空間敘事視域下的《煙火漫卷》

摘 要：隨著社會的發(fā)展和文化的變遷，城市日漸成為作家遲子建想象和建構(gòu)的對象?！稛熁鹇怼肥且徊烤劢巩?dāng)下都市百姓生活的長篇小說，哈爾濱獨特的城市景觀與小說人物復(fù)雜的命運交相輝映，冰雪城市中獨具的空間結(jié)構(gòu)與元素不僅承擔(dān)著人物活動的配景，而且還與人物情欲、權(quán)柄相互交融。本文基于龍迪勇空間敘事學(xué)理論中的故事空間、形式空間、心理空間方面相關(guān)理論，對遲子建的長篇小說《煙火漫卷》進行分析，力求探尋空間敘事背后文本的深層內(nèi)涵及美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：《煙火漫卷》；故事空間；形式空間；心理空間

20世紀(jì)初，巴赫金在其理論中提到“時空體”，這是敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向的發(fā)軔，而后美國文學(xué)批評家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中打破敘事學(xué)時間的“順序性”，這一革新引起學(xué)者對文學(xué)中空間形式的關(guān)注，這是敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向的重要發(fā)展期。法國學(xué)者亨利·列斐伏爾將空間與人的主觀感受聯(lián)系起來考察敘事中的空間，認為空間不僅是一種客觀外在現(xiàn)實，而且也應(yīng)作為人的一種主觀存在方式，無疑大大拓寬了研究范圍，為敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向奠定堅實的理論基礎(chǔ)。梅洛·龐蒂、詹姆斯等人也對敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向有所發(fā)展，這引起了我國學(xué)者的關(guān)注，國內(nèi)學(xué)者包亞明、張世君、龍迪勇是對敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向研究較為深入的學(xué)者，其中龍迪勇的《空間敘事學(xué)》為我國第一部較為系統(tǒng)的空間敘事學(xué)理論專著，凡此種種皆為文本分析注入了鮮活的生命力?！稛熁鹇怼窞楸眹`遲子建的長篇力作，其中充實與豐盈的空間元素，可謂是對空間敘事理論的精彩演繹。

一、《煙火漫卷》中的物理空間

故事空間歸于文本內(nèi)容層面，更是敘事作品中具體的物理空間。龍迪勇認為：“所謂故事空間，就是敘事作品中寫到的那種物理空間（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式的城堡等），其實也就是故事發(fā)生的場所或地點?！蔽锢砜臻g在小說中不只是單單一個街道、一個庭院，它背后更是承載著相應(yīng)的敘事功能，從而增加作品的厚重感?！稛熁鹇怼分?，哈爾濱是宏大的物理空間，七碼頭、榆櫻院則是相對微觀的空間，在這種大與小的疊套與對比中，展現(xiàn)著普通人的精神面貌與生態(tài)，訴說著普通人生存的困窘與掙扎。

具體空間是群體或個體思考活動的場所，即空間是人物的表征方式，敘事文本借此異質(zhì)同構(gòu)來展現(xiàn)敘事主題?！稛熁鹇怼分袑τ軝言河兄笏恋拿鑼?，由三幢磚木結(jié)構(gòu)的小樓合圍而起，它的姿態(tài)很像一個內(nèi)穿旗袍、外披斗篷的女郎，風(fēng)格屬于半中半西、半土半洋的。隱匿于大都市之中半新半舊的生活空間——榆櫻院，它不只是哈爾濱元素的代表，更有較強的隱喻色彩，從某種意義上來講它處于鄉(xiāng)土與都市的邊界，在一定程度上它似乎充當(dāng)了彌合的中介，讓人與城市、人與自我和人與人的關(guān)系得以緩解，但是從更深刻的意義上則是體現(xiàn)了“城市背后的疏離感”。在大秦和小米身上體現(xiàn)的正是“回不去的鄉(xiāng)，容不下的城”，在榆櫻院這一空間，雖然暫時有了他們的安置之所，但大秦和小米仍然是活在城市中的壓抑者，是城市的流浪兒。他們受傳統(tǒng)禮教的掌控，以孝為先，但是又不得不面對自身情欲，因此，他們心靈始終徘徊、猶豫。老劉居住于榆櫻院是為了兒子小劉的夢想，想在二人轉(zhuǎn)市場出頭。小劉與胖丫這一對情侶有對傳統(tǒng)的熱愛但難抵現(xiàn)實的困窘，最終不得不分開。老郭頭與小米婆婆的黃昏戀難敵兒女的阻撓。遲子建精心營造與構(gòu)建榆櫻院這一煙火氣濃郁的生活空間，通過其中居住之人的生活遭遇來展現(xiàn)大城市背后內(nèi)隱的殘酷現(xiàn)實。

空間于普通人而言意味著勻質(zhì)與廣延，宗教徒則由某些空間的特殊性而賦予“圣”的意味，但在某些世俗空間中普通人也能體悟神圣空間的感召。七碼頭未經(jīng)現(xiàn)代化的洗禮，包容一切的靈性，生活在此的人更是刻印上獨屬于七碼頭的特質(zhì)。黃娥，美麗、淳樸，沒有經(jīng)受現(xiàn)代文明的洗禮，因此，在她的認知中帶有許多“原始特性”，她本不是水性楊花的人，但是在送客途中她格外渴望男人的懷抱，她并不覺得自己有什么過錯，只是單純的渴望，她所做的事情也并未瞞著她的丈夫盧木頭，所以她不覺得這是丑事兒。在七碼頭這個靈性空間中，她所做的一切都是被包容的。而在此成長的雜拌兒更是野蠻生長的代表。黃娥對兒子雜拌兒說，在謝楚薇家里住可以看到松花江，“雜拌兒不以為然地說，他在七碼頭的山上，又不是沒望見過水，城市的樓像一座座假山，在假山看水，哪有在真山看水好？”在七碼頭生活慣了的雜拌兒有著大自然一般的屬性，他以水為友，以花鳥為伴。城市在雜拌兒的眼中似乎只是一個名詞，他仍然深切地愛著他的七碼頭。雖然身在城市，但是在《煙火漫卷》中大多數(shù)人以“異鄉(xiāng)人”存在于大都市中，他們的心靈無所依托，以至于在城市中始終是在流浪。

二、《煙火漫卷》的空間敘事結(jié)構(gòu)

“文質(zhì)彬彬”與“盡善盡美”是中國古典美學(xué)史上兩個重要的命題，“質(zhì)”與“文”的統(tǒng)一，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。成功的小說對其內(nèi)容層面是相當(dāng)重視的，但敘事形式在小說中也扮演著相當(dāng)重要的角色。形式空間在《空間敘事學(xué)》中是這樣定義的：“敘事作品整體的結(jié)構(gòu)安排（相當(dāng)于繪畫的構(gòu)圖），呈現(xiàn)為某種空間形式（中國套盒、圓圈、鏈條、橘瓣式），這是一種非線性結(jié)構(gòu)的模式。”

薩特認為，“套盒式”的敘述是指作品中一個主要故事下也會派生出各種次要故事，如同大套盒里面裝著小套盒一般，這個過程中各色人物逐一推向舞臺的前方。[4]龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中說：“‘中國套盒’是一種故事里套故事——大故事里套著一個中故事，中故事里又套著一個小故事的小說結(jié)構(gòu)方式，也稱‘嵌套結(jié)構(gòu)’或‘俄國玩偶’?！贝朔N結(jié)構(gòu)在《煙火漫卷》中有著清晰的展現(xiàn)。在主人公劉建國尋找自己年輕時在火車站丟失的好友的兒子銅錘這一主要故事背景下，引出了黃娥和雜拌兒，黃娥因為自己的丈夫失蹤，所以帶著兒子雜拌兒找劉建國認作爹，她認為劉建國缺孩子而雜拌兒缺爸爸，所以他倆該是一家；身為“愛心救護車”司機的劉建國結(jié)識了身患怪病的翁子安；妹妹劉驕華幫忙安排黃娥母子居住榆櫻院，更在榆櫻院各色人物中展現(xiàn)了在大城市下小人物的苦悶與溫情。故事像套盒一樣層層推進，有于大衛(wèi)父母的愛情故事、妹妹劉驕華和出獄人員重建社會信譽的故事、雇主翁子安與其家庭的故事，還有劉建國犯下自己無法原諒的錯誤的故事、在榆櫻院的黃昏戀、大哥劉光復(fù)與他的東北工業(yè)紀(jì)錄片拍攝故事等。正是這種故事套故事的結(jié)構(gòu)，給人以人像展覽式的閱讀體驗，引出了黃娥、翁子安、于大衛(wèi)等性格鮮明的人物，此種敘事緩解了讀者閱讀的疲憊感，更增添了敘事的故事感?！疤缀惺健睌⑹屡c“橘瓣式”敘事雙重組合，推動文本形式空間的建構(gòu)。

橘瓣是個形象的比喻，它表明并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的。龍迪勇是這樣說的：“一個橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語），具有同等的價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……”《煙火漫卷》有恒久的主題，圍繞“失”這一內(nèi)隱的線索來敘事，讓碎片情節(jié)統(tǒng)一融合。傳統(tǒng)元素在《煙火漫卷》中頻繁展現(xiàn)。劉驕華的丈夫老李是考古人員，執(zhí)著于通過文物與古人對話，重?zé)v史容貌，對于現(xiàn)代文明喪葬，他有著自己的看法：“人人化為灰燼，墓穴沒有隨葬品，再過千萬年，后人想了解我們這個時代的生存狀況，除了從文獻獲取，從實物角度來講，只能依賴房屋等其他遺址，傳統(tǒng)的墓穴發(fā)掘所呈現(xiàn)給我們的燦爛文化，就此消失。”小劉酷愛二人轉(zhuǎn)這一傳統(tǒng)的表演方式，但事實是二人轉(zhuǎn)在現(xiàn)代文明的進程中逐漸被人們遺忘。這種傳統(tǒng)是歷史遺跡的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文明理應(yīng)煥發(fā)出新的生機，但現(xiàn)代的快餐文化、圖像閱讀早已充斥人的生活空間?！暗轮痢苯值拿菫榱说挚寡竺值娜肭郑枮I不少新開發(fā)的樓盤叫巴黎、倫敦、曼哈頓等，甚至連七碼頭這樣偏遠地方的雜貨店都叫日內(nèi)瓦，理發(fā)店叫波士頓，因此劉驕華的兒子小李給師大夜市命名為“德至”街。一方面是讓出獄做生意的人牢記不能缺失道德，另一方面是對傳統(tǒng)品德與理想的追溯。主人公劉建國的“失”在文本中有著更為明顯的體現(xiàn)，他的身份是“愛心救護車”的司機。走上這條道路的原因是早年他在火車站丟失了好友的孩子，而救護車可以在最大程度上覆蓋哈爾濱及周邊地區(qū)，他希望通過救護別人來尋找丟失的“念想”?！叭思一爻鞘潜济篮蒙畹模夷厥菫榱苏液⒆印Ｕf真的我年輕時，因為找銅錘無望，也沒有女友，我也憎恨過小男孩，是他們讓我過著備受煎熬的日子啊?！倍嗄陙?，他孤身一人走在尋找銅錘的路上，失去了年輕時候的愛情，失去了穩(wěn)定的工作，更甚一步他在尋找的過程中丟失了“自己”?！白杂诖笮l(wèi)告訴了他的身世遭遇，劉建國倒是徹底放下了尋找銅錘的念頭，因為他活了大半輩子，竟然連自己是誰都不知道，他對鏡中的我感到陌生。”“對鏡中的我感到陌生”這一細節(jié)的刻畫極具象征意義。在劉建國懷疑并分裂自己主體性的這一時刻，他陷入了存在主義危機當(dāng)中，失去了賴以生存的關(guān)系網(wǎng)，不知何者為我，我為何者?！稛熁鹇怼吩诎惦[的線索之下塑造了一個“失”的空間，這種敘事方式讓各個平行空間展現(xiàn)無法分離的巨大力量。

三、《煙火漫卷》的創(chuàng)作心理空間

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中認為：“所謂心理空間，就是作家在創(chuàng)作一部敘事作品時，其心理活動（如記憶、想象等）所呈現(xiàn)出來的某種空間特性。”作家在創(chuàng)作時最基本也最為重要的心理活動便是記憶，因此記憶對于文學(xué)作品的敘事會產(chǎn)生影響。魯迅的筆下有他和他的魯鎮(zhèn)，老舍筆下有他和他的老北京，沈從文筆下有他和他的湘西，張愛玲筆下有她和她的上海，莫言筆下有他和他的高密東北鄉(xiāng)。

作家的創(chuàng)作心理與文學(xué)作品之間的關(guān)系是十分緊密的，創(chuàng)作伊始，作家的頭腦中必然會有相應(yīng)的文學(xué)空間場景。遲子建作為北國精靈，她的空間敏感性來源于她對家鄉(xiāng)的記憶。遲子建在十七歲前的行跡就是圍繞著連綿的大興安嶺，這片土地滋養(yǎng)著她的文字與審美趣味。“在埋葬著父輩眼淚的城市，我發(fā)現(xiàn)的是一顆露珠”，在《煙火漫卷》的后記《我們的塑膠跑道》中，遲子建如此寫道，哈爾濱在她看來擁有著與父輩相關(guān)的濃厚記憶。這足以見得作家始終以故鄉(xiāng)為其創(chuàng)作的始發(fā)點，《偽滿洲國》《候鳥的勇敢》《額爾古納河右岸》無一不是以其生活之地為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在故鄉(xiāng)這片“神圣空間”中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料。遲子建對哈爾濱最初的認識源于父親的講述，最初她對于哈爾濱感覺自己更像是城市空間的一個過客，但是慢慢讀城史后，她開始嘗試在作品中建構(gòu)它。正是對于哈爾濱的記憶，成為她創(chuàng)作的重要契機。《煙火漫卷》中的“愛心救護車”車主，她曾親自做過采訪，在她的故事中許多創(chuàng)作原型來自故土。《煙火漫卷》中也流露著獨屬于她的審美趣味，她偏愛格里格、西貝柳斯這些民族樂派大師，因此她塑造了有著浪漫氣息的“謝普蓮娜”，并借助哈爾濱獨特的中西合并的音樂廳來進行演繹。《煙火漫卷》帶有獨屬于她的故鄉(xiāng)的空間特性，故而讓這部小說在心理來源上呈現(xiàn)出某種空間特性。

四、結(jié) 語

敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向為探索小說文本提供了一種新的研究途徑，而作家遲子建筆下的城市轉(zhuǎn)向更是一種“新鄉(xiāng)土”的呈現(xiàn)方式。筆者以空間敘事學(xué)的理論分析遲子建的《煙火漫卷》，力求探尋作品中人物所內(nèi)蘊的精神空間，展現(xiàn)時代大背景下小人物的前途命運。這更是對現(xiàn)代性背景下的深刻反思，來探求新鄉(xiāng)土敘事與傳承優(yōu)秀民族精神的新形式，為將來作家敘事提供新方法。

（喀什大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻

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[2] 熊家良．現(xiàn)代性視閾中的現(xiàn)代中國小城文學(xué)[J]．東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（3）：133-140.

[3] 達舍．公共空間[M]．劉昶，何爽，譯．北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2022.

[4] 薩特．給青年小說家的信[M]．趙德明，譯．上海：上海譯文出版社，2004.

[5] 龍迪勇．空間敘事學(xué)[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.