)他者的認(rèn)同，是在他者的位置對(duì)自我的觀看”[2]P438。語(yǔ)言在這一階段扮演著至關(guān)重要的角色，它是個(gè)體進(jìn)入象征界的主要媒介。通過拉康的鏡像階段理論可以理解這種認(rèn)同過程：個(gè)體通過觀看鏡中的自己初步形成自我認(rèn)知，雖然這種自我認(rèn)知是虛幻的，是誤認(rèn)自我的結(jié)果，但為個(gè)體進(jìn)入象征界提供了基礎(chǔ)。在象征界中，個(gè)體通過語(yǔ)言和符號(hào)進(jìn)一步構(gòu)建和確認(rèn)自我身份。

勞倫是一個(gè)正處于青春期的高中生，她對(duì)自己的未來(lái)感到迷茫，參與戲劇課想要通過表演來(lái)探索自我并尋找到未來(lái)的發(fā)展方向。在想象界中，勞倫將自我誤認(rèn)為自信成熟，有著清晰發(fā)展目標(biāo)的高中生；在實(shí)在界中，家庭關(guān)系帶給她的創(chuàng)傷加劇了她對(duì)自我身份的不確定及對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂恐懼。拉康曾說(shuō)：“主體要想成為真正社會(huì)化的主體，還需要經(jīng)歷另一次認(rèn)同，那就是在象征界的認(rèn)同?！盵2]P427勞倫對(duì)家庭和對(duì)自我的情感在實(shí)在界的鏡像中得到釋放，她開始審視自我并逐漸地在象征界認(rèn)同自我身份。在一次戲劇練習(xí)中，勞倫作為“導(dǎo)演”，讓詹姆斯和馬蒂分別扮演她的父母。前期勞倫介紹到她的父母經(jīng)常吵架，感情出現(xiàn)了問題，這樣的家庭關(guān)系也給她帶來(lái)了許多困擾?；谶@一背景，詹姆斯和馬蒂表演了勞倫父母吵架的情形。表演結(jié)束后，勞倫“經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的沉默后”[4]P51對(duì)馬蒂和詹姆斯的表演給予了高度肯定的回答。臺(tái)下的勞倫看著臺(tái)上馬蒂扮演的母親對(duì)自己父親說(shuō)著“勞倫只是想讓你愛她，在乎她”[4]51的那一刻，馬蒂替勞倫表達(dá)出了她真實(shí)的內(nèi)心?！跋笳餍哉J(rèn)同是以語(yǔ)言或言語(yǔ)的意指結(jié)構(gòu)為中介的。”[2]P439馬蒂通過語(yǔ)言所描述的勞倫與現(xiàn)實(shí)中的勞倫形成鏡像，“自我（鏡像）已經(jīng)是一個(gè)他人，他者處于象征秩序的核心”[3]P98。勞倫給出肯定的同時(shí)，也認(rèn)同著馬蒂口中表達(dá)的需要被關(guān)愛的自我，使得壓抑在自我內(nèi)心中的情感得到了釋放。

在最后一堂戲劇課上，馬蒂讓舒爾茨和勞倫描述十年后的生活。經(jīng)過與大家在戲劇課上的相處，結(jié)合他們自己對(duì)每個(gè)人情況的了解，舒爾茨和勞倫開始對(duì)話，描述著十年后的每個(gè)人。首先是舒爾茨，他再婚了，并且大方地贊美著自己的妻子——“她很好”[4]P83；接著是勞倫，她的父母離婚了，十年后26歲的她成為了一名獸醫(yī)，同男友一起幸福地生活著；特蕾莎在勞倫的描述中成為了一名按摩師，嫁給了一名演員；馬蒂去到貧困地區(qū)教孩子們藝術(shù)；詹姆斯仍在雪莉鎮(zhèn)，在一所大學(xué)教書。每個(gè)人在舒爾茨和勞倫的對(duì)話中都在現(xiàn)實(shí)中面對(duì)著臺(tái)上十年后的自我，舒爾茨從開始的緊張、不自信到敢于直面自己的內(nèi)心，重新開始生活；勞倫不再被家庭關(guān)系所影響，找到了自己的發(fā)展方向，開始了新的人生階段；特蕾莎從過去失敗的情感當(dāng)中走了出來(lái)，從新的方向提升自我；馬蒂不再受婚姻問題的困擾，選擇自己喜歡的方式去生活；詹姆斯看清了內(nèi)心的真實(shí)情感，開啟了自己的生活。戲劇課的結(jié)束，帶給每個(gè)角色的不僅是戲劇表演的知識(shí)，更是探尋自我認(rèn)知和身份建構(gòu)的過程。

在《圓鏡子變形記》中，戲劇練習(xí)是一面“鏡子”，每個(gè)角色的語(yǔ)言同樣也是“鏡子”的聲音。每個(gè)角色最初的身份與他們?cè)谙笳鹘缰型ㄟ^語(yǔ)言表達(dá)和角色扮演所經(jīng)歷的身份變化形成了鮮明的對(duì)比。通過這些過程，他們逐漸面對(duì)和接受了自己內(nèi)心的真實(shí)情感和需求，實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同的成長(zhǎng)。這種成長(zhǎng)不僅是對(duì)自我身份的確認(rèn)，也是對(duì)他們?cè)谏鐣?huì)和情感關(guān)系中的重新理解和認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

本文以拉康的鏡像理論為基礎(chǔ)，從想象界的鏡像、實(shí)在界的鏡像、象征界的鏡像分析《圓鏡子變形記》中角色的自我認(rèn)知和身份建構(gòu)歷程。在想象界中，角色們通過鏡像階段對(duì)自我進(jìn)行誤認(rèn)。通過戲劇練習(xí)，他們面對(duì)理想自我與現(xiàn)實(shí)自我的差距，逐漸揭示出內(nèi)心的矛盾與困惑。在實(shí)在界中，角色們面對(duì)自己內(nèi)心深處無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷體驗(yàn)和真實(shí)情感。這種面對(duì)和接受是角色們實(shí)現(xiàn)自我整合和情感成長(zhǎng)的關(guān)鍵。他們通過課程中的互動(dòng)和反思，逐漸從理想化的自我誤認(rèn)中解脫出來(lái)，開始審視自我。在象征界中，角色們通過語(yǔ)言表達(dá)和角色扮演，逐漸理解并接受自己的身份和情感，實(shí)現(xiàn)了自我身份的認(rèn)同。在《圓鏡子變形記》中，安妮·貝克通過戲劇課程的框架，細(xì)致入微地描繪了角色們通過戲劇練習(xí)這面“鏡子”在自我認(rèn)知與身份建構(gòu)過程中的復(fù)雜心理變化。通過拉康鏡像理論的視域，我們得以窺見這些角色在心理層面上的深刻轉(zhuǎn)變，理解他們?cè)谧晕艺J(rèn)知和身份建構(gòu)過程中的成長(zhǎng)。

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（本研究系2024年度山西省外事智庫(kù)課題“游戲船舶與山西文旅融合發(fā)展策略及路徑研究”的階段性成果。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩